اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (۶۳) آوار آفتاب: موج نوازشی، ای گرداب-۱

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (۶۳) آوار آفتاب: موج نوازشی، ای گرداب-۱

موج نوازشی، ای گرداب

کوهساران مرا پُر کن، ای طنین فراموشی!

نفرین به زیبایی- آب تاریک خروشان- که هستِ مرا فرو پیچید و برد!

تو ناگهانِ زیبا هستی. اندامت گردابی است.

موج تو اقلیم مرا گرفت.

تو را یافتم، آسمان ها را پی بردم.

تو را یافتم، درها را گشودم، شاخه ها را خواندم.

افتاده باد آن برگ، که به آهنگ وزش هایت نلرزد.

مژگان تو لرزید: رؤیا در هم شد.

تپیدی: شیره ی گل به گردش درآمد.

بیدار شدی: جهان سر برداشت، جوی از جا جهید.

به راه افتادی: سیم جاده غرق نوا شد.

در کف توست رشته ی دگرگونی.

از بیم زیبایی می گریزم، و چه بیهوده: فضا را گرفته ای.

یادت جهان را پُر می کند، و فراموشی کیمیاست.

در غم گداختم، ای بزرگ، ای تابان!

سر برزن، شب زیست را در هم ریز، ستاره ی دیگر خاک!

جلوه ای، ای برون از دید!

از بیکران تو می ترسم، ای دوست! موج نوازشی.

ارتباط بین بعضی از شعرهایی که در دفتر شعر سهراب در پی هم می آیند اتفاقی نیست. توجه به این بینامتنیت شاید به درکِ هر کدام از این شعرهای گره خورده به یکدیگر کَمَکی کُمَکی بکند، اما اگر خواننده ای بی توجه از این پیوندها بگذرد یا هر یک از این شعرها را در جایی بیرون از این دفترها بشنود یا ببیند و بخواند، ناچار می شود که پاسخ پرسش هایش را از درون خود متنی که دم دستش است بیرون بیاورد.

با این که برخی متن ها به ظاهر یکدیگر را کامل می کنند، ولی بدون توجه به آن کمالِ ظاهری نیز می شود اصلِ معنی هر متنی را، بدون توجه به وابستگی اش به دیگری، کامل در نظر گرفت، البته در صورتی که حرف اصلی اش را بی کم و کاست به خواننده منتقل کرده باشد. به عنوان مثال، با این که در قرآن نامی از «حوا» در آیاتِ مربوط به آفرینش یا ماجرای هبوط آدم و همچنین نامی از «زلیخا» در داستان حضرت یوسف برده نشده است، قصه های مربوط به هر کدام از این پیامبران برای بیان اصل مطلب شان کامل و گویاست. اتفاقاً، حرف های افزوده بر این ها از متون دیگر موجب تفسیرهای اختلاف برانگیز شده است. همین نکته را می شود در مورد متن هایی که به عنوان شأن نزول آیات برای تفسیر بعضی از آن ها به کار گرفته می شود نیز بیان کرد. با این که خیلی از این متن ها به روشنگری آیات کمک می کند، نیاز خودِ این متن ها به متن های دیگر برای روشنگری باعث شده است که بعضی از خواننده ها با تفسیرها و حرف های بی ربط از حرف اصلیِ آیاتِ موردِ بحث منحرف شوند.

در تفسیر اشعاری که با رشته ی بینامتنیت به هم پیوند می خورند نیز انحراف هایی از این دست روی می دهد. شعر «موج نوازشی، ای گرداب» در وهله ی نخست با همین واژه ی «گرداب» به شعرِ پیشین در دفتر آوار آفتاب، یعنی«...»، که در آن راوی در پایان حس می کرد که «گرداب آتش» شده است راه پیدا می کند. البته این ادعا با حرفی که در مصرع نخست این شعر زده می شود تقویت شده است. راوی می گوید:

کوهساران مرا پُر کن، ای طنین فراموشی!

پُر شدنِ این کوهساران، آن هم با «طنین فراموشی» چه سودی برای راوی دارد؟

فرجامِ خوش برای راویِ شعرِ«...» نبودِ اندیشه بود. پس درمی یابیم که این راوی نیز با پُر شدنِ کوهسارانش از «طنین فراموشی» به حالی می رسد که دیگر کوه ها‌ بدون پژواک نمی توانند هیچ صدایی را برگردانند و بازگو کنند. تنها طنینی که به کوه ها می خورد و برمی گردد، همین فراموشیِ از جنسِ خاموشی است. آیا بدون توجه به شعر قبلی می شد از این شعر و متن اش به طور مستقل به این حرفی که زده شد، رسید؟ به باورِ بنده حتماً می شد و شده است. با دقت در معنیِ جملاتِ خودِ این مصرع می شود به همین معنی رسید. البته متن ها و شناخت های عمومیِ بیرونی در رسیدن به این معنی بی تأثیر نیستند. بدون شک هر خواننده ای برای درکِ انتظاری که راوی از «طنین فراموشی» و نقش اش در زندگی اش دارد بایستی به پدیده ی طبیعی و فیزیکیِ پژواک صداها در کوهساران توجه کند. راوی در اینجا و در این لحظه به جای صدا و نیز به جای یادآوریِ معلوم نیست چه چیز(شاید با توجه به مصرع بعدی، تمامِ هستی اش!)، سکوت و فراموشی می خواهد. چرا؟ اگر متنِ این شعر کامل و گویا باشد خودش «چرایی» اش را می گوید. راوی چه چیز را «طنین فراموشی» نامیده است؟ نخستین پرتوهای نور که تاریکی شب را می برد؟ یا نسیمی که در لحظه ی جابه جایی شب با روز در حال وزش است؟ یا ...؟ راوی در ادامه می گوید:

نفرین به زیبایی- آب تاریک خروشان- که هستِ مرا فرو پیچید و برد!

