اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (57) آوار آفتاب: راه واره-2
در شرح تفاوت های بین شعر «راه واره» و اشعار پخته تر سهراب مانندِ «پشت دریاها» و «و پیامی در راه» عرض کردم که او کم کم یاد گرفت که چطور و با چه حسابی و برای که و از چه چیز حرف بزند. او دریافت که با چه طرحی به حرف ها و تصاویرش برای هماهنگی و همراهی با اندیشه اش سر و سامان بدهد. همین اول بسم الله بگویم که بزرگترین ایراد سهراب جوان این بود که همه چیز، حتی اسطوره ها را، می خواست خرجِ خودِ خودش بکند. در همین «راه واره» او به ارمغانی می رسد که آب انگار فقط برای او و مصرف شخصی اش به خاک تقدیم کرده است. شاید اگر «خاک» را با علاقه ی جزء به کلْ همان «ساکنان زمین» بگیریم، بتوانیم به طرفداری از سهراب ادعا کنیم که گوشه ی چشمی هم به دیگران داشته است، ولی او آنقدر پیش از این به منِ خود پرداخته است که جای چنین دفاعی را برای هیچ خواننده ی دقیقی نگذاشته است. حتی وقتی که در ادامه می گوید: زورق ران توانا، سایه اش بر رفت و آمد من افتاده است، هنوز گرفتارِ آن من است. از ایرادهای دیگر و عام ترِ شعرِ سهراب جوان یکی این بوده است که بدون توانایی و تسلط روی برقراری و حفظ تعادل خودش و شعرش، سوار امواجِ نُویی می شد که دیگران ایجاد کرده بودند. نمونه اش را در رمزبازی ها و نمادسازی های توخالی و کلیشه ای اش می شود دید. ایراد دیگرش پیروی اش از اشخاصی بود که برای ناله هایشان دلایل تعریف شده و احساس شده و تجربه شده و حتی حزبی و فرقه ایِ خودشان را داشته اند. نتیجه ی این تقلیدِ او انبوهی از آه و ناله های توخالی و بی تکلیف و بی سرانجام بوده است. او دیر متوجه شد که باید از چه چیز صادق هدایت و نیما یوشیج و شخصیت هایی مانند آن ها تقلید کند. به همین دلیل، ناله های شخصیت های اشعار کتاب های نخست اش اغلب از جنس شخصیتِ واقعی خودش یا به زبانِ شخصیت هایی که درون اشعارش پرورش داده و پروار کرده است نیست. بعضی از اشعارش پُر از رمزهای کلیشه ای و آه و ناله های الکی و کَلَکی است. او کم کم یاد گرفت که حرف های خودش را با چه لحن و زبانی بیان کند. همچنین، دریافت که نبایستی بیخودی حرف ها و سبک های دیگران را تکرار کند. این چنین بود که از «من» و «تو»ای بی خود به «من»ِ خودش و «تو»ای مشخص و باخود رسید. توانست مشخص کند که در هر شعرش چه کسی با چه کسی یا کسانی دارد حرف می زند و حرف حسابش چیست. در «نشانی» وقتی که می گوید:
دو قدم مانده به گل،
پای فواره ی جاوید اساطیر زمین می مانی
و تو را ترسی شفاف فرا می گیرد،
با افرادی غیر از خودش هم کار دارد و به نیاز آنان نیز می اندیشد. واقعاً می شود از سر و ته داشتنِ حرف هایش باور کرد که این اساطیر را فقط خرجِ خودش و شعرش نکرده است. از «زمین» می شود به «ساکنان زمین» نیز رسید. «اساطیر» معنی اش را از متن و فضای حاکم بر آن می گیرد. حتی اگر در شعرش این واژه ی «اساطیر» را نمی آورد، وجودشان را در فضایی که ایجاد کرده بود می شد حس کرد.
برعکس، وقتی سهراب در «راه واره» می گوید:
امشب، آب اسطوره ای را به خاک ارمغان خواهد داد.
خیلی سخت می شود فهمید که سهراب چه تعریفی از «اسطوره» را در نظر داشته و به کار گرفته است. او با کم گویی نتوانسته است خوب روی آن چیزی که با واژه بیان کرده است کار کند.
