اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (۶۳) آوار آفتاب: موج نوازشی، ای گرداب-3

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (۶۳) آوار آفتاب: موج نوازشی، ای گرداب-3

بخش پیشین نشد که سراغ سهراب و شعرش برویم و همه اش به نکاتی گذشت که دکتر کورش صفوی درباره ی بافت های زبان و تعبیر متن نوشته بود. او در کتاب تعبیر متن و پس از آن در کتاب آشنایی با نظریه های نقد ادبی با شرحی که پای متن ادبی را هم به میان می کشد به درستی می گوید که «نقد متن» بایستی در مرحله ی پس از «تعبیر متن» صورت بپذیرد. بنابراین، نقد ادبی که معمولاً همان کارهایی است که روی متن های به اصطلاح ادبی به نام های نقد رمانتیک و نقد روانکاوانه و ... مانند این ها انجام می شود بایستی پس از تعبیر این متن ها انجام شود. البته دکتر کورش صفوی «امّا و اگر»های بجایی را در مورد زبان ادبی و ادبیّت متن ها و تفاوت شان با متن های زبان خودکار مطرح کرده است که بهتر است برای آشنایی با باورهای این زبان شناسِ اندیشمند کتاب هایش را بخوانید.

معلوم است که «تعبیر متن» پیش از «نقد متن» انجام می شود؛ امّا، واقعاً حدّ پیشرویِ خواننده در نقد متن و به کارگیری رویکردهای نقد ادبی برای تفسیر آن معلوم نیست.

خیلی ها بررسیِ نکاتی را که به دریافت معنی یا تعبیر متن شعرهای سهراب می انجامد نمی پسندند و دوست دارند چیزهایی را درباره شان بخوانند که آن قدر رو و پیدا نیستند که خودشان بتوانند ببینند و بفهمند. به عنوان مثال، اگر یکی بیاید و بگوید که «باغ دیرین» در شعر «موج نوازشی، ای گرداب» همان «بهشت برین» است و بعد چند صفحه ای نیز درباره ی آدم و حوا و هبوط شان از بهشت بنویسد ذوق می کنند. اگر یکی ساز مخالف بزند و بگوید بعضی از تصاویر یا جملات این شعر برای بیان چنان نقدی ناکارآمد است ترش می کنند و حرف هایی را بالا می آورند که گفتنی نیست.

خیلی ها پیش از خواندنِ دقیقِ اشعار سهراب، وقت شان را گذاشته اند روی مجموعه ای از کتاب هایی که در مورد بودایی ها و آیین های شرقی نوشته شده است تا چیزهایی پیدا کنند که بتوانند به شعرهایی که از سهراب می خوانند ربط بدهند. این ها اوّل تحلیل شعرها را پیدا می کنند، بعد خودشان را می خوانند، و با تعبیرشان هم کاری ندارند. در واقع، تعبیر این شعرها برایشان همانی است که به عنوان نقدِ ادبی، مثلاً با نگاه به کهن الگوها در فلان شعر سهراب، نوشته شده است. این ها معنی دیگری برای آن شعر جز همان حرف هایی که به خوردشان داده می شود سراغ ندارند. بزرگترین اشکال این وابستگی شان به برداشت های دیگران این است که اگر آن به اصطلاح نقد ادبی نتواند از دلِ خودِ متن و یکی از تعبیرهای پیدای آن بیرون بیاید، از حرف اصلی آن شعر خیلی منحرف می شوند.

تعصب روی سهراب، و نه لزوماً روی شعرش، خیلی زیاد است، مخصوصاً از سوی کسانی که حوصله ندارند خودشان شعرهایش را جوری بخوانند که تعبیرِ خودشان را هم از آن داشته باشند. بیایید به طور موقت از این شعر سهراب بیرون بیاییم و دوباره برویم سراغ «قصیده آبی، خاکستری، سیاه»، سروده ی حمید مصدق، که دکتر کورش صفوی با ادعای آگاهی درست و مسلم از عاشقانه بودن اش، تصور دیگران را که خیال می کنند که جمله ی «من اگر برخیزم، تو اگر برخیزی، همه برمی خیزند» شعاری انقلابی است، باطل و نشانی از قدرت فردیِ آن گروه های سیاسی ای می داند که تلاش کرده اند این شعر عاشقانه را با این تعبیرْ سیاسی جا بزنند. بد نیست این شعر را کمی ریزتر از خوانش های سَرسَری بخوانیم و ببینیم که بدونِ پادرمیانیِ دکتر صفوی آیا خودمان هم می توانیم طرفِ عاشقانه ی این قصیده ی نو را سنگین تر ببینیم.

دفتر شعرِ آبی، خاکستری، سیاه، چاپ اوّل 1343، با «درآمد»ی آغاز می شود که حتی از آن جمله ی شعارگونه ی «من اگر برخیزم، تو اگر برخیزی...» مشهورتر است. این «درآمد» را در اینجا می آورم، زیرا بر این باورم که جدا از آن نیست:

درآمد

به: مصطفی رحیمی

رضا شجاع لشکری

تو به من خندیدی

و نمی دانستی

من به چه دلهره از باغچه ی همسایه

سیب را دزدیدم

باغبان از پی من تند دوید

سیب را دست تو دید

غضب آلود به من کرد نگاه

سیب دندان زده از دست تو افتاد به خاک

و تو رفتی و هنوز،

سال ها هست که در گوش من آرام،

آرام

خش خشِ گام تو تکرارکنان،

می دهد آزارم

و من اندیشه کنان

غرق این پندارم

که چرا،

خانه ی کوچک ما

سیب نداشت

خرداد 1343

پس از این «درآمد» و پیش از شعر «آبی، خاکستری، سیاه» این جمله آمده است:

من قامتِ بلندِ تو را در قصیده ای با نقشِ قلبِ سنگِ تو، تصویر می کنم

«تو» در این جمله می تواند خواننده را به اینجا برساند که مخاطبِ راوی در این قصیده را با آن کسی که در شعر «درآمد» او را رها کرده و رفته است یکی بگیرد. بنابراین، پیش از اوّلِ بسم اللهِ «قصیده آبی، خاکستری، سیاه» ما می دانیم که زمانی یکی در زندگیِ این راوی بوده است که حالا نیست. با این ذهنیّتِ گرگ و میش(!) خوانش اش را شروع می کنیم و این کار را چندین بار تکرار می کنیم تا به تعبیری برسیم که با منطقِ خودِ متن بخواند.

راوی این قصه یا قصیده ی «آبی، خاکستری، سیاه» را سر هم کرده است؟

شاید قصدِ راوی را از گفتن این شعر بتوان از جملات زیر خواند:

حرف را باید زد!

درد را باید گفت!

سخن از مهر من و جور تو نیست

سخن از

متلاشی شدن دوستی است

البته این حرف ها با آن جمله ای که می گفت: من قامتِ بلندِ تو را در قصیده ای با نقشِ قلبِ سنگ تو تصویر می کنم، چندان جور در نمی آید، ولی خوشبختانه توجیه چرایی اش را می شود از زبان خودش شنید که می گوید:

در من این سبزی هذیان از توست

خیلی از حرف های این قصیده ی بلند نمونه های خوبی برای اثبات هذیان گویی راوی است. سازگاری این حرف ها با هم کم است، امّا زیبایی شان چنان زیاد است که خواننده را می فریبد. به عنوان مثال، از یکی از این مخاطبانی که شیفته ی وزن این کلام و مفتونِ حرف های عاشقانه اش شده اند بخواهید که مصرعِ «عابد چشم سخنگوی تواَم» را در ارتباط با مصرع های دیگر و نیز کلِّ این شعر تجزیه و تحلیل کند. اگر این کار را خوب انجام بدهد، کم کم همراه با افزایش دقت اش در خواندن، از میزان فریفتگی خالی از اندیشه اش کاسته خواهد شد.