تصویر «گرداب» در اینجا نیز تکرار شده است، هر چند کاراییِ این «آب تاریک خروشان» بیشتر به رفتار سیاهچاله ها در فضا می ماند. این سیاهچاله ی گرداب-مانند هر چه که هست رفتارش درست مانند همان «طنین فراموشی» است. این یکی هم تمام هستیِ راوی را درهم پیچیده و بلعیده و به درون خود برده است بدون این که خودِ او را از بین برده باشد. شاید هر دو یکی باشند یا از جهتی، مثلاً همان زیبایی شان، شبیه به هم باشند. یکی با زیبایی اش جانشینِ زیباییْ دیگر شده است. زیباییِ این مجهولِ دوم او را مانند گردابی از درونِ آن زیبای مجهول نخستین بیرون آورده و به درونِ خود کشیده است. پدیده های متضاد یا مقابلِ یکدیگر، هر کدام زیبایی ویژه ی خودشان را دارند. شب زیباییِ خودش را دارد و روز زیبایی خودش را. راوی چرا «زیبایی» را نفرین می کند؟

مگر خودش خواهانِ زندگی ای که «پُر از طنینِ فراموشی» باشد نیست؟ پس چرا مسبب اش را نفرین می کند؟ بدون شک، یک زیبایی مانند طنین فراموشی از راه می رسد و جای یک زیبایِ دیگر را می گیرد. هر کسی که دومی را می خواهد بایستی بناچار از آن اوّلی دست بکشد. اصلاً، آیا این نفرین جدّی است؟ تعارفی است؟ یا کلیشه ای؟ به باورِ بنده بیشتر کلیشه ای به نظر می رسد. در ادامه، نفرین دیگری نیز از دهان گوینده بیرون می آید و می گوید:

افتاده باد آن برگ، که به آهنگ وزش هایت نلرزد!

مخاطبِ گوینده در این مصرع به نسیمی ماننده شده است که اگر برگی در برابر آن نلرزد و برانگیخته نشود لیاقت اش همان افتادن است. بایستی باد به جای این نسیم می وزید تا او قدر نسیم را بداند. البته مخاطب راوی در کلِّ متن دقیقاً خودِ نسیم نیست بلکه در این مصرع، آن هم ظاهراً، به نسیم ماننده شده است. با تو جه به این که در مصرع پیش از این گفته بود: تو را یافتم، درها را گشودم، شاخه ها را خواندم، می شود در شرحِ واژه ی «برگ» زیاده روی کرد و آن را برگ یا صفحه ای خواندنی در نظر گرفت که اگر قرار باشد از آن زیبا تأثیر نگرفته باشد همان بهتر که افتاده باشد و نباشد و خوانده نشود!

این نفرین، برخلاف آن قبلی که خاص و خطاب به آن «زیبایی» بود، بدونِ هیچ استثنا و بلانسبتی به هر کسی که شرایط موردِ نظر نفرین کننده را نداشته باشد می گیرد. البته طرفِ صحبت واقعی و هدفِ نفرینِ او کسی جز خودش نیست. یعنی او می خواهد بگوید که اگر خودش این چنین نیست، این نفرین بر او باد؛ مثل حافظ که می گوید:

در طریق عشقبازی امن و آسایش بلاست

ریش باد آن دل که با درد تو خواهد مرهمی.

در واقع، حافظ می خواهد بگوید که نفرین به من اگر که در راه عشق تو، به جای پذیرش درد تو، برای دریافت مرهم به غیرِ تو مراجعه کنم. عاشق های دیگر نیز اگر نسبت به معشوقِ خودشان گرفتار چنین دردِ عشقی باشند و به همین میزان یا بیشتر با طریقت عشقبازی آشنا باشند، خودشان را این چنین نفرین خواهند کرد. دل های هرزه گردِ ناآشنا با عشق و طریق عشقبازی به سوی مرهمی دیگر دست می برند.

بنابراین، نفرینِ گوینده در «موج نوازشی، ای گرداب» در وهله ی نخست به خودش می خورد.

در بررسیِ شعر «...» عرض کردم که، با این که راوی در آنجا حس می کرد که «گرداب آتش» شده است، ولی معلوم نبود که بتواند همه را با خود بگرداند و بچرخاند و به سمت و درونِ خود بکِشد. حالا، در اینجا او حس می کند که در قلمرو گردابی قرار گرفته است و اگر جذبِ آن نشود، همان بهترکه به طور کلی نیست و نابود شود. او به مخاطبش، یعنی آن «زیبایی»ای که پیش از این نفرینش کرده بود، می گوید:

تو ناگهانِ زیبا هستی. اندامت گردابی است.