«اسطوره» با معنیِ ویژه اش به موجودی اشاره می کند که زمانی واقعیت داشته است، ولی بعدها پس از گذشت زمانی دراز با اغراق و غلو، مانند رستم دستان، به موجودی افسانه ای بدل گشته است. «اسطوره» در کاربردِ روزمره اش کنار نام خاص اشخاصی گذاشته می شود که در حوزه ی فعالیت شان دارای ارزش ها و توانایی هایی متفاوت و برتر از دیگران بوده اند. این کاربرد بیشتر جنبه ی تبلیغاتی دارد و اغلب ناشی از تعصب زیاد است. کاربرد آن برای شخصیت های معاصر به شوخی بیشتر شبیه است تا به اسطوره سازی جدّی. در این نوع اسطوره سازی کم کم کار به جایی می رسد که جاعلان ناچار می شوند چیزهایی را ورای تواناییِ آن شخص به او نسبت دهند تا ادعایشان را توجیه کنند. گاهی واژه ی «حماسه» را برای همان زندگیِ معمولی و کار حرفه ایِ شخصیت محبوب شان به کار می برند. نمونه ی مثال زدنی اش، جهان پهلوان غلامرضا تختی است. کاربرد لقب «اسطوره» برای او و «حماسه ساز» نامیدنِ او چیزی ورای بخشیدن بازوبندِ پهلوانی به او بوده است. اثبات پهلوانی یک ورزشکار با اسناد و شواهد و شاهدهای دست به قلم و دست به دوربین معاصرش خیلی ساده تر از حماسه ساز بودنِ او در فعالیت های سباسی اش بوده است. خیلی ها هنگام نوشتنِ زندگینامه ی او به بخشِ مرگنامه اش که رسیده اند، به سدی برخورد کرده اند که با القاب «اسطوره» و «حماسه ساز» برای او ساخته شده است. این واژه ها نمی گذارند که کسی باور کند که او تاب مقاومت در برابر مشکلات شخصی و خانوادگی اش را نداشته است و احتمال دارد خودکشی کرده باشد. این که تختی را پهلوانی بدانیم که کشتی ها و شخصیّت پهلوانی اش همه را به یاد مبارزات و نه شخصیّتِ اسطوره ای مانند «رستم» می اندازد، بسیار متفاوت از این است که از خود او اسطوره ای بسازیم که به صفاتِ جدیدتری نیازمند است تا با تبلیغاتِ سیاسب این دوره و زمانه جور دربیاید. چون بعید نیست که افزودنِ ویژگی های تبلیغاتی و سیاسی به شخصیّت او چنان اغراق آمیز از آب دربیاید که نقش او را در تحولات سیاسیِ تاریخ ایران از نقشِ شخصی مانند دکتر مصدق هم برجسته تر کند. درست تر این است که همان کاربردِ عام ترِ واژه ی «اسطوره» را برای او مناسب تر بدانیم تا دست و پای مان را برای نوشتن در مورد او و رفتن یا نرفتن به راهی که او رفته است نبندیم. برگردیم به اسطوره سازی ها یا اسطوره بازی های سهراب جوان!
وقتی که سهراب می گوید: امشب، آب اسطوره ای را به خاک ارمغان خواهد کرد، به نظر می رسد که خیال می کند که با اسطوره اسطوره گفتن، مانند حلوا حلوا گفتن، دهان شیرین می شود و مخاطب هایش مانند خودش باور می کنند که واقعاً اسطوره ای در حال خودنمایی است.