به نظر شما سخنگوییِ این چشم سخنگو در چه چیزش است و چه سخنی گفته است؟

اگر این چشم فقط دارد می گوید که زیباست، این حرف را که خودِ راوی دارد با شعرش می گوید. این تعریفِ تعارفی هیچ دردی از او را دوا نمی کند. جاهایی از شعر به ما می گوید که اگر هم این چشم ها سخنی گفته باشند، آن حرفی را که به سودِ راوی باشد نزده اند. به عنوان مثال، راوی به او می گوید:

سبزی چشم تو تخدیرم کرد

حاصل مزرعه ی سوخته برگم از توست

زندگی از تو و

مرگم از توست

از این حرف ها می شود فهمید که چرا راوی مرگ یا همان ناکامی ناشی از جدایی اش را از او می داند، ولی نمی شود از حرف های دیگرش فهمید که زندگی اش با چه حساب و کتابی و چه علم و منطقی از اوست، وقتی که با تأکید باز هم می گوید:

سیل سیّالِ نگاهِ سبزت،

همه بنیان وجودم را ویرانه کنان می کاود

من به چشمان خیال انگیزت معتادم؛

من در این راه تباه،

عاقبت هستی خود را دادم.

اگر از او بپذیریم که راست می گوید و چشمانِ خیال انگیزِ آن طرف غیر از تباهی اش به او زندگی هم داده است، این واژه ی «عاقبت» را در این جمله ی آخری کجای دل مان بگذاریم؟ واژه هایی که خودشان را به شاعر تحمیل کرده اند، کاری کرده اند که خیلی لز حرف های راوی فقط جنبه ی تعارف داشته باشد. محض نمونه، او چرا باید عابدِ چنین چشمی باشد؟

می شود حدس زد که سخنگویی این چشمِ تباهی آور از سویی به خیال انگیزی اش ربط دارد، زیرا راوی می گوید:

چشم های تو به من می بخشد

شور عشق و مستی

این چشم ها با این «شور عشق و مستی» در صورتی می توانستند به او زندگی ببخشند که کارش به اینجا نمی کشید که دوباره بگوید:

من چه می دانستم

دل، هر کس دل نیست

قلب ها ز آهن و سنگ

قلب ها، بی خبر از عاطفه اند

احتمالاً مهم ترین حرفی را که این چشم ها به او زده اند، همانی است که راوی از زبانِ باد به خودش گفته است:

«چه تهیدستی، مَرد!»

این تقریباً همان حرفی است که در «درآمد» از گام های او با واژه هایی دیگر شنیده بود:

و تو رفتی و هنوز،

سال ها هست که در گوش من آرام،

آرام

خش خشِ گامِ تو تکرار کنان،

می دهد آزارم

و من اندیشه کنان

غرق این پندارم

که چرا،

خانه ی کوچک ما

سیب نداشت

دقت کنید که برخلاف ادعای دکتر کورش صفوی که از بافت Cخود کمک گرفته است تا به ما بقبولاند که بافت A تعبیری عاشقانه و عاطفی دارد، حرف هایی از دلِ خودِ این بافت بیرون می ریزد که اجازه نمی دهد چنین تعبیر یا برداشتی را به ناف شان ببندیم. راوی حرف هایی می زند که به زبان اجتماعی هم تعبیر سیاسی و اقتصادی شان نیرومندتر است. او در لابه لای این پُر حرفی هایش در جایی، زمانه ای را که در آن زندگی می کند «دوره ی بیدادگری ها» می نامد. هنگامی که او را به عروسی عروسک های کودک خواهرش دعوت می کند می گوید:

من تو را خواهم برد؛

به عروسی عروسک های

کودک خواهر خویش؛

که در آن مجلس جشن

صحبتی نیست ز دارایی داماد و عروس

صحبت از سادگی و کودکی است

این سادگی به عدم دخالتِ اوضاع مادی و طبقه ی اقتصادی و اجتماعیِ عروس ها و دامادها در پیوند بین شان برمی گردد. در واقع، صحبت از فاصله های آزارنده، طبق این متن، صحبت از فاصله های طبقاتی است. او می گوید:

می توان

از میان فاصله ها را برداشت

دل من با دل تو

هر دو بیزار از این فاصله هاست

راوی حواس اش هست که جوری حرف نزند که دیگران همه اش را به پای عقده ی سرکوب شده ی شخصی و کوتاهی دست اش از رسیدن به عشق اش بگذارند. او حرف عجیبی می زند؛ می گوید:

کودک خواهر من،

امپراتوری پُر وسعتِ خود را هر روز،

شوکتی می بخشد

واژه ی «امپراتوری» که بعید است از ذهن و زبانِ کودکی که عروسک بازی می کند بیرون آمده باشد چنان در میان واژه های دیگرِ خودِ راوی برجسته است که نشان می دهد درد او شخصی و فردی نیست. دردی گسترده است که درمانی گسترده می خواهد.

عجیب تر از آن حرفِ قبلی این حرف است که می گوید:

کودک خواهر من نام تو را می داند

نامِ تو را می خواند!

این در شرایطی است که خودِ من حتی با این ریزبینی و ریزخوانی ام هنوز نمی توانم با یقین بگویم که نامِ او واقعاً چیست، یا به عبارت دیگر، راوی دارد با چه کسی یا چه چیزی حرف می زند.

ادامه دارد

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (۶۳) آوار آفتاب: موج نوازشی، ای گرداب-2

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (۶۳) آوار آفتاب: موج نوازشی، ای گرداب-2

در بخش پیشین درباره ی دریافت خواننده از شعرِ «موج نوازشی، ای گرداب» حرف هایی زدم که حالا می خواهم آن ها را با نکاتی که دکتر کورش صفوی، زبان شناسی که حیطه ی اصلی کارش «رابطه ی زبان شناسی و ادبیات» است، بازتر و روشن تر کنم. دکتر صفوی در چند مقاله و کتاب خود، مخصوصاً در کتاب های تعبیر متن، آشنایی با نشانه شناسی ادبیات و آشنایی با نظریه های نقد ادبی، نکات مهمی را درباره ی بافت زبان مطرح کرده است.

او سه بافت زبانی یا متنی را که باعث می شود هر گیرنده ای به تعبیری از متنی که فرستنده ایجاد کرده است برسد با عناوینِ بافت A به جای بافت درون زبانی، بافت B به جای بافت برون زبانی، و بافت C به جای بافت پیش زمینه معرفی کرده است. دکتر صفوی این اسامی را به جای اصطلاحات رایج به کار می برد زیرا بر این باور است که متن می تواند به صورت های دیگری غیر از زبان و واژگان مانند تصویر و فیلم و موسیقی نیز تولید شود.

