اندیشه های سهراب سپهری جوان در چهار کتاب اوّل (66) آوار آفتاب: ای همه سیماها-4
اندیشه های سهراب سپهری جوان در چهار کتاب اوّل (66) آوار آفتاب: ای همه سیماها-4
متآسفانه، بعضی ها در هنگام تحلیلِ متن، نه تنها متنی جدید و مؤلفی جدید می آفرینند، بلکه دنیایی را می آفرینند که مصالح و ابزار ساخت اش را از بیرونِ آن دنیایی که متن در خود دارد می آورند. در تحلیلِ شان بیشتر آن متنِ دست ساخته ی خود و آن مؤلفِ دست پرورده ی خود و آن دنیای خود را معرفی می کنند. شاید برخی بر این باور باشند که با چنین کاری بعید است کسی بتواند به عنوان مثال، «ای همه سیماها» ی دیگری و سهراب سپهری دیگری و دنیای دیگری متفاوت از متنی که این شعر معرفی می کند بسازد. ولی واقعیت این است که اگر شاعری بالای چشمانش ابرو نباشد و تحلیل گری برای او ابرو بگذارد، در واقع، از شاعری دارد صحبت می کند و شعر شاعری را دارد تحلیل می کند که باب دل و نگاه خودش است. به عنوان نمونه، محمدحسین شامخی در مقدمه ی جلد اول کتاب پشت پرچین سخن های درشت نوشته است:
سپهری که خود اهل سلوک و مراقبه است اشعارش نیز این سیر را دنبال می کنند. شعر او شعر حرکت است.(ص 12)
او با چنین دیدی به این نتیجه رسیده است که بسیاری از مصرع ها را با «نگاهی عرفانی» تحلیل کند و آن ها را به مشابه شان در ادبیات عرفانیِ کهن فارسی ربط بدهد. چنین نگاه و تحلیلی اگر از خودِ متن بربیاید هیچ ایرادی ندارد، مشکل اینجاست که حرف های کلیشه ای که درباره سهراب از این زبان و آن زبان نقل شده است، او را به اینجا رسانده و ناچار کرده است که متن را هر جور که شده «عرفانی» ببیند. سپهری اهلِ چه سلوک و چه مراقبه ای بود؟ به حالتِ «ذن» می نشست؟ سجده های طولانی داشت؟
بدی تحلیل هایی که متن را با وابستگی اش به نام شاعر و به شایعه های نادرست یا حتّی خاطراتِ درستی که درباره اش مطرح و مشهور شده است نقد و بررسی می کند در این است که، اگر شخصی متنی را که نوشته ی شاعر دیگری باشد به نام او در اختیار آقای تحلیلگر بگذارد، او باز هم آن نغمه ی آشنایی را که با نامِ آن شاعر عجین شده و در ذهن اش خانه کرده است می نوازد. حتی اگر آن متنِ جعلی دارای شباهت هایی با متونِ آن شاعر باشد، باز هم چنین تحلیلی که وابسته به اطلاعاتِ برون متنی است ناقص و نادرست است. بهتر نیست که در وهله ی نخست، بر اساسِ همان فلسفه ی «هنر برای هنر» که در بخش پیشین از آن سخن گفتم، در نخستین و بهترین گامِ نقد، «ای همه سیماها به خاطر خودِ ای همه سیماها» تحلیل شود؟
در شعر «ای همه سیماها»، چند عبارتِ دیگر که مشابهِ همین عنوانِ شعرند وجود دارد. «ای همه لب ها»، «ای همه هشیاران»، «ای همه کودکی ها» و «ای همه خستگان». تفاوتِ بین شان نشان می دهد که کار بیهوده ای است اگر بخواهیم با آرایه های ادبی معنی شان را بازتر یا بسته تر کنیم؛ به عنوان مثال، «سیماها» و «لب ها» را به افرادی که دارای سیما و لب هستند تعمیم بدهیم و «هشیاران» را به «مغزها» که نماد و سرچشمه ی هشیاری اند برگردانیم. سهراب نمی خواهد با صنایع ادبی صنعت کاری و هنرنمایی کند. وقتی که می گوید «ای همه سیماها»، همینی را که گفته است مد نظر دارد، نه بیشتر و نه کمتر. در «هنر برای هنر» خودِ آرایه های هنری که اجزاء تشکیل دهنده ی اثرند، فرع بر حسّ و معنی و تصویر کلّی اثر قرار می گیرند. به عبارت دیگر، هنرمند نمی خواهد خودی نشان بدهد، بلکه می خواهد اثرش خودش را آن گونه که شایسته ی حرفی که برای گفتن دارد نشان بدهد.