تا وقتی که توصیف های راوی مانند لُغُزخوانی است و پیدا نیست که رک و راست چه چیز یا شخصی را دارد به چه چیزی تشبیه می کند، سهم ِخواننده از این حرف ها جز درماندگی نخواهد بود. این ادعا که شاعری بگوید که احساس حقیقی اش قابل بیان نیست و نمی تواند آن چیز یا شخص را به آن صورت که دیده و حس کرده است و آن چنان که شایسته اش است توصیف کند برای کمتر خواننده ای پذیرفتنی است. هر شاعری می تواند ایرادِ عدم ارتباط با مخاطب را به گردن خودِ مخاطب بیندازد و بگوید: من یک چیزی می گویم و شما یک چیزی می شنوید! نه من می توانم آن زیبای خود را به شما درست بشناسانم و نه شما اگر من توانسته باشم چنین کاری بکنم، به دلیلِ دوری تان از این حسّ و تجربه می توانید حسّ و تجربه ی شخصی ام را بفهمید.

البته هر شاعری حق دارد چنین ادعایی داشته باشد، ولی برای آن بایستی یک حدّ و اندازه ای تعیین کرده باشد که نشر شعر و حرافی و شلوغ کاریِ شاعرانه اش بهانه ی درستی برای این درد دل کردن هایش داشته باشد.

احمد شاملو در «شبانه» از مجموعه ی آیدا در آینه آن زیبا و زیبایی ای که او را به سمت خود کشیده و در خود نگه داشته است این چنین توصیف کرده است:

میان خورشید های همیشه
زیبائی تو
لنگری ست-
خورشیدی که
‌ از سپیده دم همه ستارگان
بی نیازم می کند.
نگاهت
شکستِ ستمگری ست -
نگاهی که عریانی روح مرا
از مهر
جامه یی کرد
بدان سان که کنونم
شب بی روزن هرگز
چنان نماید که کنایتی طنز آلود بوده است.

و چشمانت با من گفتند
که فردا
روز دیگری ست -
آنک چشمانی که خمیرْمایه مهر است!
وینک مِهر تو:
نبردْ افزاری
تا با تقدیرخویش پنجه در پنجه کنم.

***

آفتاب را در فراسوهای افق پنداشته بودم.
به جز عزیمت نابهنگامم گزیری نبود
چنین انگاشته بودم.

آیدا فسخ عزیمت جاودانه بود.

***

میان آفتاب های همیشه
زیبائی تو
لنگری ست -
نگاهت

شکست ستمگری ست -
و چشمانت با من گفتند
که
فردا
روز دیگری ست.

آیدای شاملو دریافتنی و شناختنی است. تازه، این آیدا آن «آیدا»یی است که در آینه ی چشم احمد شاملو، با حدِّ بزرگنمایی و صافیِ ویژه اش، افتاده است. میزانِ دریافتِ خواننده به آینه ای بستگی دارد که او جلو این آینه یا متنِ احمد شاملو می گذارد. متنِ شاملو فهمیدنی است، با این که او نیز به حق می تواند ادعا کند که کسی نمی تواند آیدا را آن طور که او دیده است ببیند. دست کم، مخاطبِ شاملو حتی اگر نتواند حسّی درست به اندازه ای که او حس کرده است داشته باشد، می تواند حرف او را به اندازه ای که سهمِ خودش است بفهمد. متأسفانه گاهی هنگامی که سهراب یک محسوسی را به محسوس دیگری تشبیه می کند، از بس که اصل مطلب چیستان مانند پیش می رود، خیلی از مخاطب ها چیزی دستگیرشان نمی شود، مخصوصاً با یک بار خواندن و سَرسَری گذراندن.

لُرد بایرون در شعر To Helen، زیبا و زیباییِ مورد نظرش را با به کارگیری زبان مجازی جوری شرح می دهد که خواننده بناچار به طور موقت هم که شده اعتراف می کند که حقیقتِ زیبایی چیزی از این دست است:

Helen, thy beauty is to me
Like those Nicean barks of yore
That gently, o'er a perfumed sea,
The weary, way-worn wanderer bore
To his own native shore.

On desperate seas long wont to roam,
Thy hyacinth hair, thy classic face,
Thy Naiad airs have brought me home
To the glory that was Greece,
And the grandeur that was Rome.

Lo, in yon brilliant window-niche
How statue-like I see thee stand,
The agate lamp within thy hand,
Ah! Psyche , from the regions which
Are Holy Land!

برعکس، سهرابِ جوان از آن زیبایی ای که در نظر دارد جوری حرف می زند که ممکن است خواننده همان مفهوم زیبایی ای را که از مثال های دیگر در نظر داشته است گم کند، و متأسفانه، آن زیبای مورد نظرِ او را هم پیدا نکند و نفهمد.

ادامه دارد

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (62) آوار آفتاب: ... -۳

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (62) آوار آفتاب: ... -۳

راوی که گفته بود:

از باغ دیرین، عطری به چشم تو می نشست.

کنار مکان بودیم. شبنم دیگر سپیده همی بارید.