جملاتی که فرستنده تولید می کند بافت Aی او می شود. او این جملات را بر اساس اطلاعاتی که در بافت B و بافت C خود دارد ساخته است. امّا، گیرنده برای این که به همان تعبیری از بافت A برسد که فرستنده در نظر داشته است، بایستی همان اطلاعاتی را در بافت B و بافت C خود داشته باشد که فرستنده از آن ها استفاده کرده است. گیرنده نمی تواند به همان تعبیر، مورد نظر فرستنده برسد، زیرا بعید است که اطلاعاتِ بافت Cاش درست و مو به مو با اطلاعاتِ بافت C او یکی باشد. بهتر است برای روشن تر شدن مطلب نگاهی بیندازیم به یکی از مثال هایی که دکتر صفوی به عنوان نمونه ی (61) در کتاب تعبیر متن آورده است:

(61). رییس شعبه بانک علی آباد برای پسرش یک پورشه خریده است.

آنچه در نمونه (61) آمده است، بافت A ما را تشکیل می دهد و فرض کنید، ما همگی این پیام را به صورت یک خبر در عنوان اول روزنامه ای می خوانیم که بافت C مان نسبت به آن روزنامه خنثی است. بنابراین، بافت A و بافت B را ثابت در نظر می گیریم. آنچه قرار است مفهوم نمونه ی (61) به حساب آید، به ما می گوید که فردی رییس شعبه ی یک بانک است و او پسری دارد که برایش یک پورشه خریده است. همین مفهوم را می توانیم نوعی تعبیر به حساب بیاوریم. اما آیا ما همگی به این تعبیر بسنده می کنیم؟ مسلماً نه. یکی از ما، برحسب بافت C خود به این تعبیر می رسد که این رییس شعبه، دزد است؛ یکی دیگر به این تعبیر می رسد که او آدم احمقی است؛ آن یکی به این نتیجه می رسد که او آدم زرنگی است و غیره و غیره. تازه، این تعبیرها به وضعیتی می رسد که ما نسبت به آن روزنامه، شرایطی خنثی داشته باشیم، والّا یکی به این نتیجه می رسد که فلانی را می خواهند کله پا کنند؛ یکی به این نتیجه می رسد که فلان بانک را می خواهند بی آبرو کنند و غیره و غیره. بر این اساس می توان به نکته ی جالبی رسید و آن این که انگار ما با دو نوع تعبیر مواجهیم؛ یکی تعبیر اجتماعی، که بر پایه ی دانش اجتماعی ما شکل می گیرد؛ و دیگری، تعبیر فردی که مبتنی بر دانش فردی ماست. مسلماً می توان این فرض را درنظر گرفت که تعبیر فردی من از یک بافت A، با تعبیر فردی شما از همان پیام، مشترکاتی داشته باشند. به عبارت دقیق تر، این امکان وچود دارد که من و شما، به هنگام روبه رو شدن با یک بافت A از جمله های مشترکی در بافت B و بافت Cمان بهره بگیریم و برای پیام پیش رویمان به تعبیر مشترکی برسیم.(ص70)

دکتر کورش صفوی در ادامه، همین تجزیه و تحلیل بافت ها را با نمونه ای در قالب رمزگان زبان فارسی انجام می دهد:

(62). مستیم، مستیم، مستیم

مستیم، و دانیم هستیم...

اخوان ثالث

فرض کنید، بافت A ما همین دو سطر نمونه ی (62) باشد. آنچه در قالب نوعی تعبیر اجتماعی از این بافت امکان طرح می یابد این است که آفریننده ی نمونه ی (62)، به مجموعه ای شامل خودش اشاره دارد که مست اند و به همین دلیل و به خاطر مستی شان، از بودن شان آگاهند. امّا این به آن معنی نیست که همه به همین تعبیر عام و اجتماعی برسند. مثلاً من ممکن است برحسب بافت C خود، مست بودن را در مفهوم صریح اش نادرست بدانم و این واژه را در مفهوم سرمستی و شادی تعبیر کنم و در نهایت به این برسم که خوشحالیم و چون خوشحالیم، پس زنده ایم؛ آن هم به این دلیل که بر این باورم، آفریننده ی این نمونه، قرار نیست به کار نادرستی اشاره کرده باشد. امّا شما ممکن است برحسب بافت Cتان به تعبیر فردیِ دیگری برسید. مثلاً بدانید که دکارت، فیلسوف خردگرای فرانسوی، شعار «می اندیشم، پس هستم» را شاخصی برای نگرش خود در نظر گرفته بود و این نمونه ی (62)، آن را به سخره می گیرد؛ یعنی آفریننده ی نمونه ی (62)، مفهوم «مستیم» را در معنی صریح اش به کار برده است و می خواهد بگوید که حتی وقتی مستیم و نمی اندیشیم، باز هم هستیم. فرد سومی ممکن است صرفاً به سراغ تعبیر تکرارهای نمونه ی (62) برود و به تعبیر فردی دیگری برسد. مثلاً این که تکرار -s-tim در «مستیم» و «هستیم» و نیز تکرار -im که «دانیم» را نیز به مجموعه اضافه می کند، به آفرینش موسیقی می انجامد و این تکرارها در مفهوم گذر زمان قابل تعبیر است. این تعابیر فردی،دست کم برای فردی که به چنین تعبیر یا تعبیرهایی می رسد، مقبول تلقی می شود، زیرا هر یک بر پایه ی استنتاج مقدمه هایی پدید آمده اند که گیرنده ی پیام از بافت C خود انتخاب کرده و در هم ترکیب کرده است. اگر این ادعا درست باشد، آن گاه می توان مدعی شد که تعبیر هر متنی، برپایه ی ثابت بودن بافت A، و تنوع در بافت B و بافت C، متنوع است. باتوجه به چنین ادعایی می توان پیوستاری نظیر (63) را در نظر گرفت:

(63). تعبیر اجتماعی ____________________ تعبیر فردی

پیوستار (63)، دست کم به باور من، می تواند کمیت تعابیر یک متن را نشان دهد، به این معنی که ما هر اندازه از قطب تعبیر فردی به سمت قطب تعبیر اجتماعی حرکت کنیم، تعداد تعابیر کم تر می شود و این تعابیر نسبت به بافت B و بافت C گیرنده ی پیام، بی نشان تر خواهد شد. امّا مسأله به همین سادگی نیست، زیرا در بسیاری موارد، ما با تعبیرهای فردی ای مواجه می شویم که خود را به تعبیر اجتماعی تحمیل می کنند. به عبارت ساده تر، گاه بافت B و بافت C فردی خاص، به دلیل قدرت آن فرد، به نوعی تعبیر اجتماعی می انجامد. اجازه دهید در اینجا، تنها به یک نمونه اشاره کنم و چند و چون چنین وضعیتی را در بخش بعد به بحث بگذارم.

(64). ...