با این که این روزها با اندیشه های فلسفی جدید جور دیگری به زبان و متن نگاه می شود، هنوز هم کم نیستند افرادی که با آگاهی از این تحولاتِ فکری و فلسفیِ جدید، همچنان برای تحلیل متن از همان روش های سنتی استفاده می کنند. شاید حالا با این روشی که این گونه صاحب نظران در پیش گرفته اند، درست تر باشد که مثلی قدیمی را با تغییری به روز شده این طور بخوانیم که:
هر دم از این باغ بری می رسد، کهنه تر از تازه تری می رسد.
کهنگی اش از این است که این روش همان روشِ سنتی تحلیل با رویکردی تاریخی و مبتنی بر شرح حال مؤلف است، و تازگی اش در این است که با حرف های تازه و امروزی آمیخته شده است. متنِ اصلی همچنان فرعِ بر مسائل و رویدادها و خبرهای حاشیه ای قرار می گیرد. هنر وسیله ای برای معرفیِ زمانه و زندگیِ مؤلف و نیز بهانه ای برای آموزشِ علومِ دیگر و رفع نیازهایی تلقی می شود که اصلی تر از خودِ هنر در نظر گرفته می شوند. البته نمی شود گفت که متنِ هنری، به هر شکل ممکن، فقط به این دلیل پدید آمده است که خودی بنمایاند و جز به هنر و زیبایی به چیز دیگری نپردازد؛ امّا، مشکل اینجاست که هر اثری از همان زادروزش کم کم ،و با گذشت زمان زیاد زیاد، از جنبه های غیر هنری اش، مانند امور اجتماعی و سیاسی، فاصله می گیرد و جلوه های هنری اش برجسته تر می شود. افرادی که این آثار را هنوز آثاری تاریخی و جغرافیایی می بینند و نه اثری هنری و کم و بیش مستقل، همچنان روی تجزیه تحلیل نسخه های به جا مانده و کتاب های مورخان و نبش قبرها و کالبدشکافی های شرح حال شناسانه شان پافشاری و گاه دست افشانی می کنند.
با این که هیچ متنی نیست که صد در صد متکی به خود باشد، به نظر می رسد که مطمئن ترین خوانشِ متن آن خوانشی باشد که برای درکِ آن کم ترین ارجاع را به متن ها یا به اصطلاح مدارک و مستنداتِ لرزان و لغزانِ بیرونی داشته باشد. بحث بر سر این نیست که آن روش ها نادرست اند. سنتی خوان ها هنوز پروژه ها و رساله های دانشگاهی شان را پر می کنند از حرف هایی که از بیرونِ آثار هنری به امانت می گیرند. معمولاً، این تحقیق های سنتی خیلی علمی تر از تفسیر و تأویل هایی پنداشته می شود که بر داشته های خودِ متن مبتنی است. بنده نه می خواهم بگویم که این گونه تحلیل ها نادرست است، و نه ادعا می کنم که روشِ تحلیل متن با به کارگیریِ همه ی داشته های خودش و کم ترین استفاده ی اجباری از متن های دیگر همیشه و به ذهن و قلمِ همگان درست پیش می رود، ولی این را می گویم که حرف های هر متنی شنیدنی تر و باورکردنی تر از حرف هایی است که از بیرون به آن اضافه و ضمیمه می شود. به عنوان نمونه، ببینید که دکتر تقی نامداریان در کتاب حنجره ی زخمی جویبار در تحلیلِ شعرهای دفترِ مرگ رنگ چه گفته است و برداشت اش را از نخستین شعرِ این دفتر، یعنی «در قیر شب»، به همه ی اشعار این دفتر تعمیم داده است:
«مرگ رنگ، مرگ نشاط و شادی و امید است. جلوه ی روحیه ی غمناک کسی است که از دامن طبیعتی زیبا و پر از رنگ، سرشار از شادی و فارغ از گرفتاری های زندگی جدا شده و غریب و تنها و سرگردان در هیاهوی ماشینیِ شهری بزرگ یله شده است. از همان اولین شعر مجموعه ی مرگ رنگ فضایی افسرده و تاریک پیداست که شاعر خواهی نخواهی پایش در قیر سیاه و چسبانِ آن گرفتار است و هر نشاطی در آن مرده است.»(ص49)
او در بخشی از تحلیلِ شعر «مرغ معما» نوشته است:
«پیوند این مرغ خاموش با شاعر دورافتاده از زندگی کاشان و کویرِ خفته در کنار آن، و به دامنِ این شهر شلوغ و ماشینیی تهران افتاده، سبب شده که او نیز در انتظار مصاحبت با کسی نباشد. این مرغ مثلِ شاعر است.»(ص50)
جالب است که در هیچ کدام از این دو شعر حرفی از کاشان و تهران و تفاوت هایشان نیست. و آن حرفی که در موردِ «شهرهای گمشده» که در انتهای شعر «مرغ معما» به میان آمده است، ربطی به «کاشان» که شاعر می توانست با خرید بلیطی آن را پیدا کند و به آنجا برگردد ندارد.