اندیشه ی «اسطوره زدایی» در جوانی سهراب آن قدرها نوبر نبود که او به اندازه ای گرفتار اسطوره گرایی باشد که حتی فضیلت های اخلاقی را فقط در قالب های اسطوره ای اش بجوید و دریابد. به نظر می رسد سهراب جوان در پی این بوده است که با پرداختن به جنبه ی مردمی اسطوره و کاربرد عامیانه اش توجه مخاطب هایش را به اسطوره بودنِ هر چیزی که از چشم مردم از قیمت افتاده است بکِشاند. به عنوان مثال، از نگاه او بالا آمدنِ خورشید از دلِ دریا چیزی از به روی آب آمدنِ پری دریایی کم ندارد. واقعیت این است که اسطوره ها با یک کلاغ را چهل کلاغ کردن اسطوره و بزرگ شده اند. اگر طلوع آفتاب را می شود با کاربرد چنین واژه ای در وصف آن برجسته تر کرد، بهتر است آن قدر این کار را انجام بدهیم که اسطوره هایی طبیعی و خودمانی داشته باشیم. کاری که سهراب سرانجام با رسیدن به تهِ هشت کتاب با موفقیت انجام داد. کاری کرد که «گل شبدرهای دیده نشده» به اندازه ی «لاله های قرمز» به چشم بیایند. به باورِ بنده، سهراب با کاربرد معمولی واژه ی «اسطوره» در مواردی مانند مصرعِ مورد بحث می خواست «اسطوره»ای از آب در بیاورد که با اسطوره های اصیل و افسانه ای برابری کند. چرا سهراب از «اسطوره ای» نکره حرف می زند؟ اگر منظورش از این «اسطوره» خورشید یا ماه است که همچون مرواریدی سر از آب بدر می آورد، چرا لقمه را دور سرش و حرفش را دور سر مخاطب می چرخاند و بعد آن را می خورد و توقع دارد دیگران هم برای خوردنش دهان باز کنند؟ باورش برای بعضی ها سخت است ولی به نظر می رسد که این شاعر جوان از «دریا-پریان» و از «اسطوره» حرف می زند تا کلاس شعرش را بالا ببرد. این واژه بازی ها در انتها به چیزی جز مرواریدی بزرگ برای «من»ی بزرگ شده نمی رسد. فراموش نکنید که، جویندگان مروارید، به کرانه های دیگر رفته اند./ پوچی جست و جو بر ماسه ها نقش است. به عبارت دیگر، همه غیر از او خود را علاف مرواریدی دست نیافتنی و بی ارزش کرده اند. اما، چون معلوم نیست که راویِ «راه واره» پس از به کف آوردنِ آن راه واره ی اسطوره یا آن مروارید بزرگ چه تغییری می کند و چه می شود و چه می کند که زندگی و مرگش بهتر از آن جویندگان ناکام خواهد بود، ارزشِ واقعی و قابل سنجشِ موفقیت اش برای هیچ کسی، حتی برای خودش، مشخص نمی شود. بعید نیست که رفتارِ او در باجه یک بانک ساده تر از رفتار جوینده ای که به جواهر فروشی رفته است تا مروارید کوچکی را که صید کرده است نباشد. راویِ «راه ور» بیشتر به جوینده ی ناکامی می ماند که دلش را به خیالاتی که معلوم نیست او را به چه حال و وضعیتی واقعی می رساند خوش کرده است.
خواجه حافظ هم به خودنماییِ بی معنی و بی محتوای اسطوره ها اعتقادی نداشت و انتقادی داشت به این شرح:
گَرَم از دست برخیزد که با دلدار بنشینم
ز جام وصل می نوشم، ز باغ عیش گل چینم
شراب تلخ صوفی سوز بنیادم بخواهد برد
لبم بر لب نه ای ساقیّ و بستان جان شیرینم
مگر دیوانه خواهم شد در این سودا که شب تا روز
سخن با ماه می گویم، پری در خواب می بینم
آن دو بیتِ نخست اصلِ نیاز حافظ و خواسته ی واقعی اش را مطرح می کند. اگر به آن، یعنی همان «دلدار»، دست پیدا کند، اصلاً کارش به اینجا نمی رسد که با ماه سخن بگوید و پری در خواب ببیند. این خیال بافی ها از عواقبِ نرسیدن به آن «دلدار» است. عاقبتِ این با ماه سخن گفتن ها و در خواب پری دیدن ها به اعترافِ خود خواجه دیوانگی است.
فضاهای سورئالیستی موجود در بعضی از شعرهای نخستین سهراب جوان گاهی چنان بی تکلیف پیش می رود و به جایی می رسد که نمی شود پایانش را ناشی از مهارتِ شاعری دانست که نقش دیوانه ای را بازی کرده است. بیشتر به نوشته ی دیوانه ای می ماند که دوست دارد شاعربازی کند. فرق نویسنده ای که از زاویه دید دیوانه ای دارد ماجرایی را نقل می کند، با دیوانه ای که چیزهایی را برای بیان ماجرایی سر هم می کند در این است که حاصل کار نویسنده دارای طرحی نامرئی است که فلسفه ی داستان پردازی اش را با همه ی در هم و برهم بودن اوضاعی که ساخته است به خواننده اش منتقل می کند. اما، دیوانه بدون آن مهارتِ نویسندگی بیشتر همان دیوانگی اش را به نمایش می گذارد. البته، سهرابِ جوان برای کسی که با دقت نوشته هایش را می خواند و واژه های افتاده اش را به جملاتش برمی گرداند و تصاویرش را مرتب می کند تا معنی دار بشوند، هرگز آن نویسنده ای نیست که از اسطوره سخن گفتن و دریا-پریان دیدنش را بشود به پای دیوانگی اش گذاشت.