من اگر برخیزم

تو اگر برخیزی

همه برمی خیزند

من اگر بنشینم

تو اگر بنشینی

چه کسی برخیزد

حمید مصدق

نمونه ی (64)، در تعبیر اجتماعی اش، حکایت از همداستان شدن و تصمیم گیری دارد. من شخصاَ در جریان تولید این آفرینش ادبی بوده ام و می دانستم که این سروده به رابطه ای عاطفی مربوط بوده است. امّا در زمانه ی انقلاب در سال 1357 هجری شمسی، تعبیر فردیِ گروهی از ادیبان انقلابی، این سروده ی عاشقانه را به سروده ای انقلابی مبدل کرد.(ص73-71)

سنبه ی دکتر کوروش صفوی در این پاراگرافِ آخری چندان پُر زور نیست که مرا قانع کند که بپذیرم این سروده ای که بعضی ها انقلابی اش می خوانند، در اصل عاطفی و عاشقانه است، هر چند که او ادعا می کند که شخصاً در جریان تولید این آفرینش ادبی بوده است. من نیز دربست و بدون تحلیل، و فقط براساس ادعاهای دیگران، انقلابی بودن این سروده را نمی پذیرم، امّا، خاطره، تجربه یا ادعای دکتر صفوی را نیز برای فهمِ این سروده نسبت به جمله هایِ افتاده ی این شعر که به جایشان نقطه چین گذاشته شده است ناکارآمد می بینم. بنابراین، دامنه ی کارآمدی و ناکارآمدی جملات نیز می تواند نسبی باشد- از صفر تا جایی که بتواند صد درصد قانع کننده باشد. متأسفانه، این نمونه ی (64) به اندازه ای و با واژه هایی است که از تعبیرهای جنسی بیش از تعبیرهای عاطفی و عاشقانه پشتیبانی می کند. این به ظاهر در این چند جمله عاشق در پیِ چه «برخاستن»ی است؟ تازه، برخاستن، او و معشوقه اش چرا موجب برخاستن دیگران می شود؟ برخاستنِ آنها چه گونه برخاستنی است و چه دردی از این عاشق را درمان می کند؟

این نمونه ی (64) به هیچ وجه مشت نمونه ی خروار نیست که بشود از روی معنی اش به تعبیر درستی از کلَّ اش رسید. حتماً خود دکتر صفوی، غیر از حضور در جریان آفرینش، این سروده، تمامِ شعر، به ویژه جمله ی «با تو در خواب مرا/ لذّت نابِ همآغوشی هاست» را در نظر داشته که تعبیر عاشقانه ی این نمونه ی کوتاه را پیش کشیده است.

بیایید کاملِ این شعرِ حمید مصدق، «آبی، خاکستری، سیاه»، را بخوانیم و ببینیم تا چه اندازه برای کشاندنِ ما به سمتِ تعبیری انقلابی یا عاشقانه کارایی دارد:

قصیده آبی، خاکستری، سیاه

در شبان غم تنهايى خويش،
عابدِ چشم سخنگوى توام،
من در اين تاريكى،
من در اين تيره شب جانفرسا،
زائر ظلمت گيسوى توام
گيسوان تو پريشان تر از انديشه ی من،
گيسوان تو شب بى پايان
جنگلِ عطرآلود
شكنِ گيسوى تو
موجِ درياى خيال

كاش با زورقِ انديشه شبى،
از شط ِگيسوى مواج تو، من
بوسه زن بر سر هر موج گذر مى كردم
كاش بر اين شط مواج سياه،
همه عمر سفر مى كردم

***
من هنوز از اثر عطر نفس هاى تو سرشار سرور،
گيسوان تو در انديشه ی من؛
گرم رقصى موزون
كاشكى پنجه ی من،
در شب گيسوى پر پيچ تو راهى مى جست
چشم من، چشمه ى زاينده ى اشك،
گونه ام بستر رود
كاشكى همچو حبابى بر آب،
در نگاه تو تهی مى شدم از بود و نبود

***
شب تهى از مهتاب،
شب تهى از اختر؛

ابر خاكسترى بى باران پوشانده،
آسمان را يكسر
ابر خاكسترى بى باران دلگير است؛
و سكوت تو پسِ پرده ى خاكسترى سردِ كدورت افسوس!

سخت دلگيرتر است
شوق بازآمدنِ سوى توام هست،
-امّا
تلخى سرد كدورت در تو،
پاى پوينده ى راهم بسته؛
ابر خاكسترى بى باران،
راه بر مرغ نگاهم بسته

***
واى باران؛
باران؛
شيشه ى پنجره را باران شست
از دل من اما،
-چه كسى نقش تو را خواهد شست ؟

آسمان سربى رنگ،
من درون قفس سرد اتاقم دلتنگ
مى پرد مرغ نگاهم تا دور،
واى ، باران،
باران،
پَرِ مرغان نگاهم را شست

***
خواب رؤياى فراموشي هاست!
خواب را دريابم،
كه در آن دولت خاموشي هاست

با تو در خواب مرا

لذّت نابِ همآغوشی هاست.
من شكوفايى گلهاى اميدم را در رؤياها مى بينم،
و ندايى كه به من مى گويد :
“گر چه شب تاريك است
دل قوى دار، سحر نزديك است “

***
دل من، در دل شب،
خواب پروانه شدن مى بيند
مهر در صبحدمان داس به دست
خرمن خواب مرا مى چيند
آسمان ها آبى،
-پر مرغان صداقت آبى ست-
ديده در آينه ى صبح تو را مى بيند
از گريبان تو صبح صادق،
مى گشايد پر و بال

تو گل سرخ منى
تو گل ياسمنى
تو چنان شبنم پاك سحرى؟
-نه،
از آن پاك ترى
تو بهارى؟
-نه،
بهاران از توست
از تو مى گيرد وام،
هر بهار اين همه زيبايى را

هوس باغ و بهارانم نيست
اى بهين باغ و بهارانم تو!

***
سبزى چشم تو
درياى خيال
پلك بگشا كه به چشمان تو دريابم باز،
مزرع سبز تمنايم را
اى تو چشمانت سبز
در من اين سبزى هذيان از توست

سبزی چشم تو تخدیرم کرد

حاصلِ مزرعه سوخته بَرگم از توست
زندگى از تو و
مرگم از توست

***
سيلِ سيّالِ نگاهّ سبزت،
همه بنيان وجودم را ويرانه كنان مى كاود
من به چشمان خيال انگيزت معتادم؛
و دراين راه تباه،
عاقبت هستى خود را دادم
آه سرگشتگى ام در پى آن گوهر مقصود چراست!
در پى گمشده ى خود به كجا بشتابم؟
مرغ آبى اينجاست
در خود آن گمشده را دريابم

***
و سحرگاه سر از بالش ِخوابت بردار!
كاروانهاى فرومانده ی خواب از چشمت بيرون كن!
باز كن پنجره را!
تو اگر بازكنى پنجره را،
من نشان خواهم داد،
به تو زيبايى را
بگذر از زيور و آراستگى
من تو را با خود تا خانه ى خود خواهم برد
كه در آن شوکتِ پيراستگى
چه صفايى دارد
آرى از سادگی اش،
چون تراويدن مهتاب به شب
مهر از آن مى بارد
باز كن پنجره را
من تو را خواهم برد؛
به عروسى عروسك هاى
کودکِ خواهر خويش؛
كه در آن مجلس جشن
صحبتى نيست ز دارايى داماد و عروس
صحبت از سادگى و كودكى است
چهره اى نيست عبوس
کودکِ خواهر من
در شب جشن عروسى عروسك هايش مى رقصد
کودکِ خواهر من،
امپراتورى پر وسعت خود را هر روز،
شوكتى مى بخشد
کودکِ خواهر من نام تو را مى داند
نام تو را مى خواند!
گل قاصد آیا
با تو اين قصه ى خوش خواهد گفت؟!
باز كن پنجره را
من تو را خواهم برد
به سر رود خروشان حيات،
آب اين رود به سرچشمه نمى گردد باز؛
بهتر آنست كه غفلت نكنيم از آغاز
باز كن پنجره را!
-صبح دميد!