ببینید، این گونه خوانش ها و تحقیق ها برای شناخت شرح حالِ مؤلف خوب است و خیلی هم دانشگاهی است، ولی برای درک معنیِ «شهرهای گمشده» در متنی که در آن آمده است، خیلی منحرف کننده است.
به عنوان نمونه ای دیگر، ببینید که محمدحسین شامخی با مروری بر شرح حال سهراب در مقدمه ی کتاب پشت پرچینِ سخن های درشت، جلد اوّل، چه گفته است:
«او سفر را برای ارایه خود نمی رفت بلکه قبل از آن برای یاد گرفتن، تجربه، معرفت و کمال سلوک وجودی دست به هجرت می زد، از ژاپن و هند گرفته تا پاریس و امریکا و از طرف دیگر هر گوشه ای از سرزمین خودش نیز می توانست به تجربه ای برسد به حضورش نایل می آمد از پشت سنگ و کنار شقایق و گلستانه و کمیاب ترین نارون تا مادر و رعنا: «مردمان را دیدم/ شهرها را دیدم/ دشت را، کوه ها را دیدم/ آب را دیدم، خاک را دیدم/ نور و ظلمت را دیدم/ و گیاهان را در نور، و گیاهان را در ظلمت دیدم/ جانورها را...» در عین اینکه هرگز تجربه تنهایی درونی را نیز از دست نمی داد.»(ص11)
آنچه که مهم است و لازم است از آن سخن گفته شود و در این تحلیل نیست، نتیجه ی آن سفرها و نگاه هاست که بایستی در خودِ متن، به نام و نشان، باشد و از آن به طور دقیق استنباط شود. آن نمونه ها و مصرع هایی که از اشعار سهراب در این بخش از معرفیِ زندگی سهراب آمده است، واقعاً حرفی در مورد او و نتیجه ی سفرها و نوع نگاه هایش نمی زند. این که در ژاپن چه چیزی آموخت و از آن چگونه در نقاشی ها و شعرهایش استفاده کرد، حتماً مهم است، به شرطی که بشود نمونه های عینی اش را در نقاشی و شعرش پیدا کرد و توضیح داد. متآسفانه، نقد با رویکردِ تاریخی و متکی بر شرح حالِ مؤلف، با این که به ظاهر آسان می نماید، بسیار دشوار است. یعنی، نمی شود بی پروا، در موردِ شعرِ «فراتر» از دفتر آوار آفتاب، همچون دکتر تقی نامداریان به این نتیجه رسید که:
«شعر «فراتر» انعکاسی شاعرانه از همان حرف هایی است که در ابتدای چاپ اول آوار آفتاب در مقایسه با عرفان شرق و فلسفه ی غرب آمده است. شاعر نماینده ی عرفان شرق است و مخاطبِ او نماینده ی غرب. اینجا(شرق) سخن از آشتی و وحدت میان انسان و طبیعت است و آنجا(غرب) سخن از تضاد و تقابل است و غلبه ی انسان بر طبیعت. شعر در خطاب با غرب شروع می شود که حالا در پی فتح یا شکار ستارگان است، در حالی که شرق آسمان خوشه ی کهکشان را آویخته است تا چشمِ آرزومند آن را بچیند:
می تازی، همزاد عصیان!
به شکار ستاره ها رهسپاری،
دستانت از درخشش تیر و کمان سرشار.
اینجا که من هستم
آسمان، خوشه ی کهکشام می آویزد.