از اسطوره و از دریا-پریان گفتنِ راویِ «راه وار» در پیچ و خمِ کلّی گویی های او چنان گرفتار و بلاتکلیف است که نه او و نه مخاطب اش را به نتیجه ای که دچار شعاری کلّی نشود نمی رساند. به عنوان مثال، «تردید»ی را که دستان زورق ران شکشته است، چنان سطحی است که از حدّ تردید او نسبت به آمدن یا نیامدنِ خودِ زورق ران فراتر نمی رود. مخاطب نمی داند به کف آوردن یا از کف دادنِ «مروارید بزرگ» به حال او چه فرقی می کند. به همین دلیل است که وقتی راویِ شاعرمآب در بیداری اش هم از آن ها حرف می زند، آن قدرها معنی دار نیستند تا نشان بدهند که دست شاعری بیدار که طرح و برنامه ای برای ورود به دنیای اسطوره ها و دریا-پریان دارد، پشت این استفاده ها یا سوء استفاده هاست. عامل اصلی اش بلااستفاده بودنِ این موجودات فراواقعی در این دنیای دست ساز شاعری است که این نوع نوشتن را هم می خواهد تجربه کند. برای این که بهتر منظورم را متوجه بشوید دست روی اشعار برجسته و آشنایی می گذارم که «پری» در آن ها حضور تزئینی ندارد و بلاتکلیف نیست. «پریا»ی احمد شاملو را به یاد بیاورید. راوی به بهانه ی درد دل با این موجودات حرف هایی می زند که حساب شده و هدف دار است. «پری کوچکِ غمگینِ» فروغ فرخ زاد یا «تو ای پری کجاییِ» هوشنگ ابتهاج نمونه هایی از همراهی اسطوره ی پریان با اندیشه ی این دو شاعر است بی آنکه آنها واژه ی «اسطوره» را به متن خود آورده باشند. اگر پریانِ آنها نیز می خواستند با سَرَک کشیدن های آنی و الکی و با سر و دم هایشان فقط پری بودن شان را نمایش بدهند و به رخ راوی و مخاطبانش بکشند، هیچ چیزی از دنیای خود و دنیای ما را به ما نمی شناساندند. فرق است بینِ زندگی کردن در دنیای اسطوره ها و زندگی به روش خود با گذاشتن مجسمه های تزئینی اسطوره ها در دنیای خود. همین حرف را می شود در مورد آرکی تایپ ها یا نمونه های ازلی پیش کشید. مردمی که نمونه های ازلی بخشی جدایی ناپذیر از زندگی شان است با افرادی که تصویر قاب شده شان را روی دیوار اتاقشان نصب کرده اند و اثری و تأثیری از آن ها در زندگی شان دیده نمی شود کُلّی فرق دارند. مردمی که قربانی کردن و قربانی شدن را پذیرفته اند با کسانی که آن را فقط قصه ای از اساطیرالاولین تلقی می کنند، زندگی شان یکی نیست. احمد شاملو با «سرودِ ابراهیم در آتش» می خواست شعری بگوید که زندگی باشد. پس، مشکلِ سهراب جوان در این از اسطوره ها و نمونه های ازلی گفتن هایش در این است که آن ها را از دنیای خودشان جدا می کند و بدون آن که وارد زندگی خودش و دیگران کرده باشد، فقط در ویترینِ شعرش می گذارد تا شعرش به واسطه ی آن ها دیده شود و سری میان سرها دربیاورد. در دلِ زندگی مردم بودنِ یک اسطوره با در وسطِ میدان شهر بودنش خیلی فرق دارد. به نظر شما چند نفر از کسانی که گذرشان به «میدان حُر» در تهران اُفتاده یا حتی در آن نزدیکی زندگی کرده اند، نام مجسمه ای را که از پیش از انقلاب اسلامی در آنجا نصب شده می دانند و رابطه ی بین آن و نامی را که برای این میدان انتخاب شده است دریافته اند؟ چنین رابطه ای در ذهنِ کسانی که با ماجرای «نبرد گرشاسب با اژدها» و «پیوستن حُر به یاران امام حسین(ع)» پس از کشتنِ اژدهای نفس اش آشنایی دارند حتماً وجود دارد. ولی نگاه کردن به این مجسمه و تابلوی نام این میدان به خودی خود نمی تواند ارتباط بین آن ها را توضیح دهد و توجیه کند. سهرابِ جوان گاهی از اسطوره ها و نمادها و نمونه ی ازلی در شعرهایش استفاده ای می کند که برای مخاطبانش اگر معنی دارهم نباشد مهم نیست، زیرا وسطِ میدانِ شعرش فقط برای نشان دادن علاقه اش به تاریخ و اسطوره ها گذاشته شده است. گذاشتن مجسمه ی یک اسطوره در میدانِ هیچ شهری باعث نشده است که مردم آن شهر از او برای زندگی شان الگوبرداری کنند. خود سهراب بعدها با «پشت دریاها» به این نتیجه رسید که:
دور باید شد دور.