از آن تو و همراهی اش دوباره به تنهایی اش برمی گردد و می گوید:

کاسه ی فضا شکست. در سایه ـــ باران گریستم، و از چشمه ی غم برآمدم.

چه چیز کاسه ی فضا را شکست؟ آیا آسمان دو تکه، نیمی تاریک و نیمی روشن یا نیمی ابری و نیمی صاف شده است؟ آیا او در آن نیمه ای که سایه بود داشت باران می گریست؟ چرا؟ احتمالاً از شادی! زیرا می گوید: از چشمه ی غم برآمدم. به نظر می رسد که این غم مانند عشق معنیِ مثبت و مریزاد و بارک الله و مرحبا دارد. اگر «برآمدن» را به معنی بالا آمدن و جدا شدن بگیریم باز هم او را شاد خواهیم یافت. او دلیل این دگرگونی اش را این طور بیان می کند:

آلایش روانم رفته بود. جهان دیگر شده بود.

جا به جایی این دو جمله هم درست است. می شود گفت که چون جهان دگرگون شده بود، آلایش روانِ او رفته بود. همین جوری اش هم درست است، زیرا با رفتنِ آلایشِ روانش جهان برایش جهان دیگری شده بود. اما چه جهانی؟ ما فقط از دگرگونی ظاهرش آگاه شده ایم. این که در درون گوینده چه چیز عوض شده است و آن آلودگی چه بوده و جایش را به چه پاکی ای داده است اصلاً معلوم نیست. همه اش به حسّ و حال شخصی و درونیِ خود گوینده مربوط می شود. از ظاهر حرف هایش به عمق حالش نمی شود رسید. او می گوید:

در شادی لرزیدم، و آن سو را به درودی لرزاندم.

لرزیدنِ از شادی برای خودِ او معنی دارتر است. این لرزید ن از شادی با رقصیدن از شادی برابری نمی کند. هر چه که بوده و هست، به حسّی که خاصِّ خودِ او و آن موقع بوده است ربط دارد. آن سوی دیگر، آن سویی است که از آن به درودی جدا شده است. اما آن سو را چگونه به درودی لرزانده است؟ این لرزاندن برای خود گوینده معنی مشخصی دارد، ولی معنی برابر یا نزدیکِ آن برای مخاطب ها چه می تواند باشد؟

سهراب جوان با خودش هم که درد دل می کند، باز نصفه و نیمه و با تعارف حرف می زند. اگر این حرف ها فقط پیش خودش و در دلش می ماند، هیچ ایرادی نداشت، ولی وقتی آن ها را به عنوان شعر با دیگران در میان می گذارد، لازم است جوری حرف بزند که دیگران هم منظورش را از همه جای حرف هایش با پس و پیش کردن شان بفهمند. او می گوید:

لبخند در سایه روان بود. آتش سایه ها در من گرفت: گرداب آتش شدم.

می شود حدس زد، و صد البته که فقط حدس زد، که آن سه نقطه و این «سایه» به هم می آیند. این دو روی هم به تصویری می رسند که در مصرع بعدی آمده است:

فرجامی خوش بود: اندیشه نبود.

به نظر می رسد که سه نقطه و سایه و بی اندیشگی به یک معنی است. سه نقطه نشانه ی سکوت است و سکوت نیز ناشی از نبودِ اندیشه است. مشخص است که راوی نمی تواند از درون ساکت باشد زیرا نمی تواند بی اندیشه درباره ی اندیشه حرف بزند. باید دید که او نسبت به چه چیزی دیگر نمی اندیشد و درباره ی چه چیزی سکوت کرده است. حضورش در سویی که سایه است باعث شده است که حال و روزش این باشد. از ادعاهای تازه ی او می شود به این نتیجه رسید که روانش به اندیشه ها و حرف هایی آلوده شده بود که آن هم برطرف شده و حالا در سایه و سکوت و بی اندیشگی به پاکی رسیده است. این سایه برای او شادی آور و لبخندزا و نوید بخش فرجامی خوش است. آن گرمی و آتشی را که همه از خورشید توقع دارند، او از سایه گرفته است:

لبخند در سایه روان بود. آتش سایه ها در من گرفت: گرداب آتش شدم.

از این حرف ها نی شود به بهانه ی رؤیایی و سوررئال بودن شان بی تفسیر گذشت و بنا و ختم کلام را بر این گذاشت که همه اش به حال و هوای خودِ گوینده ربط پیدا می کند و برای دیگران به اندازه ی خودش آن طور که باید معنی دار نیست. البته، اگر همه اش برآمده از خیال های آشفته یا حتی نیمه آشفته اش باشد، برای خودش هم نباید معنیِ کامل و سرراستی داشته باشد. شاید درمیان گذاشتنِ این حرف های برآمده از تجربه های شخصی با دیگران برای این باشد که آنها با شناخت و تجربه های مشابه شان معنی ای برای آن پیدا کنند. این که بعضی از مخاطبان سعی می کنند از حرف و حفره یا دریچه ی «سایه» از درونِ این متن بیرون بزنند و با افکار کارل گوستاو یونگ راهی برای تفسیر این متن پیدا کنند به همین خاطر است. کسی که چنین کاری می کند سعی می کند که این متن را با افکار یونگ جور دربیاورد نه با حرف های خودِ گوینده. او گاهی ناچار می شود از روی آن بخش هایی از متن که با الگوی از پیش آماده در «رویکرد یونگ»ی در نقد ادبی سازگار نیست بپرد.

