بررسی شعر «دلم گرفته ای دوست» با مقدمه ای در مورد نظریه ی دریافت و بحثی در باره ی ظرفیت متن ها
چون بررسیِ شعر «دلم گرفته ای دوست» از زمان نشر همچنان بحث هایی را برانگیخته است، فکر می کنم بد نباشد نکاتی را به عنوان مقدمه(در واقع، مؤخره ی سوق داده شده به ابتدای متن)، برای پیش مطالعه(به جای پس مطالعه) برای اهل تحقیق در اینجا بیاورم:
به مذاق بعضی از مخاطبان خوش نیامده است که گفته ام:
خیلی ها به کلِّ شعری که می خوانند یا می شنوند کاری ندارند، آن تکّه ای را که به کارشان می خورد از آن می گیرند و بقیّه اش را رها می کنند. از این شعر، «دلم گرفته، ای دوست/ هوای گریه با من» را مدام زیر لب تکرار می کنند و در خیالِ خود علّتی را بدون ارتباط با خودِ شعر برای دلگرفتگی و گریه ی شخصیّتِ درونِ شعر می بافند و، در حقیقت، فکر می کنند شاعر ناراحتی و افسردگیِ آن ها را در نظر داشته و این شعر را نوشته است. خیلی ها برخوردشان با اشعارِ فارسی بهتر از درک شان از ترانه های فیلم های هندی نیست. نفهمیده احساساتی می شوند. اگر معنی را بفهمند، احساسِ درست بدون این که نیازی به نقش بازی کردن باشد خودش می آید. احساسِ بدون فهم که به درد آدمِ نفهم هم نمی خورد، چه دردی از دردهای شاعرِ باشعور را می تواند چاره کند؟
یکی دوست-دخترش رهایش کرده و با دیگری سر و سرّ دارد، با خودش می گوید: «دلم گرفته ای دوست!» دیگری میانه اش با خواستگارش بهم خورده، از غصه می گوید: «دلم گرفته ای دوست!» از وطن دوراُفتاده فکر می کند این شعر را برای او نوشته اند تا حرفِ دلِ او را بزند، مدام ترانه ی این شعر را می گذارد و با همایون شجریان همخوانی می کند و با بغض می گوید: «دلم گرفته ای دوست!» فکر می کند ستاره هایی که نهفته است همان شخصیّت های سیاسیِ مورد علاقه اش اند که پشت ابرها مانده و از مردم و سیاست دور اُفتاده اند.
بعضی از مخاطبان گمان کرده اند که با این نوشته خواسته ام هم جانب مذهب را نگه دارم و جانماز آب بکشم و هم غشِ سیاسی نداشته باشم و خودشیرینی کرده و مخالفتی با مهاجران و پناهندگانِ دور از وطن کرده باشم. کسانی که نوشته های دیگرم را خوانده اند می دانند که در بررسیِ متون اهل تعارف نیستم و هیچ از این خبرها نیست؛ هرچند، اندیشه ها و گرایش های مذهبی و سیاسیِ خودم را دارم. نقدِ خوانش ها و برداشت های دیگران به معنی این نیست که نباید دیگران چنین خوانش ها و برداشت هایی داشته باشند. الحمدلله هر خوانشی بدون هیچ خواهشِ جهت داری از سوی متن یا مؤلف با برداشتِ خواننده آغاز می شود. خواننده ی ناشی و عجول هرگز خوانشِ خود را اصلاح و برداشتِ خودش را صیقل نمی دهد. خواننده ی دقیق سعی می کند با بازخوانی هایش به حرفِ متن نزدیک تر شود. بنابراین، هر خواننده ای ، از جمله خودِ بنده، در هنگام خوانش هر درست و هر غلطی که دلش بخواهد انجام می دهد، و هیچ خواننده ی دیگری، از جمله خودِ مؤلفِ متن، نمی تواند مانع تفکرِ بااختیار یا خیالِ بی اختیارش شود. به کسی جز خودِ خواننده نمی رسد که نظرش را عوض کند.
از قدیم گفته اند:
هر که نقش خویش می بیند در آب
برزگر باران و گازر آفتاب
کسانی که این مثل را تکرار می کنند، بدون این که شناختی از reception theory داشته باشند، حقیقتی را بازگو می کنند که این نظریه بیان می کند. حتی قضیه ی «یک بام و دو هوا» به گونه ای مسئله ی متنی را پیش می کشد که دارای دو تفسیر کاملاً متضاد است. در یک هوا و در روی یک بام، وقتی حاج خانم در نقشِ مادر زن اوضاع را می خواند و هوا را می سنجد، فکر می کند هوا سرد است و خوب است به داماد و دخترش بگوید که به هم بچسبند تا گرم شوند. کمی آن طرف تر که می رود و می شود مادر شوهر، با خوانشِ دیگری از اوضاع و هوا، از پسر و عرو س اش می خواهد که زیاد به هم نچسبند که هوا خیلی گرم است. نکته ی مهم در اینجا این است که شاید واقعاً هوا گرم باشد، منتها مادر شوهر با غرض ورزی توصیه می کند که عروس اش از پسرش فاصله بگیرد. برعکس ممکن است هوا خیلی سرد باشد. یا اصلاً معتدل باشد. مسئله این است که حاج خانم نمی تواند غرض ورزی نکند. اگر از خودش جویای احوالش بشوید، غرض ورزی اش را انکار یا توجیه می کند. تا آدم آزمایش کور رنگی ندهد، متوجه نمی شود که کور رنگی دارد. نمی داند نسبت به چه رنگ هایی مشکل دارد. می گویید نه؟ به یکی از سایت های مربوط به این آزمایش بروید و سلامتِ چشم تان را بیازمایید. تا آدم پیش چشم پزشک نرود، نمی داند که ضعف بینایی اش چه اندازه است. مولانا جلال الدین بلخی می گوید:
مؤمنان آیینهٔ همدیگرند
این خبر می از پیمبر آورند
پیش چشمت داشتی شیشهٔ کبود
زان سبب عالم کبودت مینمود
گر نه کوری این کبودی دان ز خویش
خویش را بد گو مگو کس را تو بیش
اگر کسی شیشه ی رنگیِ خاطره ی بی وفایی دوست دخترش یا خواستگاری ناموفق اش را به چشم نزده باشد، چیزی در شعر «دلم گرفته ای دوست» نیست که نشان بدهد، سیمین بهبهانی هم دلش برای چنین چیزی گرفته است. دلگرفتگی هر کسی می تواند بابتِ چیزی مربوط به خودش باشد. این هیچ ربطی به متنِ دلگرفتگیِ شاعر که به اندازه ای شعرش از آن گفته است ندارد.