کو چشمی آرزومند؟
...»(ص103-102)
در واقع، در متنِ این شعر حرفی از این تفاوتِ خاصی که منتقد بین شرق و غرب می بیند نیست. یعنی اگر کسی می خواست متنِ این شعر را بدون آگاهی از نام و نشان و احوال و اندیشه ی شاعرش معنی کند، هرگز به این نتیجه که گوینده، شرقی و نماینده ی عرفان شرق است و مخاطب، غربی و نماینده ی فلسفه ی غرب است نمی رسید. این گونه تآویلِ متن با این که درست است، بسیار متزلزل است. در تآویلِ هرمنوتیکی، هر جمله ای در زمینه اش، و زمینه اش در کلِّ متن، و کلِّ متن با نگاهی به آثار مؤلف و پیشینه اش، و خودِ مؤلف با نگاهی به روزگارش و روزگارش با توجه به کلّ روند تاریخ بررسی و معنی می شود. هر چه از متن دورتر شویم، معنیِ متن از آنچه که خودش نشان می دهد و بیان می کند دورتر می شود، زیرا افق های معناییِ بیشتری در تآویلِ و تفسیرش دخالت می کنند. کسی که تهران امروز را می بیند، نمی تواند حسِّ کسی را که در تهرانِ دهه ی سی زندگی می کرد داشته باشد و از زبان او تهران را معرفی کند و از تفاوتش با کاشانِ آن روز سخن بگوید.
دشواری تحلیل های تاریخ-محور و شرح حال-محور در این است که تحلیل گر بایستی بتواند خود را در آن افق معنایی و تاریخی و در آن موضعی قرار بدهد که مؤلف در آن نشسته بود و داشت از آن زاویه آن مت را با گوشه ی چشمی که به اوضاع زمانه اش داشت تألیف می کرد. اگر این حرف ها که در بیان معنیِ شعر «فراتر» و رابطه ی معنایی اش با عرفان شرق و فلسفه غرب نوشته شده است درست باشد، بایستی گفت که متن آن قدر ناقص و ناتوان است که خودش از پسِ بیانِ حرف های اصلی و کلیدی اش برنیامده است. با این که این گونه تآویل ها بسیار علمی و درست می نماید، به دلیل وابستگی شان به «افق معنایی مفسر» و پیشداوری های او بسیار متزلزل و نشان دهنده ی جا به جایی مفسر با مؤلف است. تآویل کننده در واقع دارد جای مؤلف را می گیرد و به جای او حس می کند و می اندیشد. این بخش از نظر دکتر تقی نامداریان درباره ی سهراب سپهری را بخوانید:
به نظرم سپهری نیز مثل تمام شاعرانی که در قلمرو سرودن شعر وارد می شوند، آگاه یا ناآگاه دچار همان اضطراب تآثیری(Anxiety Influence) است که از شاعران نام آور معاصر در آنها ایجاد می شود و آنان سعی می کنند با تجدّدگرایی(Revisionism) خود را از جاذبه ی اقتدار آنان نجات دهند. این فرآیند که به گفته ی بلوم(H.Bloom) با تآثّر از فروید، نوعی پدرکشی اودیپی است که در شاعران بعدی نسبت به شاعران پیشین پدید می آید و در صورت استعداد شاعر جوان به تجدّدگراییِ موفق می انجامد. احساس شاعر جوان نسبت به شاعران پیشین مشهور تا اندازه ی زیادی اودیپی است.