راوی در این تقابلِ سایه و خورشید گرمی اش یا، از آن شدیدتر و قوی تر، آتش اش را از سایه می گیرد. به ادعای خودش «گرداب آتش» می شود. آیا از «گرداب آتش شدن» او واقعاً می خواهد بگوید که مانند گردابی می تواند اشخاص یا چیزهای دیگر را به درونِ خودش بکشد؟ به نظر می رسد که این استعاره را بدونِ در نظر گرفتنِ همه ی عواقب معنایی اش به کار برده باشد. شاید خواننده ای باشد که ادعا کند که به راستی با خواندنِ این متن گرفتار این گرداب آتش شده است!

راوی که در سایه به صفتِ خورشیدی رسیده است می گوید:

خورشید را ریشه کن دیدم.

و دروگر نور را، در تبی شیرین، با لبی فروبسته ستودم.

این ادعا که خورشید ریشه کن شده است ناچار هر خواننده ی دقیقی را به این نتیجه می رساند که خورشید به طور کامل از بین رفته است؛ یعنی راوی را بایستی تقریباً در تاریکی و سایه ی مطلق تصور کرد. «دروگر نور» در اینجا نمی تواند ابری باشد که جلو خورشید و نورش را گرفته است، زیرا هیچ ابری، هر چند بزرگ و تیره و گسترده، نمی تواند کاری کند که هیچ کسی خورشید را نابود و ریشه کن شده ببیند. یعنی در حقیقت هیچ خورشیدی و هیچ نشانه ای از آن وجود نداشته باشد. حتی خورشید گرفتگی نیز برای این قابل مشاهده است که هنوز خورشید وجود دارد.

تب شیرینِ روای نشان می دهد که این حسّ و حال ها همه درونی است. چیزی در بیرون روی نداده است. او از درون همچنان اسیر رؤیاست. با این که سپیده فرا رسیده و به گفته ی خودش کاسه ی فضا شکسته است، رؤیازدگی به آن معنایی که خودش ادعا می کند شکسته نشده است و نیز او واقعاً خالی از اندیشه نیست مگر این که اندیشه را به معنی «ترس» و «وجود سایه» و «ریشه کن شدن خورشید» را هم به معنی مرگ بگیریم و بگوییم که او احساس می کند که مانند مرده ای است که دیگر لازم نیست از چیزی در هستی بترسد. شاید این تبِ شیرین از آن نوعی باشد که گفته می شود که اگر کسی را به مرگ بگیرند به همان تب راضی می شود.

در واقع، کسی که تب دارد، اختیار لب و دهن و زبانش را ندارد و هذیان می گوید. معلوم نیست که این تب شیرین از چه صیغه ای است که گرفتارش واکنش وارونه نشان داده و لب فروبسته است. شاید از شیرینی اش باشد! به هر حال، آن سه نقطه ی آغازین از انتهای این متن و ماجرا سرو ته شده و به ابتدای شعر رفته است تا بگوید که گوینده به جایی و پدیده ای و حالی رسیده است که دیگر حرفی برای گفتن، حتی برای ستایشِ آنچه که دیده و بر او گذشته است، ندارد.

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (62) آوار آفتاب: ... -2

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (62) آوار آفتاب: ... -2

نقد متن با این که با فرمول ها و رویکردهای مشخصی انجام می شود، با منطق و استدلالی به نتیجه می رسد که در چارچوب هر کدام از آن رویکردها پذیرفتنی است. هر خواننده ای پای تاریخ و سیاست و مذهب و خلاصه هر پایی را، البته به صورت سالم نه لنگ یا قلم شده، در صورتی می تواند به متن باز کند که واقعاً راه داشته باشد. خوبیِ بعضی از اشعار سهراب سپهری، با این که شعرنویسی با هدفِ «هنر برای هنر» چندان خوب نیست، در این است که نمی گذارد که خواننده اش آسمان و ریسمان را به هم ببافد و از خودش هر حرفی را که به مذاقش خوش می آید در بکند. چنین آثاری، با این که «نقد برای نقد» نیز چندان خوب نیست، کاری می کند که خواننده با فضولی یا فضل فروشی به چیزی فراتر از نقد نپردازد و از داشته های متن جوری به نداشته های آن نرسد که منطقی و مستدل نباشد.

بگذارید ابتدا سراغ متنی کوتاه تر بروم تا این نکته را برایتان روشن تر کنم.