نگاه هایمان به قصدها وغرض ها و نیازها و نوع و حدّ شناخت مان آلوده است که متن واحدی را نسبت به یکدیگر متفاوت می بینیم و می فهمیم. با همه ی این تفاوت ها، تصویر و تعریفِ نسبتاً درستی با آلودگیِ کم تر از هر متنی وجود دارد. حتماً جایی ناظر منصفی هست که نظرش به قول مولانا چندان آلوده یا اصلاً رنگی نشده است:
موسی و فرعون معنی را رهی
ظاهر آن ره دارد و این بیرهی
...
چونک بیرنگی اسیر رنگ شد
موسیی با موسیی در جنگ شد
چون به بیرنگی رسی کان داشتی
موسی و فرعون دارند آشتی
گر ترا آید برین نکته سئوال
رنگ کی خالی بود از قیل و قال
این عجب کین رنگ از بیرنگ خاست
رنگ با بیرنگ چون در جنگ خاست
ریشه ی اختلاف موسی و فرعون و به راه بودنِ یکی و انحرافِ دیگری در تفاوتِ رنگِ بینش شان است. برای تشخیص این که چه کسی و به چه میزان منحرف است، معیار وجود دارد. ابزار سنجش وجود دارد. درصدِ خطای ابزار مشخص است. نباید به دلیل وجود همین درصدِ خطایِ آن به کلّی از کاربردش پرهیز کرد و خود و خوانش و مترِ خود را معیار قرار داد. هیچ عاقلی به جای استفاده از خط کش از وجب برای اندازه گیری طول و عرض و ارتفاع استفاده نمی کند. روی پاکتِ شیر هم وزنش را به اضافه یا منهای درصدِ خطای دستگاه اندازه گیری کارخانه ثبت کرده اند. این درصد خطا نباید باعث شود که دیگران سوء استفاده کنند و به همان هم شک کنند. دروغ کارخانه دار را، اگر خطای سنجش اش بیش از این ها باشد، ترازوهای دیگری که درصد خطایشان مشخص است آشکار می کنند. درصدِ چربی شیر و میزان آب افزوده به آن همه قابل اندازه گیری، آن هم با درصدِ خطای معین، است.
«نظریه ی دریافت یا تلقی» تأکید می کند که هر خواننده ای متنِ مورد مطالعه اش را با توجه به شناخت و نیاز و تجربه ی شخصی اش معنی و تفسیر می کند. بعید نیست شخصِ واحدی از همان متن در زمانی دیگر با شناختی نوتر و نیازی متفاوت تر برداشتی دیگر، حتی متضاد، داشته باشد. البته خودِ متن باید ظرفیتِ پذیرش برداشت های متفاوت را داشته باشد. گاهی برای برداشتی این ظرفیت کم و برای برداشتی دیگر بیشتر است. به عنوان مثال، خواننده ای که می پندارد آن نگارِ حافظ که به مکتب نرفت و خط ننوشت، و یک شبه مسئله آموز صد مدرس شد، حضرت محمّد(ص) است، با مطالعه ای در مورد رابطه ی حافظ با شاه شجاع و شواهدی مشهود در همین غزل به این نتیجه می رسد که ممدوحِ حافظ در این غزل کسی جز شاه شجاع نیست. اگر خیلی محافظه کارانه بخواهد با این قضیه کنار بیاید، چاره ای ندارد جز این که به قول منصور پایمرد مانند دکتر سعید حمیدیان وسط دعوا را بگیرد و آن را از غزل های دو ممدوحی خواجه بداند.(منصور پایمرد، زندگی حافظ شیراز، ص210) بدون تردید این ظرفیتِ خود شعر بوده است که به هر خواننده ای با توجه به شواهدِ تاریخیِ موردِ اعتمادِ او اجازه ی برداشتی متفاوت را داده است. کسی که فکر می کند حافظ آنقدر لسان الغیب است که، حتی حالا هم که در گورش آرمیده است، می تواند آنچه مسیحا می کرد هم بکند، غزل هایش را خیلی قدسی و مذهبی تفسیر می کند و حتی با این باور با دیوانِ او فال می گیرد که حافظ همچنان غیب می گوید و به یقین می داند که تا شبِ یلدای سالِ آینده چه بر سرِ این و آن می آید.
اما، همین آدم اگر با خبر شود که حافظ بد جوری چشم و دل به کیسه ی ممدوحانِ خود دوخته و بسته بود، درست مانند مداحانِ روزگارِ ما که نگاه شان به پاکت صاحب مجلس دوخته است و دهان شان متناسب با محتوای تقریبی آن تنظیم و باز می شود، ، به این نتیجه می رسد که لزومی ندارد برای دفاع از وجهه ی دینی حافظ خیلی سینه چاک کند و رگ گردن کلفت. متن حافظ خودش حافظی دارد که دهان دارد و هر جور و به هر اندازه که مناسب باشد از خودش دفاع می کند. حافظی که می گوید:
شاه هرموزم ندید و بی سخن صد لطف کرد
شاه یزدم دید و مدحش کردم و هیچم نداد
تجلیل و تحقیرش به دستِ خودش است. بعضی ها فکر می کنند جنابِ حافظِ قرآن در مجلسِ باده نوشیِ بزرگان حاضر می شد و مدحش را می خواند و یک گوشه ای می نشست و سرش را پایین می انداخت و تسبیح می زد و ذکر می گفت و منتظر می ماند تا کیسه اش را بگیرد و برود. شاید به زعم ایشان او شریکِ عیش و نوشِ آنان نمی شد و فقط برای این که به ریاکاران دهن کجی کند، با حفظ همه ی شئوناتِ اسلامی و قرآنی حضوری رندانه در آنجا داشت. خوش به حال دوستدارانِ متعصب و خوش خیالِ او. برخی از شاعرانِ معاصرِ ما، که پس از سال ها مبارزه با رژیم پهلوی، فقط به جرم بودن در گوشه و کنار مجلسی که یکی از پهلوی ها در آن بوده است، خائن و شاه دوست معرفی شده اند، چنین بختی نداشته اند.
بنده معمولاً در برداشت هایم از متون چندان کاری به شرح حالِ مؤلف هایشان ندارم، مگر این که خودشان واقعاً با متن هایشان کاری با شرح حال خودشان و شخصیت واقعی شان داشته باشند. کم نیستند افرادی که متنِ موردِ مطالعه شان را ول می کنند و با گرایشی خاص یا یقه ی خودِ مؤلف را می گیرند یا یقه ی مخالفِ مؤلفِ محبوب شان را.