جدال شاعران جوان علیه شاعران مشهور پیشین، جدال علیه پدر است(یا تآکید بر پدرسالاری، قدرت پدر). درست همان طور که اودیپ ناچار است که پدر را بکشد تا به قدرت برسد، شاعرِ آرزومند نیز تا اندازه ای ناچار است اقتدار شاعران پیشین و به طور طبیعی به خصوص قدرت یک پدرسالاریِ مقتدر پیشین را از میان ببرد. در حالی که به طور همزمان نیرو و اقتدار خودش را جذب می کند و تغییر می دهد. ... با توجه به زندگی و شیوه ی زیست سپهری و در مقایسه ی شعر او با شاعران نام آور عصر مثل نیما، شاملو و اخوان، او راهی را سرانجام می گزیند که به زبان و معنایی متمایز از زبان و معنی شعر آنان می انجامد و به سبب استعداد خود موفق می شود خانه ای در کنار خانه ی آنان بسازد که حتی مجلل تر از خانه ی آنان بشود. (ص41-40)
چنین رویکردی را«کهنه تر از تازه تر» نامیده ام، زیرا روشی سنتی را با حرف و ادعایی به ظاهر علمی درهم آمیخته است. امروز به سختی می توانیم از افق معناییِ سپهری آن متونی را که پیش روی او بود، عینِ او بخوانیم و بفهمیم- چه نوشته و چه نانوشته، از رویدادهای تاریخی گرفته تا متن های مکتوب سیاسی، ادبی ...- حتی گفته ها و نوشته های خودش را. به ناچار، هر کدام، حتی با بیشترین تلاش برای نزدیک کردن خود به افق معنایی سپهری، او و اشعارش و وقایع آن زمانه را از افق معنایی خودمان می بینیم و می فهمیم. امروز، در دنیای مدرن با اندیشه و فلسفه ی پُست مدرنی اش کم تر کسی برای علم با خِردی که خود مدام در معرض دریافت ها و برداشت های اشتباه و ابطال پذیر است تره خُرد می کند، ادعای بلوم که می توان آن را به هر گونه هنر و صنعت و شغلی و هر هنرمند و صنعتگر و شاغلی تعمیم داد جای خود دارد!
اگر خواننده خود را در افق معناییِ اشتباه و نابجایی بگذارد، میزان کژروی اش در درکِ متنِ های زمانه ای که او در آن نبوده و نیست، هر لحظه بیش تر و بیش تر می شود. نه تنها خودِ احمد شاملو و خودِ اخوان ثالث- و حتی خودِ نیما یوشیج که فاصله ی سنّی اش نسبت به این دو از سهراب بیش تر است، نمی توانند پدری برای پسری به اندازه ی او شمرده شوند، بلکه حتی سبک و لحن و زبانِ شاعری شان هم نمی توانست نسبت به همان آثار نخستینِ سهراب فاصله ی پدر و پسری داشته باشد. سهراب متولّد 1307 بود و نخستین مجموعه ی شعرش، «مرگ رنگ»، را در سال 1330 در بیست و سه سالگی منتشر کرد. شاملو متولد 1306 و اخوان متولّد 1304 بود. نخستین آثارِ آن دو نیز دور و برِ همین تاریخ منتشر شده بود.
بایستی پذیرفت که شرح حالِ مؤلفِ هر متنی با این که آمیزه ای از متن های گوناگون، مصاحبه ها و خاطرات و مانند این هاست، خودش متنی است که جای بسی تأویل و تفسیر دارد. همگیِ این تأویل ها و تفسیرها از افق معنایی و زاویه ای انجام می شود که با افق و زاویه ای که خودِ مؤلف و معاصرانش از آن اوضاع زمانه و موضوع بحث شان را می دیدند متفاوت است. چه اصراری است که از زاویه ی بسته ی خودمان، به عنوان تحلیل گرهای شرح حالِ مؤلف، او و متن اش و حتی معاصرانش را با قیافه ای حق به جانب جوری معنی و معرفی کنیم انگار که دانای کل هستیم؟ پیش از این اشاره ی کوچکی به مقاله ی «جعبه ی سیاه شریعتی» که به بحثی کهنه ی همکاری او با ساواک پرداخته است داشته ام. جالب است که سوسن شریعتی، یکی از دخترانِ دکتر،چندین صفحه مطلب نوشته است تا از پدرش دفاع کند. بوده اند کسانی که پیش از او دفاعیه های برای تبرئه ی دکتر نوشته اند، ولی، آیا فایده ای هم داشته است؟ از سوی دیگر، آیا تلاش آن کسانی که دکتر شریعتی را متهم به همکاری با ساواک کرده اند، توانسته است که دکتر و افکارش و کتاب هایش را از ذهن و از کتابخانه ی مردم حذف کند؟ این که کسی می آید و سعی می کند با مقاله ای آن تهمت قدیمی را تکرار و به خیال خودش تازه کند، نشان می دهد که آثار و افکار دکتر دارد کار خودش را ورای این نبش قبرها انجام می دهد. این که کسی، چه از بستگان و چه از پیروان دکتر، سعی می کند دوباره نقشِ وکیل مدافع او را بازی کند و دوباره او را از آن تهمت ها تبرئه کند، ثابت می کند که آن دفاعیه های پیشین نیز نتوانسته اند همه را قانع کنند. در حالی که این دو گروه با کاغذهایی که به عنوان سند در دست دارند به جان هم افتاده اند، هر یک از نوشته های اسلامیات، اجتماعیات و کویریاتِ دکتر علی شریعتی به صورت متن های مستقل و حتی همگی با هم به عنوانِ متنی که می تواند رویکردهای اسلامی، اجتماعی و عاطفی و ادبی او را معرفی کند دارد کار خودش را می کند. نگرانیِ مخالفان دکتر از همین واقعیت است، و تلاش شان برای تکرار آن چیزهایی که به شرح حال و زندگی شخصی و شغلی و سیاسی اش منگنه کرده اند برای کاستنِ اثرگذاری روزافزون آن متن هایی است که مستقل از زندگی نامه اش دارند کار خودشان را می کنند. توصیه ی بنده به هر دو گروه این است که برای تحلیل این متن هایی که مستقل از متن ها ی زندگی نامه نویسان و متن های تاریخ نگاران حرف های خودشان را می زنند، تا آنجا که آین متن های اصلی آن ها را با خود نگه می دارند، آز آن ها دور نشوند. به چیزهایی که از متن اصلی و موضوع اصلی پرت است نپردازند. مگر می شود از دیدِ خود با آگاهی و دانشی کم که نتیجه ی طبیعی داشتنِ شخصیّتی متفاوت و نیز قرار گرفتن در زمان و مکانی بسیار متفاوت است با یقین درباره ی گفتار و کردار و پندارِ کسانی نظر داد که از افق معناییِ دیگری به پدیده های پیرامون شان نگاه می کردند؟ امروز دیگر «شریعتی» متنی شده است که مستقل از متن هایی که با زمزمه و پچ پچ در باره ی زندگی اش نوشته می شود، دارد اندیشه ی مذهبی و سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی و هنری اش را فریاد می زند. متآسفانه روش کار کسانی که نسبت به متنِ زندگیِ مؤلف ها با حساسیّتی ورای درک متنِ آثارشان و تآثیرِ این متن ها کار می کنند، بسیار شبیه کارِ بازجوانِ ساواک است، منتها، این ها از کتاب ها و مقاله ها پس و جو می کنند و با زودباوری خیلی زود متهم هایشان را محکوم و خود و اطرافیان شان را شکنجه می کنند. اغلب در نزد کسانی که با متن ها برخوردی متفاوت دارند، کاری پیش نمی برند. امروز اگر فردی بیاید و متنی درباره ی متنِ زندگی یک شخصیّت مذهبی، به عنوان مثال در مورد چند همسری اش، بنویسد و بخواهد از زاویه دیدِ خودش، روش زندگیِ او را که به زمان و مکان و فرهنگِ دیگری وابسته بود زیر سؤال ببرد و از این طریق بخواهد از تأثیر متنی که اندیشه و افکار آن شخصیّت را به نسل های بعدی منتقل می کند بکاهد، وقت خودش را تلف می کند. آن کسی هم که سعی می کند از رفتارِ آن شخصیّت مذهبی مورد علاقه اش، بدون این که درک درست و دقیق و مطمئنی، از افق زمانی و مکانی و معنایی اش داشته باشد، با توجیحات و بهانه هایی که برای خودش معنی دار است، دفاع کند، بهتر است وقتش را صرف خوانش و درک آن متنی بکند که مستقل از جنبه های شخصی تر و خصوصی ترِ زندگیِ آن شخصیّت دارد کار خودش را می کند. تجربه ثابت کرده است که پیروان هیچ دینی با دو سه ی جمله ی توهین آمیزی که درباره ی پیامبرشان نوشته شده است، دست از دین شان برنداشته اند. دلیل اصلی اش این است که آن دین حالا دیگر با متنی مستقل از آن دو سه جمله ی بی ربط دارد حرف هایش را به گوش و قلب های مخاطبانش می خواند.
در مورد شاعران و نویسندگان نیز همین را می شود گفت. آن فضولی که با خواندنِ «رفتم، رفتم تا زن/ تا چراغ لذّت» در شعر سهراب سپهری در پی این است که از روی خاطرات او و از مصاحبه های دیگران بفهمد که آن زن، به نام و به نشان، چه کسی بوده است، کارش نقدِ متنِ شعر «صدای پای آب» نیست، بلکه تجسسی بی ربط در متنِ زندگیِ کسی است که در متنِ شعرش جور دیگری زندگی می کرده است. ظاهرِ مشابه این زندگی ها چندان کمکی به درک معنی و کارکردِ متفاوت شان نمی کند.
ادامه دارد