مرد آن شهر اساطیر نداشت.
زن آن شهر به سرشاری یک خوشه ی انگور نبود.
در واقع، سهراب متوجه شد که از اسطوره ها گفتن یا آوردن نام اسطوره ها به میان مردم باعث نمی شود که زندگی مردم مانند اسطوره ها بشود. هیچ کسی نمی تواند بماند و اسطوره بشود. باید برود و اسطوره اش و در حقیقت خودش را پیدا کند. در «نشانی» نیز آن شخصی که به دنبال دوست می گردد، متوجه می شود که به سمتی باید برود که «فواره ی جاوید اساطیر زمین» نیز در همان سمت است. فرق «نشانی» با «راه واره» که فقط عنوان هایشان ظاهری مشابه دارد در این است که «نشانی» همه چیزش اساطیری است، در صورتی که «راه واره» با واژه هایی که در مورد اساطیر است، تزئین شده است. در «راه واره» ظاهراً مقصد خودش را به راوی یا سهراب جوان رسانده و باعث شده است که او اشک شوق بریزد، در صورتی که در «نشانی»، جویای خانه دوست بایستی راه برود تا به «نشانی» که راه واره و ارمغانِ راه است برسد. بدین ترتیب جست و جو و رفتن همچنان ادامه دارد و پرسش ازلی نیز تا ابد بی پاسخ می ماند، با این تفاوت که در «راه واره» با این که راوی از شکستنِ تردیدش دم می زند، نمی توان فهمید که به چه باورِ خدشه ناپذیری رسیده است، در صورتی که از پاسخ و نشانیِ ظاهراً مبهمِ خانه ی دوست در «نشانی» می توان تردید را کنار گذاشت و با حرف های آن راهنمای نشانی دهنده باور کرد که خانه ی دوست یک جایی در دسترس و پارَسِ پوینده ی این راه و جوینده ی دوست و دوستی است. چرا این تردید شکننده تر از آن تردید به ظاهر شکسته ی «راه واره» است؟ -به دلیلی بسیار ساده. کسی که برای رسیدن به پاسخ پرسش هایش در راه است، با هر گام و هر پرسش و هر پاسخی تردیدی را از راه برمی دارد و به راهش ادامه می دهد. کسی که در ساحل نشسته است تا پاروزنی از راه برسد و تردیدِ نمی دانم درباره ی چه اش را بشکند، تردیدهای مجهولِ بسیاری خواهد داشت که هیچ بخشی از خلاصی شان به عهده ی خودش نخواهد بود. تردیدِ راویِ «راه واره» به حرف آدمی می ماند که مدام می گوید در دلم یک آشوبی است و دلهره ای دارم، ولی نمی دانم از چه و چرا؟ برخلافِ راوی، آن به اصطلاح «جویندگان مروارید، که به کرانه های دیگر رفته اند» برای بودن و رفتن شان دلایل قابل تعریفی داشته اند. دلیل بودن و ماندنِ خودِ راوی، حتی پس از به کف آوردنِ آن مروارید بزرگ، اصلاً مشخص نیست. شاید همه ی دلخوشی اش به نگاه کردن به آن است تا زندگی اش به سر آید.