بعضی از خوانندگان به جای این که اهلِ تحقیق و بحث و استدلال باشند، بیشتر اهلِ جدل اند. آدمی که می خواهد همان عقیده ی پیش از مطالعه اش را به متن و به دیگران تحمیل کند، گوش اش به هیچ استدلالی بدهکار نیست. مرغ او یک پا دارد. اهلِ بحث اهل مطالعه و تحقیق و بررسی اند. اهلِ جدل به هیچ وجه و با هیچ برهانِ قانع کننده ای حاضر نیستند از آن هوایی که به تنفس در آن عادت کرده اند پایین و بیرون بیایند. دلیلِ اصلی چنین مقاومتی نبود یا کمبودِ مطالعه و شناختِ تخصصی است. این گونه افراد اهلِ کاری که بر عهده گرفته اند نیستند. وقتی صحبت از ادبیات در میان است، باید گفت که این ها اهلِ ادبیات نیستند. کوچه، پس کوچه های آن را نمی شناسند. مثلِ مسافرانی که برای تفریح و سیاحت واردِ شهری می شوند، از خیابان های اصلی شهر سریع رد می شوند و سراغ مکان های مشهوری می روند که پیش از سفر نیز تصاویرشان را دیده اند. به بازار هم که می روند همان سوغاتی هایی را که راهنماهای گردشگری معرفی کرده اند می خرند، معمولاً بنجل ها و دمِ دستی هایشان را. کسی که اهلِ این شهرِ سیاحتی یا تاریخی یا اصلاً این شهرِ سرِ راه است، همه جای شهرش را گشته است و مردمش را نیز خوب می شناسد. می داند سوغاتی خوب و اصل را باید از کجا گرفت. مثلِ بیگانه ها همه ی شناخت و تجربه اش از این شهر محدود به این نمی شود که مثلاً بگوید اصفهان این است و اصفهانی ها این چنین. خودِ اصفهانی برای صحبت از شهرش و همشهری هایش حرف برای گفتن زیاد دارد. هر بار از جایی شروع می کند و از چیزی می گوید.
کسی که بارویکردهای نقد ادبی آشناست، ساکن و اهلِ متن است و در بررسی اش گاهی از کوچه ای صحبت می کند و گاه از پس کوچه ای رد می شود تا به نکته ای اشاره کند. عبور از کوچه ها و پس کوچه های تنگ اغلب دشوارتر است. گاهی چیزهایی را به آدم نشان می دهد که چندان خوشایند نیست. گاهی هم آدم چیزهایی را می بیند که خیلی عجیب است و به این صورت در خیابان های اصلی شهر به چشم نمی آید. مسافرهایی که گذرشان به کوچه پس کوچه های شهر می خورد و همان دور و برها سکونت می کنند، و مدتی طولانی تر با اهالیِ شهر سر می کنند، چیزهای جالب تری از آن شهر و رفتار اهالی اش یاد می گیرند. در برخوردِ با متن، خواننده یا باید اهلِ متن باشد، یا مسافری باشد که مدّت طولانی تری ساکنِ متن شده است، آن هم نه ساکنِ مهمانپذیرها وهتل ها، بلکه ساکنِ خانه ای در نافِ خودِ شهر یا خودِ نافِ شهر.
بعضی ها آنقدر به نویسنده یا شاعر و متنِ او علاقه و تعصب دارند که به هیچ وجه نمی توانند نگاهِ چپ به او و متن اش را تحمل کنند. همه باید مثلِ خودشان به آن مؤلف و متن اش راست نگاه کنند، حتی خودِ مؤلف. به عنوان مثال، آنهایی که با اندیشه های فروغ فرخزاد آشنایند و مصاحبه هایش را خوانده اند می دانند که خودش نسبت به شعر خودش سخت گیرتر از دیگران بوده است. به عنوان نمونه، او در مصاحبه با م. آزاد گفته است:
....مثنوی هایم را دوست دارم؛ جریان طبیعی و پاک خودشان را دارند، اما نمی توانند راه من باشند. آخرین قسمت شعر «علی کوچیکه» ضعیف است. علّتش این است که شعر ناتمام ماند و بعد خواستم تمامش کنم؛ اما دیگر در آن حالت و دنیا نبودم؛ شعرِ تقریباً ناقصی است. همین طور شعر «ای مرز پرگهر» که دچار همین سرنوشت شد و در نتیجه از دو قسمت آخرش زیاد راضی نیستم.
وقتی یک نفر که اسم خودش را شاعر گذاشته، می خواهد از خودش انتقاد کند؛ طبیعتاً بهتر از این نمی شود. می دانید، من بیشتر به محتوا توجه دارم. من سی ساله هستم و سی سالگی برای زن سن کمال است، به هر حال یک جور کمال، اما محتوای شعر من سی ساله نیست؛ جوانتر است. این بزرگترین عیب است در کتاب من، باید با آگاهی و شعور زندگی کرد.(محمود مشرف آزاد تهرانی، پریشادخت شعر، ص254-253)
همین حرف های فروغ را اگر منتقدی با بررسیِ همین اشعار یا اشعار مشابه اش تکرار کند، دوستدارانِ سوگیرش تاب نمی آورند و بُراق می شوند و ناسزا می گویند.
می گویند مریدی مدعی شد پیر او چون کامل است، در همه ی انواع فضایل بر سایر ابناء نوع برتری دارد. شنونده ای بر سبیل انکار پرسید: آیا شیخ شما خط را نیز از میرعماد، خطاط و خوشنویس نامدار دوره ی صفوی، بهتر می نویسد؟ گفت: البته چنین است. مشاجره دراز کشید. حکومت را به خودِ مراد بردند. او انصاف داد که رجحانِ کتابتِ میرعماد مسلم است. مرید متعصب این معنی را حمل بر تواضع و فروتنی مراد کرده و گفت: آقا شکسته نفسی می کند، غلط می کند!
نظر بعضی ها را در مورد بعضی از بررسی ها و نوشته هایم که می خوانم، تعصبی عامیانه نسبت به افرادی خاص برجسته تر از هر چیز دیگری در نظرشان است. بعضی ها شیفته ی سلبریتی سازی و سلبریتی بازی و سلبریتی قاضی اند! گاهی آنقدر افراط می کنند و آنان را در چنان جای مقدسی می نشانند که رأی آنها را در هر موردی رأی خودشان قرار می دهند. هیچ نقدی را به رأی او و پیروی کورکورانه ی خود برنمی تابند. واژه ی «عامی» از ریشه ی «عمی» به معنی کور است. تعصب چشم عوامِ عامی را کور می کند. سوگیری اجازه نمی دهد که خوب چشم بگرداند و هر چیزی را از زاویه های گوناگون بررسی کند.