در رباعیِ خیّامی زیر می خوانیم:

چون عمر به سر رسد چه شیرین و چه تلخ

پیمانه چو پر شود چه بغداد و چه بلخ

می نوش که بعد از من و تو ماه بسی

از سَلخ به غرّه آید از غرّه به سلخ

داشته های این متن به خواننده اجازه نمی دهد که «می خوردن» را برابر با «تفریح کردن» بگیرد. مصرع نخست به او می گوید که در هنگام مرگ فرقی به حال او نمی کند که زندگی را به تلخی گذرانده باشد یا به شیرینی. بنابراین، بسیار مسخره است که کسی در آخرین لحظه های زندگی اش از شیرینی هایی که خورده است سرخوش باشد یا از تلخی هایش شکوه کند. هر چه که بود، از مزه ی تلخ دارو تا شیرینی شربت، برای او تمام شده است، انگار نه انگار که آن تلخ یا آن شیرین را چشیده است. پس، شاعر از «می خوردن» می خواهد به چیزی غیر از مزه ی تلخ یا عیشِ شیرین اش برسد.

در مصرع دوم، شاعر مصیبت زندگی را «همه جا»یی می بیند. یعنی فرقی نمی کند که پیمانه ی عمر آدمی در چه سرزمینی پُر شود- بغداد یا بلخ، تهران یا تورنتو! هر آدمی در لحظه ی مرگ، ساکن و شهروندِ گور است و فرقی نمی کند که گورش را کجا پیدا یا گم کرده باشد!

در ابتدای مصرع سوم، گوینده مخاطب یا همراه و به تعبیری همه را، بنا به دلایلی که در مصرع نخست و دوم آورده بود و نیز به دلیلی که در ادامه ی مصرع های سوم و چهارم می آورد به نوشیدنِ میِ دعوت می کند. او می گوید که این ماه، یعنی این دنیا با همه ی تلخی ها و شیرینی هایش، پس از ما همچنان ادامه خواهد داشت. می شود گفت که او این حرف را با حسرت می گوید. اگر عمر هرگز به سر نمی رسید و پیمانه اش در هیچ جایی پُر نمی شد، شاید به دلایلی دیگر برای او خیلی فرق می کرد که زندگی اش را به تلخی بگذراند یا به شیرینی، در بغداد باشد یا در بلخ.

او از مِی یا هر چه که خاصیتی مانند آن داشته باشد توقع دارد که او را چنان بی خیال کند که زندگی اش به چنین حسرتی آلوده نباشد و چنان بی هوش و حواس شود که در هنگام مرگ هرگز نفهمد که بر او چه گذشته و پس از او نیز بر او و دنیا چه خواهد گذشت. بناراین، گوینده نمی خواهد که از پوچی زندگی به عیش و عشرتِ موقتی پناه ببرد. او در پیِ شراب و عیشِ مدامی است که چنان وجودش را برای همیشه تا آخرین دم دربربگیرد انگار در بودن اش نیز نیست. انگار که نیستی چو هستی خوش باش!

در هنگامی که شاعر داشت این رباعی را می گفت یا هنوز آن مِی ای که نوشیده بود بر او اثر نکرده بود که همچنان حسرت به دل در مورد زندگیِ مختوم به مرگ حرف می زد یا این که باید او را مستِ همین درک و شاعری اش بدانیم و بگوییم که او با این توانایی اش به چنان بی خیالی ای رسیده است که با الگو قرار دادنِ زندگی خودش از دیگران می خواهد که به مستی ای برسند که تلخ و شیرین زندگی برایشان یکی بشود.

باور خودم این است که در شرح این رباعی از چیزی که نامتعارف و خلاف این متن یا خیلی پرت از آن باشد استفاده نکرده ام. تا باور شما چه باشد!

شعر «...» نیز در خود حرف هایی دارد که لازم نیست برای روشنی معنی اش از چراغ اضطراری استفاده کنیم. این شعر با سکوت آغاز می شود و حتماً در خودش چیزی دارد که این سه نقطه یا سکوت را تعریف کند. پس از این عنوانی که معرف سکوت است، با این که این شعر به ظاهر با سکوت به پایان می رسد، ادامه اش همه اش حرف است و حرف! از سر تا به ته اش این است:

...

رؤیازدگی شکست: پهنه به سایه فرو بود.

زمان پرپر می شد.

از باغ دیرین، عطری به چشم تو می نشست.

کنار مکان بودیم. شبنم دیگر سپیده همی بارید.

کاسه ی فضا شکست. در سایه ـــ باران گریستم، و از چشمه ی غم برآمدم.

آلایش روانم رفته بود. جهان دیگر شده بود.

در شادی لرزیدم، و آن سو را به درودی لرزاندم.

لبخند در سایه روان بود. آتش سایه ها در من گرفت: گرداب آتش شدم.

فرجامی خوش بود: اندیشه نبود.

خورشید را ریشه کن دیدم.

و دروگر نور را، در تبی شیرین، با لبی فروبسته ستودم.

شاید برای مقابله به مثل با شاعری که شعرش با سکوت شروع می شود، به جای بیانِ هر نقد و تفسیری، بهترین چاره سکوت باشد، اما در این سکوتِ سهراب جوان تناقضی وجود دارد که نیازمند شرح است- البته شرحی که بایستی عاری از تناقض باشد! هر چند که بعید نیست شرح دیگران مخالف و ضدِّ این شرح باشد.

این شعر با «...» آغاز شده است و مناسب ترین توضیح و توجیه برای آن در خودِ شعر در این جملات و تصاویر پایانی اش آمده است:

خورشید را ریشه کن دیدم.

و دروگر نور را، در تبی شیرین، با لبی فروبسته ستودم.