**
چه شبى بود و چه فرخنده شبى
آن شب دور كه چون خواب خوش از ديده پريد
كودک قلب من اين قصه ى شاد،
از لبان تو شنيد :
"زندگى رؤيا نيست
زندگى زيبايى ست
مى توان
بر درختى تهى از بار، زدن پيوندى
مى توان در دل اين مزرعه ى خشك و تهى بذرى

ريخت
مى توان
از ميان فاصله ها را برداشت
دل من با دل تو،
هر دو بيزار از اين فاصله هاست
قصه ى شيرينى ست
كودک چشم من از قصه ى تو مى خوابد
قصه ى نغز تو از غصه تهى ست
باز هم قصه بگو،
تا به آرامش دل،
سر به دامان تو بگذارم و در خواب روم

***
گُل به گُل ، سنگ به سنگِ اين دشت
يادگاران تو اَند
رفته اى اينک و هر سبزه و سنگ
در تمام در و دشت
سوگواران تو اَند

در دلم آرزوى آمدنت مى ميرد
رفته اى اينك، اما آيا
باز برمى گردى؟
چه تمناى محال
خنده ام مى گيرد!

***
چه شبى بود و چه روزى افسوس!
با شبان رازى بود
روزها شورى داشت
ما پرستوها را،
از سر شاخه به بانگ هِى ، هِى
مى پرانديم در آغوش فضا
ما قناريها را،
از درون قفس سرد رها مى كرديم
آرزو مى كردم،
دشت سرشار ز سرسبزى رؤيا ها را
من گمان مى كردم،
دوستى همچون سروى سرسبز،
چارفصلش همه آراستگى ست
من چه مى دانستم،
هيبت بادِ زمستانى هست
من چه مى دانستم،
سبزه مى پژمرد از بى آبى؛
سبزه يخ مى زند از سردى دى
من چه مى دانستم،
دلِ هر كس دل نيست
قلب ها، ز آهن و سنگ
قلب ها، بى خبر از عاطفه اند

***
از دلم رُست گياهى سرسبز،
سر برآورد، درختى شد، نيرو بگرفت
برگ بر گردون سود
اين گياه سرسبز،
اين بَرآورده درخت اندوه،
حاصل مهر تو بود

***
و چه رؤياهايى!
كه تبه گشت و گذشت
و چه پيوند صميميت ها،
كه به آسانى يك رشته گسست
چه اميدى، چه اميد؟
چه نهالى كه نشاندم من و بى بَر گرديد
دل من مى سوزد،
كه قناريها را پَر بستند
و كبوترها را
-آه، كبوترها را...
و چه اميد عظيمى به عبث انجاميد

***
در ميان من و تو فاصله هاست
گاه مى انديشم،
-مى توانى تو به لبخندى اين فاصله را بردارى!
تو توانايى بخشش دارى
دستهاى تو توانايی آن را دارد،
-كه مرا،
زندگانى بخشد
چشمهاى تو به من مى بخشد
شورِ عشق و مستى
و تو چون مصرع شعرى زيبا،
سطرِ برجسته اى از زندگى من هستى
دفترِ عمر مرا،
با وجود تو شكوهى ديگر،
رونقى ديگر هست
مى توانى تو به من،
زندگانى بخشى؛
يا بگيرى از من،
آنچه را مى بخشى

***
من به بى سامانى،
باد را مى مانم
من به سرگردانى،
ابر را مى مانم
من به آراستگى خنديدم
منِ ژوليده به آراستگى خنديدم
-سنگِ طفلى، اما،
خواب نوشينِ كبوترها را در لانه مى آشفت
قصه ى بى سر و سامانى من،
باد با برگ درختان مى گفت
باد با من مى گفت :
” چه تُهيدستی، مرد!“
ابر باور مى كرد

***
من در آيينه رخ خود ديدم
و به تو حق دادم
آه مى بينم، مى بينم
تو به اندازه ى تنهايى من خوشبختى
من به اندازه ى زيبايى تو غمگينم
چه اميد عبثى
من چه دارم كه تو را درخور؟
-هيچ
من چه دارم كه سزاوار تو؟
-هيچ
تو همه هستى من، هستى من
تو همه زندگى من هستى،
تو چه دارى؟
-همه چيز
تو چه كم دارى؟

-هيچ

***
بى تو در مى يابم،
چون چناران كهن،
از درون تلخى واريزم را
كاهش جان من اين شعر من است
آرزو مى كردم،
كه تو خواننده ى شعرم باشى
-راستى شعر مرا مى خوانى؟-
نه، دريغا، هرگز
باورم نيست كه خواننده ى شعرم باشى
-كاشكى شعر مرا مى خواندى!-

***
بى تو من چيستم؟ ابرِ اندوه
بى تو سرگردان تر، از پژواكم
-در كوه
گرد بادم در دشت،
برگ پاييزم، در پنجه ى باد
بى تو سرگردان تر،
از نسيم سحرم
از نسيم سحرِ سرگردان
بى سر و سامان
بى تو، اشكم،
دردم،
آهم
آشيان برده ز ياد
مرغ درمانده به شب گمراهم
بى تو خاكستر سردم، خاموش،
نتپد ديگر در سينه ى من، دل با شوق،
نه مرا بر لب، بانگِ شادى،
نه خروش
بى تو ديو وحشت
هر زمان مى دَرَدَم
بى تو احساس من از زندگى بى بنياد،
و اندر اين دوره ی بيدادگري ها هر دم
كاستن،
كاهيدن،
كاهش جانم،
كم
كم

چه كسى خواهد ديد،
مُردنم را بى تو؟
بى تو مُردم ، مُردم

***
گاه مى انديشم،
خبر مرگ مرا با تو چه كس مى گويد ؟
آن زمان كه خبر مرگ مرا
از كسى مى شنوى، روى تو را
كاشكى مى ديدم
شانه بالازدنت را،
-بى قيد-
و تكان دادن دستت كه،
-مهم نيست زياد-
و تكان دادن سر را كه،
-عجيب!‌ عاقبت مرد؟
-افسوس!
كاشكى مى ديدم!
من به خود مى گويم:
”چه كسى باور كرد
جنگل جان مرا
آتش عشق تو خاكستر كرد؟“

***
بادِ كولى، اى باد!
تو چه بيرحمانه،
شاخ پُر برگ درختان را عريان كردى؛
و جهان را به سموم نفست ويران كردى
باد كولى تو چرا زوزه كشان،
همچنان اسبى بگسسته عنان،
سم فرو كوبان بر خاك، گذشتى همه جا؟
آن غبارى كه برانگيزاندى،
سخت افزون مى كرد
تيرگى را در دشت
و شفق، اين شفق شنگرفى،
بوى خون داشت، افق خونين بود
كولىِ بادِ پريشاندلِ آشفته صفت!
تو مرا بدرقه مى كردى هنگام غروب!
تو به من مى گفتى:
-صبح پاييز تو، نامیمون بود!
من سفر مى كردم،
و در آن تنگ غروب؛
ياد مى كردم از آن تلخى گفتارش در صادق صبح،
دلِ من پر خون بود

***
در من اينك كوهى،
سر برافراشته از ايمان است
من به هنگام شكوفايى گل ها در دشت،
باز برمى گردم
و صدا مى زن :
” آی!
باز كن پنجره را،
باز كن پنجره را
-در بگشا!
كه بهاران آمد!
كه شكفته گل سرخ
به گلستان آمد!
باز كن پنجره را!
كه پرستو پَر مى شويد در چشمه ى نور،
كه قنارى مى خواند،
-مى خواند آواز سرور
كه: بهاران آمد
كه شكفته گل سرخ

به گلستان آمد!
سبز برگان درختانِ همه دنيا را،
نشمرديم هنوز
من صدا مى زنم:
”آی!