چند سال پیش با توجه به ظرفیت های شعرِ «بُت تراش» نادر نادرپور آن را با رویکردی فرویدی بررسی کردم. بعضی ها با تعصبِ بی جا و بی مایه ای نسبت به او چیزهایی نوشتند که ربطی به خودِ شعر نداشت. یکی که فکر می کرد اگر کسی این شعر را این طور تفسیر کند، حتماً منظورش این است که نادرپور بیماری جنسی داشته نوشته است که او اصلاً چنین آدمی نبوده است. بنده نیز این شعر را با این قصد که نشان بدهم او در زندگی واقعی اش چنین آدمی بوده است، از این زاویه بررسی نکرده ام، بلکه با این نگاه آن را این طور معنی کرده ام که بگویم متنِ او متنی است که اجازه ی این نوع بررسی را به خواننده می دهد. شاید با خواندنِ خاطراتِ هوشنگ ابتهاج در کتاب پیر پرنیان اندیش و اشاره هایش به گوشه هایی از شخصیّت نادر نادرپور، علاقه مندانِ اتصال متن به شرح حالِ مؤلف بی میل نباشند از این زاویه نیز این شعر یا اشعاری مانند این را بررسی کنند، اما برای خودِ من، اگر در خودِ متن چیزی نباشد که با آن بشود نیمچه اشاره ای به ایده ای فرویدی کرد، مطمئناً نمی شود یا خیلی سخت و بی جا می شود با ترفندهای تابلو و برهان های نیم بند دست به تحلیل از چنین زاویه ای زد. دانشجویانِ رشته ی ادبیات با چنین بررسی هایی ناآشنا نیستند. اغلب دیده اند که در کتاب های نقد برای آموزش، حتی متن هایی با ظرفیت های کم تر نیز، با رویکردهای مشابه بررسی شده است.
در موردِ شعر«دلم گرفته ای دوست» از سیمین بهبهانی، بنده فقط اشاره ای سطحی به ذهنیّتِ بعضی از مخاطبان کرده ام. بعضی ها خودشان به خودشان گرفته اند. وقتی که گفته می شود، در این شعرِ سیمین بهبهانی چیزی نیست که جوانی که شکست عشقی خورده است به خودش بگیرد، منظور این است که او برداشتی از این شعر دارد که به وضعِ خودش می خورد نه به خودِ شعر و متن. کسی که دست از پا درازتر از مجلس خواستگاری برگشته، اگر این شعر را در وصفِ حالِ خودش برای دوستش بخواند، هم خودش را ضایع کرده است، هم متن را و هم دوستش را.
هم متن باید ظرفیتِ برداشت های گوناگون را داشته باشد، و هم خواننده باید ظرفیتِ شنیدنِ چنین برداشت هایی را داشته باشد. بنده وجودِ خواننده هایی با برداشت های گوناگون یا حتی برداشت های نامناسب را انکار نکرده ام و حکم نداده ام که نباید چنین خواننده هایی اصلاً وجود داشته باشند. تمام حرفِ بنده این است که به خواستِ من و مؤلفِ و متن و هیچ کس دیگری نیست، حتی به خواستِ خودشان هم نیست. گاه درد و رنج و ذهنیّتی که در زمانی خاص دارند، خوانشی را به آنان تحمیل می کند که به فکر جن هم نمی رسد.
بنده بر این باورم که هر متنی را باید با ظرفیت های خودش بررسی کرد. اگر منتقد مبنای کار خود را افراط یا تفریطِ مخاطبانِ بی فکر و بی دانش و بی ظرفیتِ خود قرار دهد، نمی تواند حقّ مطلب را ادا کند. با معرفی دو نمونه این نکته را برایتان خوب باز می کنم:
استاد جمال میرصادقی برای کتاب زنان داستان نویس نسل سوم 65 داستان را برگزیده و تفسیر کرده است. یکی از این داستان ها «پناهنده» نوشته ی میترا الیاتی است. این داستان در مورد مردی به نام یحیی است که با عدّه ای دیگر با سختی خودش را به کشوری بیگانه رسانده و حالا، چون با تقاضای پناهندگی اش موافقت نشده خودکشی کرده است. جناب استاد در تفسیرشان به هیچ وجه به جنبه ی سیاسی داستان نپرداخته است. درونمایه ی این داستان از نظر ایشان این است: «گاهی پناهندگی فاجعه بار است.»(جمال میرصادقی، زنان داستان نویس نسل سوم، ص373)
اما، خودِ داستان ظرفیتِ بررسیِ دقیق تر و نتیجه گیری متفاوت تری را به خواننده می دهد. امیدوارم خودِ شما متن این داستان را گیر بیاورید و پس از مطالعه ی دقیق نظرتان را بگویید.
نویسنده داستان را این طور شروع کرده است:
یکی از ما خودش را کُشت. دار زد. توی حمام، تاب می خورد آن بالا.
متن با همین چند کلمه و جمله مقدماتِ تحلیلی سیاسی تر را فراهم کرده است. از «ما» نباید سرسری گذشت. جمله ی کوتاه «دار زد» به «خود را کُشت» معنیِ دیگری را افزوده است. وقتی راوی پس از این جمله می گوید «توی حمام» خواه ناخواه ذهنِ مخاطب تحریک می شود که بپرسد که چرا توی حمام خودش را به دار زد. معمولاً توی حمام رگ خود را می زنند که ساده تر و بی دردسر تر است. اما یحیی با کمربند خود که معلوم نیست به دوشِ سست حمام یا به کدام لوله ی آب یا با چه زحمت و دردسری به کجا وصل کرده خود را به دار زده است. نویسنده به احتمال زیاد خواسته است بگوید که یحیی دچار همان سرنوشتی شد که اگر در کشورش می ماند داشت. او از زبان یحیی که از خروجِ از کشورش برای پناهندگی پشیمان است می گوید:
«باید با آن ها می ماندیم، حتی اگر زیر یک سقف می مردیم.»
منظور از «آن ها» و «زیر یک سقف» با این که در خوانشِ سطحی مبهم است، با خوانشِ دقیق کاملاً روشن است. بنابراین، درونمایه ی داستان می تواند چیزی شبیه به این باشد: گاهی پناهنده ها در پناهندگی شان و در زندگی شان در کشوری بیگانه دچار شکلی از همان مشکل یا مرگی می شوند که از آن گریخته اند.
به عبارتِ دیگر، این اوضاعِ داخلِ کشورشان است که آنان را به این روز رسانده است. حتی کسی که پناهندگی اش پذیرفته می شود، جور دیگری مجازات شده است. یحیی که گفته بود: «می دانم، آخرش همین جا می میریم،» با گفتنِ «می میریم» به جای «می میرم»، مرگِ همان «ما»یی را پیش بینی کرده بود که راویِ این ماجراست. مرگِ دیگران در دیار غربت نوعی دیگر از خودکشی و به دارآویخته شدن است.
اگر در متن «پناهنده» چنین اشاراتی نبود، بدون شک بنده صرفاً با ذهنیّت شخصی ام نمی توانستم چنین برداشتی از آن داشته باشم.
نمونه ی دیگر باز از همین کتاب استاد جمال میرصادقی است.