«لب فرو بستن» یعنی «سکوت کردن»، اما پیش از این سکوت، راوی ادعایی می کند که نتیجه اش سکوتی از گونه ای دیگر است. او در شرحِ وضعیتی که در آن است خیلی کوتاه می گوید:

فرجامی خوش بود: اندیشه نبود.

هرگز نمی شود حالتِ «نبودِ اندیشه» را ثابت کرد، زیرا برای اثبات همین نیز به وجود و دخالتِ اندیشه نیاز است. (خودِ این حرفِ درستِ سهراب که می گوید «دهان گلخانه ی فکر است» بهترین گواه ماست، زیرا اگر فکری در کار نباشد، حرفی و شعری در کار نخواهد بود.) همین «...» یا حتی کاغذِ سفیدِی که بدونِ هیچ نقطه ای در پاسخ نامه ای فرستاده می شود، برای دریافت کننده اش حرف هایی برای گفتن دارد. بنابراین، راوی بدون این که حروف و اصوات را به کار بگیرد، با سکوتش دروگر نور را ستوده است. این ستایش با اندیشه دارد انجام می شود، «لب فرو بستن» و «سکوت» تنها برای کوچکنماییِ کار زبان و بزرگنماییِ صحنه ای است که پیشِ روی راوی است. با سکوت نمی شود از خوبی های سکوت حرف زد. و بدون اندیشه نیز نمی شود از نبودِ اندیشه آگاه شد. این سه نقطه در واقع اعتراف به این حقیقت است که زبان از وصف درست و کاملِ آن موجود و آن پدیده ناتوان است.

اما اندیشه را می شود به معنای «ترس» و «دلمشغولی» و «خیال» نیز گرفت. اگر به آغاز شعر برگردیم، آن را با «رؤیازدگی» یکی می بینیم:

رؤیازدگی شکست: پهنه به سایه فرو بود.

خواب و خیالِ راوی به پایان رسیده بود. رؤیای او همه اش مال زمانی بود که پهنه به سایه فرو بود. شب که رفت و آفتاب که آمد، رؤیازدگی هم از بین رفت. با «پَرپَر شدنِ زمان» رؤیای راوی نیز پَرپَر شد. گویا زمان برای او فقط با هستیِ رؤیا حس می شود. بدونِ رؤیا انگار اصلاً زمانی وجود ندارد، زیرا اصلاً اهمیتی ندارد.

نکته ی گفتنی در اینجا این است که بیشترِ چیزهایی که برای ما نام های یکسانی دارند، مصداق های یکسانی ندارند، یک نمونه اش همین واژه ی «زمان» است. نمونه ی دیگرش «خدا» است. هر کسی با اندیشه ای متفاوت آن نام را به کار می برد. دو خداپرست را نمی توان یافت که شناخت شان از «خدا» یکی باشد. گاهی چنان اندیشه هایشان از هم دور است که دشمن یکدیگر می شوند. در قرآن مجید نیز این واقعیت مطرح شده است که آن کسانی که به آن «الله»ی که پیامبر اسلام(ص) معرفی می کرد کافر بودند، وقتی از آنان می پرسیدند که چه کسی این هستی را آفریده است، می گفتند: الله. عدّه ای نیز همه چیز را از چشم «دهر» می دیدند. دعوا بر سر آن اسامی ای نبود که هر کدام برای آفریننده ای که در نظر داشتند به کار می بردند. مشکلِ اصلی آن نظری بود که داشتند، نظری که درست برخلافِ اندیشه ی موحدان و حنفا بود. این نکته در سوره ی اسراء آیه ی 107 به روشنی بیان شده است:

قُلِ ادْعُوا اللَّهَ أَوِ ادْعُوا الرَّحْمَٰنَ ۖ أَيًّا مَّا تَدْعُوا فَلَهُ الْأَسْمَاءُ الْحُسْنَىٰ

بگو: اللّه را بخوانيد يا رحمان را بخوانيد، هر كدام را خوانديد بهترين نام‌ها براى اوست.

بنابراین، فیلسوفی همچون نیچه به آن «خدا»یی می اندیشد که زنده می شود و می میرد. در حقیقت، او به «اندیشه ی خدا در ذهنِ خود و دیگران» می اندیشد. سهرابِ جوان که در پیِ خدایی است که بی خدایی اش را بیاگند، خدایی می خواهد که اندیشه اش خیالِ او را راحت کند. این خدا به هیچ وجه با آن خدایی که ادیان توحیدی می شناسانند یکی نیست، هر چند که آویختن به او برای نزدیکی به آن خدایی باشد که یگانه است و هیچ خدایی همتای او نیست. اتفاقاً، همین نکته نیز در قرآن مجید مطرح شده است که برخی از مشرکان که اسامی و اشخاص دیگر را به جای خدا می گیرند و می ستایند و می پرستند بر این باورند که این کار را فقط به این خاطر انجام می دهند که از طریق آن ها به «الله» نزدیک شوند. ادعای آنان در آیه ی سوم از سوره ی زُمر آمده است:

أَلَا لِلَّهِ الدِّينُ الْخَالِصُ ۚ وَالَّذِينَ اتَّخَذُوا مِن دُونِهِ أَوْلِيَاءَ مَا نَعْبُدُهُمْ إِلَّا لِيُقَرِّبُونَا إِلَى اللَّهِ زُلْفَىٰ

آگاه باش كه عبادت و دين خالص براى خداست، و كسانى كه جز خدا سرپرستانى گرفته‌اند [مى‌گويند:] ما آنها را عبادت نمى‌كنيم جز براى اين كه ما را به خدا نزديك كنند.