باز كن پنجره، باز آمده ام
من پس از رفتن ها، رفتن ها؛
با چه شور و چه شتاب،
در دلم شوق تو، اكنون به نياز آمده ام

داستانها دارم،
از دياران كه سفر كردم و رفتم بى تو،

از دیاران که گذر کردم و رفتم بی تو،
بى تو مى رفتم، مى رفتم، تنها ،تنها
وصبورىِّ مرا،
كوه تحسين مى كرد
من اگر سوى تو برمى گردم
دست من خالى نيست
كاروانهاى محبت با خويش
ارمغان آوردم

من به هنگام شكوفايى گلها در دشت،
باز برخواهم گشت
تو به من مى خندى
من صدا مى زنم:
”آی!

باز كن پنجره را!
پنجره را می بندى

***

با من اکنون چه نشستن ها، خاموشی ها،

با تو اکنون چه فراموشی هاست

چه کسی می خواهد

من و تو ما نشویم

خانه اش ویران باد!

من اگر ما نشوم، تنهایم

تو اگر ما نشوی،

-خویشتنی

از کجا که من و تو

شور یکپارچگی را در شرق

باز برپا نکنیم

از کجا که من و تو

مشت رسوایان را وا نکنیم

من اگر برخیزم

تو اگر برخیزی

همه برمی خیزند

من اگر بنشینم

تو اگر بنشینی

چه کسی برخیزد؟

چه کسی با دشمن بستیزد؟

چه کسی

پنجه در پنجه ی هر دشمن دون

آویزد

***

دشت ها نام تو را می گویند

کوه ها شعر مرا می خوانند

کوه باید شد و ماند،

رود باید شد و رفت،

دشت باید شد و خواند

در من این جلوه ی اندوه ز چیست؟

در تو این قصه ی پرهیز- که چه؟

در من این شعله ی عصیان نیاز،

در تو دمسردی پاییز- که چه؟

حرف را باید زد!

درد را باید گفت!

سخن از مهر من و جور تو نیست.

سخن از

متلاشی شدن دوستی است،

و عبث بودن پندار سرورآور مهر

آشنایی با شور؟

و جدایی با درد؟

و نشستن در بُهتِ فراموشی

-یا غرق غرور؟!

سینه ام آینه ای ست،

با غباری از غم

تو به لبخندی از این آینه بزدای غبار

آشیانِ تُهیِ دستِ مرا،

مرغِ دستانِ تو پُر می سازند

آه مگذار، که دستان من آن

اعتمادی که به دستان تو دارد به فراموشی ها بسپارد

آه مگذار که مرغان سپید دستت،

دست پُر مهر مرا سرد و تهی بگذارد

من چه می گویم، آه...

با تو اکنون چه فراموشی ها؛

با من اکنون چه نشستن ها،

خاموشی هاست

تو مپندار که خاموشی من،

هست بُرهانِ فراموشی من

من اگر برخیزم

تو اگر برخیزی

همه برمی خیزند

آذر، دی 1343

چون این شعر طولانی است، همان بررسی، مختصرش را هم می گذارم برای بخش بعدی.

ادامه دارد

نقدِ منطقی

نقدِ منطقی

یکی می گفت که وجودِ این همه فیلم و سریال مزخرف در کشورمان، چه به کارپردازی و ولخرجیِ صدا و سیما و چه به کارگردانی و سرمایه گذاریِ شرکت ها و شبکه های آزاد، نشان می دهد که وجودِ این همه خروجی دانشگاه ها در رشته ی زبان و ادبیات انگلیسی و تعداد بی شمار یا بی حسابِ نقدِ ادبی خوانده های ما بیهوده بوده است.

برای پاسخ به انتقاد این دوست لازم نیست که راه دوری برویم و به موضوع فیلم بپردازیم تا ثابت کنیم که بعضی از سینماکارانِ ما دچار نادانی یا ناتوانی یا بی خیالی در زمینه ی کاربرد نقد در آثارشان اند. همین دوست و همین حرفِ او مثالِ دمِ دست تری برای اثبات بی توجهیِ خیلی از مردم به نقد و توجه به منطق و استدلال برای بیان عقایدشان است. خودِ او اگر با دقت بیشتری رابطه ی بین آن دو چیزی را که او به زحمت خواسته است به هم گره بزند مطالعه می کرد و می سنجید، هرگز دچار مغالطه ی وصل کردن چیزهای نامربوط به شقیقه نمی شد.

البته این عزیز برای این که به بنده متلکی گفته باشد، چنین فرمایشی کرده است، وگرنه خودش خوب می داند که نویسنده ها و کارگردان ها و تولیدکنندگانِ چنین تحفه هایی خودشان یا فارغ التحصیل رشته هایی اند که مجوز ورود به این کار را به دست شان داده است، یا در غیر این صورت، علیرغم تحصیل در رشته های غیرمرتبط، تجربه های ناموفقِ روآور(!) و کارهای نیمه موفقِ نان آور و سرانجام آثارِ موفقِ نام آوری داشته اند که بهانه ی موجهی شده است تا قاتق نان شان را از این راه چرب و چیل تر کنند.

متأسفانه کم نیستند افرادی که با آگاهی از این که بسیاری از مخاطبان شان احساس گرا هستند و بدون اندیشه و درجا از خود واکنش های هیجانی نشان می دهند، حرف های خالی از منطق و استدلالی را برای بازارگرمی یا خودشیرینی یا خودنمایی یا دفع بلا از خود به زبان می آورند. خیلی سخت می شود به هوادارانِ این افرادی که پرو پای شان قرص تر از خودِ هواداران شان است حالی کرد که در گام نخست حرف های بت اعظم شان را بسنجند، و بعد، اگر درست بود بپذیرند. با این که به خیلی ها برخواهد خورد، ولی ناچارم مثالی بزنم که مثال زدنی است!

علی دایی، گلزن ترین فوتبالیست حال حاضر ایران و دومی در جهان، در زمانی که سرمربی تیم ملی فوتبال ایران بود، پس از شکست در مقابل تیم ملی عربستان، آن هم در بازی خانگی، علّت اصلی این شکست را ورود رئیس جمهور وقت به استادیوم آزادی عنوان کرد و گفت:

بین دو نیمه متعلق به مربی است و آقایان(یعنی محمود احمدی نژاد و همراهانش) می خواستند به رختکن بیایند که من اجازه ندادم. می توانید از بهزاد غلامپور بپرسید که با یک صفر جلو بودیم ولی ایشان که به ورزشگاه آمد گفتم باختیم. حس من خیلی وقت ها درست درمی آید. یک بار هم در سالن کشتی بودم که همان موقع ایشان آمد، فردین معصومی جلو بود ولی بعد چند تا فن خورد و باخت.