داستانِ کوتاهِ «قلّه» از آذردخت بهرامی شرح شاعرانه ی رابطه ی بین زن و مردی است که ظاهراً خیلی به هم وابسته و دلبسته اند. جناب استاد در آغازِ بررسی کوتاه این داستان نوشته است:
مفهوم داستان کوتاه «قلّه» عشق است و درونمایه آن سفری متعالیِ عاشقانه در کنار محبوب.(ص459، همان)
چیزی را که استاد «سفرِ متعالی عاشقانه» نامیده است، بیشتر به رابطه ی زناشویی و جنسیِ علاقه مندانه می ماند. نویسنده واژه ها و عبارات و جملاتی را به کار برده که راه را برای تفسیری با رویکرد فرویدی باز و هموار کرده است. خودِ عنوانِ داستان، «قلّه»، که می توان نمادِ «اوج لذّت جنسی» باشد، بویژه با آن تصویری که از آن در داستان آمده، این فکر یا وسوسه را تشدید می کند. داستان این طور شروع شده است:
با هم که بودیم، تنها که می شدیم، شروع می کردیم. با هم می رفتیم. با هم می آمدیم. اولش آهسته می رفتیم. می رفتیم و می رفتیم. می رفتیم و می آمدیم. می آمدیم و می رفتیم. او می رفت و من می آمدم. من می رفتم و او می آمد....
اشاره به «تنها شدن» شان نخستین راهنمای کشفِ منظور اصلیِ راوی است. شاید با تخفیف بشود گفت که نویسنده ناخودآگاه چیزی را بیان کرده در حالی که منظورش به قول استاد همان «سفر متعالی عاشقانه» بوده است، ولی به نظر بنده کلیدهای بعدی موجود در بیان و لحنِ راوی نشان می دهد این انتخاب خیلی آگاهانه انجام شده است. «تنها شدن» از ضروریات و مقدماتِ «عشقبازی» است نه «عاشقی». عاشقی چیز بدی نیست که تنها در خلوت و پنهانی اش ممکن و قابل تصور باشد.
استاد جمال میرصادقی بدون شک آنچه را که بنده از «قلّه» دریافته ام خوب می دانست، منتها، حجب و حیای ایشان باعث شد که اشاره ی روشنی به آن نداشته باشد. این سکوتِ استاد باعث می شود که مخاطبان ایشان در خوانش های بعدی شان نیز صدای راوی را خوب نشنوند. بنده ناچارم در بعضی از جاها ولومِ صدا را بالا ببرم تا حرفِ گوینده روشن تر شنیده و درست تر درک شود. راوی می گوید:
نفس های بلند می کشیدیم. ضربان قلب مان که آرام تر می شد، راه می افتادیم. او که می ایستاد، من هم می ایستادم. من که می ایستادم، او هم از رفتن باز می ایستاد. کمی که می رفتیم، با هم برمی گشتیم تا باز با هم شروع کنیم. من که خسته می شدم، او بغلم می کرد و ادامه می داد. او که خسته می شد، جای مان را عوض می کردیم...
«با هم برگشتن» و «باز با هم شروع» کردن می تواند برای هر زوجی به هر صورتی، مثلاً پس از اختلافی کوچک یا بزرگ، اتفاق بیفتد، ولی جملاتِ بعدی نشان نمی دهد که منظور از این «بازگشت» و «شروعِ دوباره» آن قهر و آشتی های معمول نیست. ممکن است باز هم به مجاز بودنِ برداشتی متفاوت از برداشتِ متعالی و عارفانه از این متن شک داشته باشید. پس، این فراز از داستان را هم بخوانید:
برای مان راه هم مهم بود. چشم مان به قلّه بود، اما راه را بیشتر دوست داشتیم. دل مان می خواست برویم، می رفتیم. می خواستیم بایستیم، می ایستادیم. می خواستیم بنشینیم، می نشستیم. نشسته هم می شد رفت. روی زانو هم می شد رفت. راه را سینه خیز هم می شد ادامه داد. بغلم هم که می کرد می رفت. به من هم تکیه می داد، من می رفتم. هر طور بود می رفتیم....
خدا وکیلی! خودتان قضاوت کنید این چه جور رفتنی است؟ هنوز راضی نشده اید؟ باز هم بخوانید:
گاهی من چشمانم را می بستم و دست های او را می گرفتم. گاهی او چشمانش را می بست و به من تکیه می کرد، تا من ادامه بدهم. گاهی چشمانم را می بستم تا او را نزدیک تر احساس کنم. گاهی چشم که باز می کردم، می دیدم او هم چشمانش را بسته....
عجب رفتنی! هر دو با چشمان بسته! نمی خواهم بگویم که اصلاً نمی شود با دیدی پاک، عشقی متعالی و روحانی را در این متن یافت، ولی حتماً تعجب خواهم کرد اگر کسی وجود ظرفیت ها و تصاویری از عشق جسمانی را در این متن انکار کند و فکر کند که فقط با ذهنی ناپاک و فرویدی می شود نادیده ای را در این متن دید. ببینید! نویسنده به پایانِ داستان که نزدیک می شود، کار عشقبازیِ آن دو را به «اوج» می رساند. واژه ای که «اوج لذّت جنسی» را تداعی می کند، بویژه با شرحی که او در پی اش می آورد:
به اوج که می رسیدیم، نفس نفس می زدیم؛ همان جا دراز می کشیدیم و به آسمان نگاه می کردیم و به ابرها. قلّه همیشه مه داشت. مه پایین بود و ما فقط خودمان را آن بالا می دیدیم. رو به هم که می چرخیدیم، فقط صورت های مان را می دیدیم. دست می کشیدیم و عرق را از سر و روی هم پاک می کردیم. نفس نفس می زدیم و نفس های هم را تنفس می کردیم. او دستش را زیر سر من می گذاشت و من خودم را توی بغل او مچاله می کردم.
این «قلّه» ای را که فقط دو نفری بدون حضور دیگران می توانستند فتح کنند، نمادِ چیزی می تواند باشد که با اوصاف کامل کننده ی بعدی اش جور در بیاید. مسلماً، اگر زوجی به عشقِ متعالی برسند، البته اگر وجود داشته باشد و اصلاً بشود شکلی از آن را تصور کرد، هرگز هیچ کدام شان به این نتیجه نمی رسد که:
نفس مان که سر جا می آمد. باید بلند می شدیم. نباید در قلّه می ماندیم. اگر می ماندیم قلّه پایین می آمد؛ با قلّه ی پایین تر یکی می شد، و با قلّه های پایین ترش هم. کوه با زمین یکی می شد و آن بالا، اوج بودنش را از دست می داد. باید برمی گشتیم. اگر دلمان می خواست، فردا یا پس فردا هم می شد رفت و آن بالا، قلّه ی اصلی را یافت.
در یک کلام، ارضای امروزشان به معنی بی نیازی شان از همراهی فردا نمی تواند باشد. همیشه نیازِ همان روز است که «قلّه ی اصلی» شمرده می شود.