شاید بعضی ها بگویند که چرا یکباره از بررسی شعرِ سهراب راهی به بیان نکته ای از قرآن باز کرده ام. مسئله ی اصلی برای کسی که در پیِ «نقد برای نقد» نیست این است که نقد را برای شرحِ متونی به کار بگیرد که در زندگی واقعی، فردی یا اجتماعی، نقشی اساسی بازی می کند. شرح متن هایی که مرگ و زندگی به چگونگیِ تفسیرشان وابسته است، بسیار مهم تر از شرح متنی است که بعید نیست خودش هم تحت تأثیر آن متن ها بوده باشد.

شاید بشود با واژه های هر متنی بازی کرد و حرف خود را به کرسی نشاند، اما خودِ متن و مهم تر از همه آن عملی که با آن متن همراهی می کند و متنِ گویاتری نسبت به حرفِ خالیِ متن است نمی شود به این آسانی ها اندیشه ای را به جای اندیشه ای دیگر جا زد. مشکلِ برخی از مخاطبانِ سهراب این است که بیشتر با سهرابی سر و کار دارند که بیرون از متنِ پیش روی شان است. حتی اگر خیلی از تصاویرِ مورد استفاده ی سهراب ابداعیِ خودش باشد، معنیِ آن ها را متن تعیین می کند نه او. متأسفانه بخشی از این معنی از عادت ها و شناخت های مشترک بین مردم بیرون می آید. اگر سهراب می خواهد معنی ای غیر از این معنیِ مشترک را به کار بگیرد، بایستی آن معنی را در متنی که آن واژه یا جمله را در آن استفاده کرده است کاملاً جا بیندازد. به عنوان مثال، وقتی که سهراب می گوید: زمان پَرپَر می شد، خواسته یا ناخواسته، جمله اش بار منفی دارد، زیرا «پَرپَر شدن» نسبت به «سپری شدن» و «گذشتن» مفهومِ «از بین رفتن» و «به هدر رفتنِ» زمان را بیشتر نشان می دهد. آن حرفی که ممکن است به طور اتفاقی از قلمِ شاعر جاری شده یا از دهانِ او در رفته باشد، صرفاً به سلیقه ی او در چشم و گوش مخاطب ها نمی نشیند. متن آن را با داشته هایش همان طوری که می خواهد در ذهن آن ها می نشاند.

راوی می گوید:

از باغ دیرین، عطری به چشم تو می نشست.

متأسفانه متن نمی تواند به راوی کمک بکند تا با اطمینان از معنیِ واژه ها و عبارت هایش مخاطبان را به سوی اندیشه و برداشتی مشترک و مطمئن ببرد. یعنی «باغِ دیرین» فقط ظاهرش به «بهشت برین و دیرین» می خورد. هیچ چیزی در متن نمی تواند نه راوی و نه «تو» و نه مخاطبانِ دیگر را به آنجا ببرد. آمد و رفتِ این «تو» در این متن خیلی سریع اتفاق افتاده است. اگر جمله ی بعدی، یعنی «کنار مکان بودیم» نبود، می شد گفت که منظور از «تو» همان «همه» و «هر کسی» است. یعنی هر آدمی که در آن وضعیت بود، از آن باغ دیرین عطری به چشم اش می نشست. اما، روای این جمله را جوری ادامه می دهد انگار فرد دیگری نیز با او در آن جا و آن وضعیت بوده است. او می گوید:

کنار مکان بودیم. شبنم دیگر سپیده همی بارید.

«مکان»، در این مصرع غیر از اشاره به «جا» به بروز توانایی هایشان یز اشاره دارد.

شاید جمله ی دوم با این ترتیب معنی دارتر باشد: سپیدهْ شبنمِ دیگر همی بارید.

مشکلِ بنده با بعضی از خواننده های چنین متنی این است که آنها تلاش می کنند که این متن را به عنوان متنی کامل و درست تجزیه و تحلیل کنند، در صورتی که بنده فکر می کنم که حتی اگر این متن در ذهنِ خودِ شاعر کامل و معنی دار بوده است، کمبودها و ایرادهایی دارد که بدون برطرف کردنِ آنها متنی ناقص است. سهراب هیچ راهی برای این که خواننده از خودِ این متن بتواند آن «باغ» و آن «تو» را بشناسد و آن « کنار مکان بودیم» را بفهمد نگذاشته است. خواننده اگر بخواهد با توسل به انواع و اقسام فرهنگ لغت ها و فرهنگ تلمیحات و اشارات و اسطوره ها و سمبل ها برای هر کدام از این ها معنا و مصداقی از بیرون متن بتراشد، نقشِ علام الغیوبی را بازی می کند که خودش هم کم کم از زیاده روی هایش زده و به ادعاهای خودش کافر خواهد شد.

ادامه دارد