تراشیدن چنین بهانه ای برای شکست از سوی بازیکن و مربی ای حرفه ای عجیب و باورنکردنی است. به یقین می توان گفت که هیچ مربی و مفسر متخصصی در هیچ جای دنیا برای چنین ادعایی تره خورد نمی کند، اما متأسفانه عدّه ای با گرایش های سیاسیِ جهت دار، عقل ومنطق را دربست کنار می گذارند و تره و تخته و ساطور را برای دفاع از او به کار می گیرند. این حلال زاده ها که به دایی شان رفته اند(!) اصلاً دوست ندارند به این فکر کنند که پس خود کادر تیم ملی و بازیکنان و چندین و چند عامل دیگر چه کاره بوده اند. آن کاتالیزور کوچکِ بی تأثیر در بکِش ها و نکِش ها و کُنش و واکنش های درونِ آن چهارگوشِ سبز مگر با ورودش چه کار کرده بود که آنالیزورهای گنده و حرفه ای و سرمربی بزرگ و دنیادیده و بازیکن های آفتاب مهتاب دیده دست و پابسته تن به شکست دادند؟ آیا با نیروهای نظامی برای انجام کودتایی فوتبالی پا به ورزشگاه گذاشته بود و تهدید کرده بود که یا می بازید یا همچون خس و خاشاک شما را به باد فنا خواهم سپرد؟ اگر چنین کرده بود می شد گفت که ادعای سلطان علی دایی می توانست تا اندازه ی برای تحویل تاج و تخت ورزشی اش موجه باشد. البته مقاومت و پیروزی مردانه موجه تر بود. اما واقعیت خیلی ساده تر از این ادعا بوده است. آدم های ساده دوست دارند که رویدادهایی از این دست را با بهانه جویی های عوام پسندانه طوری پیچیده کنند که حرف خودشان ورد زبان مردم ساده شود. جالب اینجاست که تیم ملی ایران بعد از آن بینِ دو نیمه ی جنجالی در دور و بر رختکن، در دقیقه ی۵۷ با گل مسعود شجاعی از عربستان پیش افتاد و نشانی از آن شکستِ فال بینی شده وجود نداشت. به باور برخی از مفسران فوتبال، تیم ایران پس از آن گل خیلی زود به بازی محافظه کارانه رو آورد تا سرانجام در دقیقه ۷۸ گل تساوی و در دقیقه ۸۶ گلِ شکست را دریافت کرد. این مسابقه از بازی های مقدماتی جام جهانی ۲۰۱۰ آفریقای جنوبی بود. تیم علی دایی از پنج مسابقه فقط شش امتیاز کسب کرده بود و در میان پنج تیم در جای چهارم بود. بهانه ی علی دایی هیچ تفاوتی با ادعای آن روحانی ای که می گفت سیل ها و زمین لرزه های کشورمان زیر سر خانم هایی است که موی سرشان از روسری شان بیرون زده است ندارد. پس چرا همان هایی که به ادعای این دومی می خندند، ادعای آن اوّلی را می پذیرند؟ بیایید برای این که بفهمند که دارند اشتباه می کنند یک جا به جایی ساده انجام بدهیم. اگر همان روحانی می گفت که تیم ملی مان باخت زیرا که رئیس جمهور یکهو وارد ورزشگاه شد؛ و علی دایی می گفت که در اردبیل زلزله آمد چون که در خیابان آذربایجانِ تهران خانم ها خیلی بدحجاب می گردند، کسی این حرف ها را از هیچکدام شان می پذیرفت؟ اگر هیچکدام از این ادعاها با این جابه جایی پذیرفتنی نیست، در آن جای قبلی اش نیز نبایستی پذیرفتنی باشد. این که چه کسی چه حرفی را زده است و برای تبلیغ برعلیه چه شخص یا گروهی این کار را کرده است نبایستی کار را به جایی برساند که مخاطب به جای اندیشیدن با سوگیری نظر بدهد و عقل و منطق را کنار بگذارد. اتفاقاً ادعای علی دایی خیلی شبیه به حرف های محمود احمدی نژاد در مورد آن هاله ی نوری است که یکی از اطرافیانش ادعا می کرد که در هنگام سخنرانی اش در مقر سازمان ملل متحد به دورِ او دیده است. تنها تفاوتِ بین شان در این است که انگار حالا این علی دایی است که حس کرده است که با ورود محمود احمدی نژاد به استادیوم آزادی چنان هاله ای تمام فضای ورزشگاه را احاطه کرده بود که کاری از دست هیچ ایرانی ای، نه تماشاگران در تشویق و نه بازیکنان در اداره ی بازی و نه مربیان در هدایت تیم، برنمی آمد و تنها کسانی که این هاله تأثیری بر وجود و تلاش و برنامه شان نداشت همان عربستانی های پیروز بودند.

می شود از زاویه های دیگر نیز به این دو ادعا نگاه کرد. به عنوان مثال، از دیدِ خود علی دایی به این بهانه جویی اش و از دیدِ خودِ آن روحانی به آن ادعای ماورائی اش.

به نظر نمی رسد که علی دایی از یکی مثلِ خودش که فارغ التحصیل دانشگاه صنعتی شریف است انتظار شنیدن همان حرفی را که دهان خودش بیرون آمده است داشته باشد. برعکس، خیلی از روحانی ها با توجه به باورهای مذهبی و آموخته هایشان از یکدیگر انتظاری غیر از آنچه که آن روحانی گفته است ندارند. چرا؟ زیرا علی دایی چیزی گفته است خلافِ علمی که در دانشگاه آموخته است، در صورتی که آن روحانی فکر می کند که با ربط دادنِ سیل ها و زمین لرزه ها به بی حجابی ها و بدحجابی ها دارد از همان عذاب الهی ای حرف می زند که در حوزه یاد گرفته است. این حرف را او همه جا با صدای بلند جار می زند تا ثابت کند که ایمانی قوی تر از روحانی های ساکت یا مؤمن های به زعم او سست ایمان دارد. علی دایی چرا این ادعای خود را جار می زند با این که می داند این کار به مقام و مدرک و مرتبه ی علمی اش نمی آید؟

البته شاید خودش یا یکی از خروجی های دانشگاه صنعتی شریف با عنایت به نظریه ی «اثر پروانه ای» در دفاع از این همدانشگاهی عزیزش بکوشد و بگوید که همان طور که بال زدن پروانه ای در برزیل می تواند باعث ایجاد تندباد در تکزاس شود، پا گذاشتن یک شخص، آن هم شخصی قابل توجه ای در حدّ یک رئیس جمهور، می تواند روی نتیجه ی یک بازی فوتبال اثر بگذارد. اما، به نظر می رسد این نظریه بیشتر ادعای آن روحانی را که یک سرش به پیش بینی وضع هوا ربط داشت پشتیبانی می کند. این درست همان نقطه ای است که این دو مدعی، علی دایی و آن روحانی، به هم می رسند. اشتباه یکی، اشتباه آن دیگری را نیز ثابت می کند؛ به همچنین درستی شان. «نظریه ی آشوب» یا «اثر پروانه ای» نخست در باره ی پیش بینی آب و هوا مطرح شد نه نتیجه ی مسابقه ی فوتبال. طبق این نظریه، پیش بینی آب و هوا در درازمدت غیرممکن است. برعکس، پیش بینی بازی فوتبال با بررسی عملکرد مسئولین وزارت ورزش و فدراسیون فوتبال و سرمربی و مربی و کادر فنی و بازیکنان و بعضی از عوامل ریز و درشت دیگر، از جمله اقدامات و آمادگی همتاهایشان در جبهه ی رقیب، در کوتاه مدت نیز قابل پیش بینی است.