این نوع نگاه و بررسی برای دانشجویانِ ادبیات، که در درس ها و بحث ها و مطالعاتِ تخصصی شان به داستان هایی برخورده اند که با وجود موضوع و پیرنگی مذهبی با رویکردی فرویدی نیز تجزیه و تحلیل شده اند، عجیب و ناآشنا نیست. با این که ظرفیتِ بعضی از متون برای اعمالِ چنین روشی کم است، به عنوان سرمشق گاهی به دانشجویان تکلیف می شود که دست کم این ظرفیت ها را بسنجند و تحلیل کنند.
بدون شک اگر شعر «دلم گرفته ای دوست» آن ظرفیتی را که بعضی از مخاطبان با توهم شان و مطابقِ شکست عشقی یا سیاسی و انتخاباتی شان در آن دیده اند می داشت، بنده برای دلِ شکسته شان هم که شده به اندازه ی ظرفیتِ موجودش مطابق میل همه شان آن جوری ها هم بررسی اش می کردم. بضاعتِ بنده به همین اندازه ای است که می بینید و می خوانید:
بررسی شعر «دلم گرفته ای دوست» از سیمین بهبهانی
دلم گرفته، ای دوست!...
دلم گرفته، ای دوست! هوای گریه با من
گر ز قفس گریزم کجا روم، کجا، من؟
کجا روم؟ که راهی به گلشنی ندانم
که دیده برگشودم به کنج تنگنا، من
نه بسته ام به کس دل نه بسته دل به من کس
چو تخته پاره بر موج رها، رها، رها، من
ز من هر آن که او دور چو دل به سینه نزدیک
به من هر آن که نزدیک ازو جدا، جدا، من!
نه چشم دل به سویی نه باده در سبویی
که تر کنم گلویی به یاد آشنا، من
ز بودنم چه افزود؟ نبودنم چه کاهد؟
که گویدم به پاسخ که زنده ام چرا من؟
ستاره ها نهفتم در آسمان ابری_
دلم گرفته، ای دوست! هوای گریه با من...
خیلی ها به کلِّ شعری که می خوانند یا می شنوند کاری ندارند، آن تکّه ای را که به کارشان می خورد از آن می گیرند و بقیّه اش را رها می کنند. از این شعر، «دلم گرفته، ای دوست/ هوای گریه با من» را مدام زیر لب تکرار می کنند و در خیالِ خود علّتی را بدون ارتباط با خودِ شعر برای دلگرفتگی و گریه ی شخصیّتِ درونِ شعر می بافند و، در حقیقت، فکر می کنند شاعر ناراحتی و افسردگیِ آن ها را در نظر داشته و این شعر را نوشته است. خیلی ها برخوردشان با اشعارِ فارسی بهتر از درک شان از ترانه های فیلم های هندی نیست. نفهمیده احساساتی می شوند. اگر معنی را بفهمند، احساسِ درست بدون این که نیازی به نقش بازی کردن باشد خودش می آید. احساسِ بدون فهم که به درد آدمِ نفهم هم نمی خورد، چه دردی از دردهای شاعرِ باشعور را می تواند چاره کند؟
یکی دوست-دخترش رهایش کرده و با دیگری سر و سرّ دارد، با خودش می گوید: «دلم گرفته ای دوست!» دیگری میانه اش با خواستگارش بهم خورده، از غصه می گوید: «دلم گرفته ای دوست!» از وطن دوراُفتاده فکر می کند این شعر را برای او نوشته اند تا حرفِ دلِ او را بزند، مدام ترانه ی این شعر را می گذارد و با همایون شجریان همخوانی می کند و با بغض می گوید: «دلم گرفته ای دوست!» فکر می کند ستاره هایی که نهفته است همان شخصیّت های سیاسیِ مورد علاقه اش اند که پشت ابرها مانده و از مردم و سیاست دور اُفتاده اند. اما، خودِ این کسی که در شعر دلش گرفته و هوای گریه دارد از چه می نالد؟ خودِ شعر باید این را به نحوی به مخاطب هایش بگوید. مخاطب ها نباید از دلِ خودشان حرف بزنند. سعی کرده ام این شعر را جوری بررسی کنم که حرف های خودش را باز و تکرار کنم. امیدوارم من هم مانند خیلی ها دچار توهم نشوم و دردِ خودم را معنیِ این شعر قرار ندهم.
این شعر بیش تر فلسفی است تا اجتماعی و سیاسی و حتی فمنیستی! دیگران هر چه می خواهند بگویند، حتی خودِ شاعر!(خدا بیامرزدش.) ولی شعری که زیر دست و پیش چشم خواننده است خودش حرف هایی برای گفتن دارد و به خواننده اش اجازه نمی دهد حرف هایی را به آن بیفزاید که رسم نیست در سنّت ادبی و عرفانی و سیاسی و اجتماعی با این شیوه ی بیانِ خاص و با این واژه ها و جملات و تصاویرِ مشخص مطرح شود. حتی اگر از حاصلِ کار شاعر چیزی دربیاید که او بگوید منظورم این نبود، خودِ شعرش به او می گوید تقصیر من نیست عزیزم! از دست و قلم ات دررفته است. همین است که هست! تنها چیزی که می تواند کمی (آن هم نه زیاد) معنی این شعر را عوض کند از قلم انداختنِ چند تا از همین واژه ها و جملات و تصاویر است همان طور که در تصنیف تنظیم شده بر اساس این شعر برای همایون شجریان انجام شده است.
یأس در این شعر سیمین بهبهانی موج می زند و تخته پاره ی وجودش را هر جا که می خواهد می برد. نقطه ضعف این شعر مخاطب قرار دادنِ کسی به نام «دوست» است زیرا اگر کسی دوستی داشته باشد، تمام آنچه را که حسّ می کند ندارد در آن دوست می بیند و با او دارد. این دوست چه زمینی باشد و چه آسمانی فرقی نمی کند. وجودش گوینده را باید از این همه پوچی و بی هدفی نجات بدهد.
اگر واقعاً او دوستی دارد، چرا این همه نااُمید و بی هدف و بی سو و بی مکان است؟ شاید باید دوست را «انسان» و به معنی عام آن به عنوان «همنوع» و «همدرد» به حساب بیاوریم. یعنی، در واقع، شاعر انسان عام درون خود را مورد خطاب قرار می دهد، و به خود به عنوان فردی مانند افراد دیگر که در عادت به زندگی، بدون اندیشه به غایت آن، ذوب شده است نمی اندیشد. (البته همان طور که گفتم لازم نیست این شعر را به زور به قلمرو زن گرایی بکشانیم. حتی باید گفت که حُسن این شعر که به ارزش اش می افزاید در این است که مسئله ی اصلی اش «انسان» و حضورش در این دنیا و اندیشه اش در مورد چیستی و غایتِ هستی است.)
شاعر نه تنها غیر مستقیم می گوید «دو سه روزی قفسی ساخته اند از بدنم» و جسم و همه دنیا را «قفس» می بیند، بلکه نشان می دهد که چون شناختی از بیرون این قفس و زندگیِ پس از رهاییِ از آن ندارد، تصویری هم که از آن در ذهن دارد تصویر یک قفس است. او رهایی از این قفس را باز رهایی نمی بیند، حتی در مرگ هم برای چنین آدم مأیوسی چاره ای نیست. از حرف هایش نمی توان به این نتیجه رسید که او نیز عارفانه بگوید «ای خوش آن روز که پرواز کنم تا بر دوست!» رهایی از این قفس برای او راهی به گلشنی ندارد. بعید نیست که تصویرش از آن دنیا نیز تصویر قفسی دیگر باشد.
انسانی که گرفتار پوچی و افسردگی است، به هر علّتی، حتی اگر گریه هم کند، و یا بدون گریه و با شادیِ کاذب تلاش کند تا خودش را از این گرفتاری دل و دل گرفتگی رها کند، باز با این دلِ رها شده از قفسِ افسردگی راهی به جایی که امیدبخش و آزادی بخش باشد ندارد. هنگامی که می گوید: «...دیده برگشودم به کنج تنگنا، من» در حقیقت دیده برگشودن را از همان به دنیا آمدن و چشم به روی دنیا گشودن حساب کرده است. آن «تنگنا» همین دنیا و نام دیگری برای «قفس» است. گوینده ی این حرف ها صد البته از دلِ خودش خبر دارد که دل به کسی نبسته است، ولی هنگامی که می گوید «نبسته کس به من دل» همه را همچون خودش می بیند. بنا بر این، در رجوع به همه با این بیان، دیگر فرد خاصی مطرح نیست، انسان مطرح است. انسان با وجود نمایش های بی شمار از زندگی اجتماعی اش، باز دچار نوعی تنهایی از درون است. پرسشی که شاعر یا این فرد تنها مطرح کرده است پرسشِ همه است با این تفاوت که دیگران از ترس و با سرگرم کردن خود در لابه لای شلوغی های زندگی اجتماعی از اندیشیدن به آن طفره می روند، ولی در تنهایی شان بدون شک گاهی همین اندیشه برایشان مسئله ساز می شود و ممکن است در صورت بی پاسخی یأس آور نیز باشد. همه از یأس و نااُمیدی که ضدّ حال است می گریزند. امّا، او نگریخته است و خود را در دریای نااُمیدی رها کرده است.
او خود را مانند تخته پاره ای رها بر روی امواج می بیند. نه ارزشی برای خود و نه ارزشی برای دنیایی که در آن است قائل نیست. در این بلاتکلیفی و بی هدفی، او و امواجی که او را این سو و آن سو می برند همسان اند.
همان طور که پیش از این عنوان کرده ام نقطه ضعفِ بزرگ این شعر مخاطبِ این حرف ها، یعنی «دوست»، است. او گاهی با حرف هایش منکر وجود دوستی واقعی در زندگی اش می شود:
ز من هر آن که او دور چو دل به سینه نزدیک
به من هر آن که نزدیک ازو جدا، جدا، من
مصرع نخست یادآور آیه ی شانزدهم از سوره ی «ق» است که خدا می فرماید: «ما از رشته ی رگ ها به او(انسان) نزدیک تریم.»
این جمله که خدا از رگ گردن به انسان نزدیک تر است حالا دیگر مانند مثلی ورد زبان همه است. بعید نیست که شاعر همین مثل را هنگام سرودن این ابیات در نظر داشته باشد. شاعر با پارادوکس ها یا تناقض گویی هایش نشان می دهد که آن باور درست و مطمئنی که می تواند او را به کسی یا چیزی امیدوار کند در او نیست. از یکی به سبب خودخواهی و شکِ خود دور شده است، و از دیگری به دلیل این که او را خودخواه یا بی تأثیر در مشکل و سرنوشت خود می بیند.
نه چشم دل به سویی نه باده در سبویی
که تر کنم گلویی به یاد آشنا، من
آن سویی که چشم دل باید به آن باشد قبله و قبله-مانندی است که برای او وجود ندارد. او از آن افرادی نیست که تا در مورد دوست و خدا دچار شک شد درجا دست به دامان «سبو» و مستی و بی خیالی شود. باده ای که او می خواهد و در سبو نیست پاسخ پرسش اش است. این باده ای که خودش پرسش انگیز است نمی تواند دل گرفتگی اش را چاره کند. «آشنا»یی وجود ندارد که به یادش باده بخورد. آن «آشنا» پاسخ پرسش های «ز کجا آمده ام؟» و «به کجا می روم؟» است. اگر این باده عبادت هم فرض شود باز بدون آشنا انجام پذیر نیست. چنین عبادتی برای هیچ کس چاره ساز نبوده است. دیگران هم به ظاهر با مستی و عبادتِ بر حسب عادت پرسش اصلی زندگی از ذهن شان می پرد، به هوش که می آیند و به فکر که فرو می روند حس می کنند که گرفتار قفس اند.
شاعر در اوج پوچی سرانجام بی مهابا و با تجاهل العارفی می پرسد:
ز بودنم چه افزود؟ نبودنم چه کاهد
که گویدم به پاسخ که زنده ام چرا من
البته، اشخاصی و منابعی برای پاسخ به پرسش اش وجود دارد، ولی معلوم است که خودش یا آنها را قبول ندارد و یا قانع نشده است. دیگران حتماً با اشاره به ستاره هایی تلاش کرده اند که امید را به او برگردانند، ولی او می گوید:
ستاره ها نهفتم در آسمان ابری_
«ستاره ها نهفتم» جمله ای ست که برای جفت و جور شدن با جملات دیگر نیاز به صافکاری و صیقل دارد. این جمله نمی تواند تغییر شکل یافته ی «ستاره ها را نهفتم» باشد، برای این که کسی به عمد ستاره های اُمید خود را پنهان نمی کند و نادیده نمی گیرد. شاید «نهفتم» را باید از نظر دستوری مشابه «گویدم» تلقی کنیم. «گویدم» یعنی «برای من بگوید،» پس «نهفتم» یعنی «برای من نهفته است.» پس شاید بتوان گفت که شاعر می گوید «ستاره ها برای من نهفته است» واعتراف می کند که آن چیزهایی که برای دیگران اُمید بخش است در این حال افسرده ی ابرمانندی که او دارد از دید او پنهان مانده است.
این ستاره ها حتی اگر اشک هایش هم باشند بهتر است نهفته بمانند برای اینکه چاره ساز نیستند. گریه هم کارعبثی است. اگر دل دارد گریه می کند، چه لزومی دارد که چشم ها نیز اشک بریزند؟ برای چه؟ که دیگران ببینند؟! که خودش ببیند؟ که چه بشود؟ تمام زندگی شاعر از اوّل تا آخرش مانند شروع و پایان شعرش با دل گرفتگی و هوای گریه است. اگر بارش باران از ابر تمام شود و دیگر ابری نباشد ستاره ها پیدا می شوند. او طرز فکرش جوری است که ابرهایش نه می بارند و نه کنار می روند تا ستاره ها نمایان شوند. کسی گریه می کند که با آن به هدفی، مثلاً آرامش، برسد. او که چنین هدفی هم ندارد چرا گریه کند؟ همیشه همچنان در هوای گریه باقی می ماند.