بارها گفته ام و بازمی گویم که از نگاهِ افرادی همچون بنده هدف اصلی از آموزش نقد متون و تمرین عملیِ رویکردهای گوناگونِ نقد ادبی این نیست که مخاطبان شان در سطح نقد متون ادبی متوقف شوند و در دفاع از برداشتِ خودشان از معنیِ یک واژه یا عبارتی در یک شعر یا داستان و رمان در برابر باورها و برداشت های دیگران رگ گردن کلفت و سینه سپر کنند و «نقد برای نقد» بشود اوج همت شان. فراگیری و تمرین نقد ادبی بایستی مقدمه ای بشود برای نقدِ منطقی و حساب شده در زمینه های دیگرِ این زندگی ای که پُر از متن های جور واجور است. هر گونه برداشتی در هنگام بررسی این متن های واقعیِ اجتماعی و فرهنگی و مذهبی و سیاسی و اقتصادی و خلاصه هر متنی از زندگی، بسیار مهم تر و مؤثرتر از ماندن و درجا زدن در بررسی متن های ادبی است.

متأسفانه بسیاری از کاربلدهای حوزه ی نقد هنگامی که در مورد متن های مهم زندگی حرف می زنند، جوری نظر می دهند انگار نه انگار که نقد را به طور حرفه ای خوانده و تجربه کرده اند. و بدتر از این گروه، افرادی اند که تحت تأثیر اُفت و خیزها و عرضه و تقاضاهای بازار سیاست، خودِ آثار ادبی را جوری نقد می کنند که مورد پسند دلالان و تاجران عرصه ی سیاست باشد. در این آشفته بازار تعجبی ندارد اگر دیده شود که استادی که در هنگام تدریسِ نقد ادبی برای داستان ها و رمان های نویسنده ای همچون ماکسیم گورکی به دلیل تعهدِ سوگرایانه اش ارزش چندانی قائل نبوده است، خودش در هنگام بررسی آثار نویسنده ای همچون ولادیمیر ناباکوف که رها از قیدِ و بندهای ایدئولوژیک است، به یک ماکسیم گورکیِ تمام عیار در عرصه ی نقد تبدیل شود. یعنی جوری یک اثر ادبی را عاری از داشته های متن اش بررس کند تا به وسیله ی آن حکومت یا دولتی را محکوم کند که فقط به درد تبلیغات در بازار تبادل ارزهای سیاسی بخورد. بعید نیست برای این که ثابت کند که در کدام جبهه ی سیاسی قرار دارد و به نفع چه جناحی قلم به دست گرفته است، چیزهایی را در هنگام بررسی یک متن ادبی بنویسد که ربطی به آن اثر نداشته باشد و حتی در بررسی اش با رویکرد تاریخی و سیاسی و مذهبی و امثالهم نگنجد. از دموکراسی دم بزند و برای اعلیحضرت دلتنگی بکند! البته جا دارد اگر منتقدی در هنگام تحلیل مزرعه ی حیوانات یا ۱۹۸۴ از جرج اورول گریزی به اوضاع و احوال سیاسی ممالکِ شرق و غرب، از جمله کشور خودش، بزند، اما اگر انصاف ادبی را در نقد بخواهد رعایت کند، خودش هم نمی پذیرد که ضعیف ترین دانشجوی اش برای جلب توجهِ استادِ نشسته بر کرسیِ اُپوزیسیون علاقه ی بیمارگونه و جنون آمیزِ هامبرت هامبرت به رابطه ی جنسی با دختران نُه تا چهارده ساله را در لولیتا به ازدواج سنتی یا اجباریِ دخترهای نُه ساله در یکی دو کشور اسلامی ربط بدهد. شکّی نیست که چنین ازدواج هایی از نظر مذهبی و اجتماعی و فرهنگی و تاریخی در جای خود قابل بررسی و نقد است. چنین نقدی و نیز پرداختن به آمار واقعیِ وقوع چنین ازدواج هایی در کشور اسلامی ایران کار محقق هایی است که به طور تخصصی در این حوزه ها مطالعه می کنند و نقدهایشان صرفاً جنبه ی ذوقی و بازارگرمی ندارد. ناقدِ بی طرف حتماً منابع اصلیِ مربوط به هر یک از متن های مورد بحث اش را به دقت می خواند و از بازگوییِ گپ های قهوه خانه ای و حرف های که سرِ سفره های سبزی پاکنی زده می شود پرهیز می کند. چنین محقق متخصصی به هیچ وجه و در ازای هیچ سودی و برای خوشآمدِ هیچ سویی در هنگام بررسی متن های پیچیده ای که دیگران نیز به طور تخصصی یا گُذری شنیده یا دیده یا خوانده اند استدلال و منطق را کنار نمی گذارد و خود را خراب و نوشته اش را ضایع نمی کند. معمولاً نقدی که مدام در هنگام بررسیِ یک اثر ادبی از این شاخه به آن شاخه می پرد تا جایی که حرف از آن را بی دلیل به صحرای کربلا هم می کشاند، چون از نظر سیاسی و تاریخی دارای اعتبار تخصصی نیست، کم کم اعتبار ادبی اش را نیز، پس از چند دهه که از اوضاع سیاسیِ باب روزش گذشت، از دست می دهد و می شود چیزی مثل بعضی از آثار ماکسیم گورکی و فقط به عنوان خاطرات و برداشت های یک خواننده ی رمان یا منتقد ادبی از اوضاع و احوال زمانه اش خواندنی است- خواننده ای که هر از گاهی چند از درون یک رمان گریزی به رویدادهای سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و دینی بیرون از آن می زند و گاهی نیز با مشاهده ی واقعه ای در کوچه و خیابان گریزی به حادثه ای و شخصیتی در رُمانی می زند تا نامربوط ها را به یکدیگر ربط بدهد.

اصل مهمی که در هنگام نقد بایستی رعایت شود این است که ردّ پای آن چیزهایی که از بیرون متن به متن ربط داده می شود در خود متن باشد، یعنی، به عنوان مثال، اگر اسلام گراییِ هامبرت هامبرت در لولیتا باعث شده بود که به دختران نُه تا چهارده ساله دل ببندد، می شد در هنگام نقد حرفی هم از کشورهای اسلامی و رسم و رسوم شان به میان آورد، وگرنه ریشه ی این بیماری او را بایستی در رسم و رسوم خود غربی ها یا گذشته ای که خودِ او در میان آن ها داشته است جستجو کرد. بنابراین، تمرینِ نقد بر اساس داشته های خود متن و سپس با شناخت ردّ متن های پا گذاشته به درون آن برای این است که منتقد در هنگام صحبت از هر متن و هر پدیده ای بی گدار به آب نزند و ناغافل و به طور غیرمنطقی و عاری از برهان و سند به چیزهایی نپردازد که در بحث در مورد آن نمی گنجد. در پاسخ به آن دوستی که وجود آثار جلف و مبتذل و بی ارزشِ نمایشی باعث شده بود که آموزش ادبیات و نقد را بی فایده بداند، خیلی کوتاه می شود گفت که تا وقتی که نقدهای عملی مان آلوده به هوس ها و گرایش های جنبی و حاشیه ای و بیرونِ متنی مان است، آثار هنری مان نیز برای جلب مخاطب و شلوغی گیشه و خودشیرینی برای دلال های بازارِ هنر و سیاست به چیزهایی آلوده می شود که ارزش نقد ندارد.