دلم گرفته، ای دوست هوای گریه با من
لطفاً پس از این که این نقد را چند بار و خوب خوانده اید، حرف های زیر را از یکی از خوانندگان که پیداست خود را صاحبنظر می داند بخوانید. پاسخی را که به این «دارای فضل و ادب» داده ام نیز بخوانید. اگر فکر می کنید که پاسخِ اینجانب مطابقِ شعر خانم سیمین بهبهانی و نقدی که برای آن نوشته ام نیست، نظرتان را با پرداختن به خودِ شعر بنویسید. مثلِ این آقا احساساتی نشوید و هوایی حرف نزنید:
علی:
عجب چرت و پرت هایی به هم بافیده ای و بازهم مث کسانیکه اشعار حافظ را رنگ عرفان و ماورایی میزنند قوطی رنگپاش جهالت بدست گرفته ای و بر احساس انسان و عشق زمینی میتازی . که مثلا فلانی دوست دخترش جدا شده میگوید دلم گرفته ای دوست . مگه تو کی هستی مثلا فرشته هاروت و ماروت. مگر سیمین بهبانی یک زن و یک زن زمینی و عاشق نبوده است . سوره قاف چیه خلط مبحصپث میکنی . مثلا شده ای برای ما غلامحسین یوسفی در کتاب چشمه خورشید که در شرح ابیات به مقایسه تطبیقی با اشعار غرب و شرق پرداخته و وسعت علمش را به نحوی به ما متذکر میشود .. با این تفاوت که حداقل اشعار حافظ به لحاظ گذشت قرون واعصار و تقیه و رمز گویی وی برای گریز از تاخت و تاز ستمگران زمانه بر وی تا حدودی قابل توجیه است که خواننده فاقد سواد تاریخی و اجتماعی فکر کند احتمالا حافظ عرفان و ماورا منظورش بوده و متوجه نشود که شاه شجاع و شیخ بواسحاق و شاخ نبات و مبارزالدین و کلا وضعیت اجتماعی روزگار مطمح نظر حافظ بوده است .
[پاسخ:]
این نوع نگاه به نقد دیگران حتی اگر به قلمِ آدم بزرگسالی باشد، نشان می دهد که صاحب قلم برای خواندن چنین آثاری چنان ذهن نابالغی دارد که نمی تواند صاحبنظر باانصافی باشد. اشاره به سوره ی «ق» در بررسیِ این شعرِ خانم سیمین بهبهانی باعث شده است که ذهنِ نابالغی فکر کند که شاعر و منتقد باید مانندِ او فکر کنند و نظر بدهند و حتماً به مذهب و مرامِ او باشند. او خبر ندارد که شعر های «تب تب تب طبلی می کوفت»، «نگاه کن»، «دوازده چشمه ی خون»، «چه برف شیشه مانندی» و «قسم به انجیر و زیتون»، همه به قلم خانم سیمین بهبهانی با آیاتی از قرآن مجید شروع شده اند و ثابت می کنند که ایشان با اشاره ی مستقیم یا غیرمستقیم اطلاعاتِ قرآنی شان را در سروده هایشان استفاده کرده اند.
و اما، صاحبنظرِ محترم، به جای این افاضات برای این که مثلاً نشان بدهید که شما کتابخوان تشریف دارید و بهره ای از فضل برده اید، اگر وقت می گذاشتید و چند بار شعر و نقدش را می خواندید متوجه می شدید که نه خانم بهبهانی عارف معرفی شده است و نه شعرشان عرفانی. طرح پرسش های فلسفی ساده ای مانند « ز کجا آمده ام» و «به کجا می روم» و بروز حسّ تنهایی و بی کسی در این جهان هیچ شاعری و ناشاعری را بیرون از متنِ آثارش و متنِ زندگی شخصی و اجتماعی اش عارف نمی کند. عارف به این دلیل عارف خوانده می شود که برای چنین پرسش هایی برای خودش و زندگی اش پاسخ هایی جفت و جور کرده است و بدون توجه به تلقی دیگران، روش زندگی اش را با همان ها تنظیم کرده است. این پرسش های فلسفی ساده را هر کسی بدون توجه به سنّ و شغل و تحصیلاتش می تواند مطرح کند. همچنین، با طرح چنین پرسش هایی کسی فیلسوف نمی شود. پاسخِ این پرسش های ساده به سادگیِ به زبان آوردن شان نیست. اما، شعرِ شاعر چه او بخواهد یا نخواهد، بداند یا نداند، پرسشِ فلسفی او یا نگاه فلسفی او نسبت به جنبه ای از زندگی و هستی است. در این شعر حرفی از عشق زمینی و شکستِ عشقی نیست. خواننده ی عجول! در این نقد نیز حرفی از عارفه یا قدیس بودن خانم بهبهانی زده نشده است. مشکلِ اصلیِ گوینده در این روایتِ احساسات بلاتکلیفی اش است. حتی هوای گریه دارد و نمی تواند و نمی خواهد گریه کند. نه کسی به او دل بسته است و نه خودِ او به کسی دل بسته است. حیف است این شعر را خرجِ احساساتِ «کوچه باغی» و «کوچه بازاری» چند نوجوان عاشق پیشه و کاسبِ ورشکسته کنیم.
خوب است که صاحبنظرانی همچون این آقا که «علی» یا «مَلی» بودنش هیچ کمکی به شناخت شان نمی کند، دستِ کم آدرسی از وبلاگی یا اثری که متتشر کرده اند بدهند تا مخاطب شان ببیند که منتقدِ غلامحسین یوسفی و کوچکتر از او و بزرگتر از او، خودش چه طور نقد می کند. نقد کردن را با نقدِ عملی یاد می دهند نه با هارت و پورت. نق زدن آسان است و بی وقفه قابل انجام تا به حدّی که فرصت نمی دهد که نویسنده برگردد و اشتباه های نوشتاری و املایی اش را اصلاح کند. کسی که بیرونِ گود نشسته است، اگر صبور باشد و با اندیشه همه چیز را در نظر بگیرد، می تواند منصفانه تر نظر بدهد. هیچ کسی با تخریب و تحقیر دیگران و نقدشان خودش را نمی تواند منتقدِ بزرگوار و سواددار جا بزند. اگر ظرفیتِ نقد شدن دارید، نقدِ خودتان را بنویسید و منتشر کنید. با نقدِ نقدِ دیگران کسی ناقد نشده است.
با سپاس، محمدرضا نوشمند