اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (57) آوار آفتاب: راه واره-1

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (57) آوار آفتاب: راه واره-1

 

راه واره

 

دریاکنار از صدف های تهی پوشیده است.

جویندگان مروارید، به کرانه های دیگر رفته اند.

پوچی جست و جو بر ماسه ها نقش است.

صدا نیست. دریا-پریان مدهوشند. آب از نفس افتاده است.

لحظه ی من در راه است. و امشب- بشنوید از من-

امشب، آب اسطوره ای را به خاک ارمغان خواهد کرد.

امشب، سری از تیرگی انتظار بدر خواهد آمد.

امشب، لبخندی به فراترها خواهد ریخت.

بی هیچ صدا، زورقی تابان، شب آب ها را خواهد شکافت.

زورق ران توانا، که سایه اش بر رفت و آمد من افتاده است،

که چشمانش گام مرا روشن می کند،

که دستانش تردید مرا می شکند،

پارو نان، از آن سوی هراس من خواهد رسید.

گریان، به پیشبازش خواهم شتافت.

در پرتو یکرنگی، مروارید بزرگ را در کف من خواهد نهاد.

 

 

 

کلّی گویی که نتیجه ی برداشتی از جزئی از یک اثر و تعمیم آن به کلِّ آن است، همیشه در یک پیام اخلاقی خلاصه نمی شود. ممکن است این پیام به صورت فلسفی، مذهبی، یا هر صورت دیگری و با هر بهانه ی دیگری، حتی سیاسی، خودنمایی کند. به برداشت کلّیِ کامیار عابدی از شعر قبلی، «دروگران پگاه»، و این شعر توجه کنید:

 

سپهری در یک شعر [«دروگران پگاه»] پنجره ی خود را به «پهنای جهان» می گشاید. اماّ در آن جادّه ای تهی می بیند و «درخت گران بارِ شب است»[ص184]. در این شعر و چند شعر دیگر از شب و تنهاییِ خویش سخن می گوید[در مثل، صص 151، 154، 156] و این که گاه امیدوار است و منتظر، و گاه نومید و بی هیچ انتظاری. در شعر یاد شده، حالت اخیر غالب است:

«جاده تهی است. تو بازنخواهی گشت، و چشم به راه تو نیست. پگاه، دروگران از جاده ی رو به رو سرمی رسند: رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند»[ص158]

امّا در تمام شعر، هویّتِ «تو» را بر ما معلوم نمی کند. به عکس، در شعرِ «راه واره» به انتظار کسی است که از دریا می آمد و او «زورق رانِ توانا»یی است که سایه اش بر رفت و آمدِ او افتاده است:

«پاروزنان، از آن سوی هراسِ من خواهد رسید.

گریان، به پیشبازش خواهم شتافت.

در پرتو یک رنگی ، مروارید بزرگ را در کفِ من خواهد نهاد».[ص۱۸۷]

این موضوع، بیشتر نشانگر همان «برزخ اندیشه»ای است که پیش تر از آن سخن گفتیم: نَوَسان میان پندار و واقعیّت؛ امید و نومیدی.(کامیار عابدی، از مصاحبت آفتاب، ص155-154)

 

ظاهراً در برداشت آقای عابدی هیچ ایرادی وجود ندارد چون همه اش روی ایده ی کلّی و کلیشه ایِ «انتظار» بنا شده است. طبق قاعده ی عمومیِ «انتظار»، این خودِ راوی یا خودِ شاعر است که منتظر کسی است که بایستی بیاید. (آقای عابدی «چیزی»، مثلاً پدیده و رویدادی، را شایسته ی انتظار نمی بیند و به آن نمی پردازد. ایشان به انتظارِ «دروگران پگاه» از راوی و خوشه هایش کاری ندارد و آن را نیز نادیده گرفته است، در صورتی که شعر با برآورده شدن نیاز و سرآمدنِ انتظارِ آنان پایان گرفته است، ولی راوی ناکام مانده است.  حکمِ «تو بازنخواهی گشت، و چشمم به راه تو نیست،» فقط از سوی کسی که قطع اُمید کرده است می تواند صادر شود. این حکم هم فقط در مورد خودش می تواند باشد نه در مورد شخص یا چیزی دیگر، زیرا اختیار اشخاص و چیزهای دیگر به دست او نیست. شاید بخواهند بازگردند یا چیزی آن ها را بازگرداند. با این که انتظار دیگران از او، یعنی انتظار همان «دروگران پگاه»، به نتیجه رسیده است، او خودش از خودش و از کسی که نگاهش به خوشه هایش مانندِ خودش باشد انتظاری ندارد.   دروگران پگاه چشم به راهِ این بوده اند که رویدادی اتفاق بیفتد تا سر به زنگاه خودشان را به محل وقوع آن برسانند. آنها به محض این که متوجه می شوند که خوشه های راوی رسیده است، برای درو کردن شان می آیند. جالب است که این «تو»ی موعود برای آنان خودِ راوی است. این دو با هم یکی می شوند. البته می شود درست مانند برنامه ای که برای ظهور مهدی موعود تعریف و تعیین شده است، عدّه ای بگویند که انتظارِ آن موعود وابسته به انتظاری است که از دیگران دارد. او منتظر است که دیگران به اندازه و درجه ی شایسته ای که برای ظهورش ضروری است برسند. پس انتظار دوجانبه است. این توجیه کلیشه ای از عواقبِ همان برداشت کلیشه ای است.

مشکلِ سهرابِ جوان آن «نوسان میان پندار و واقعیّت؛ امید و نومیدی» که آقای عابدی می فرماید نیست، زیرا چنان نوسانی با رسیدنِ دروگران پگاه برای رسیدگی خوشه هایش و با نااُمیدی خودش از بازگشتِ «تو»می بایست پایان گرفته باشد. معلوم نیست که با چه تعریف و تصویری از «پندار» و «واقعیت» بایستی منظور ایشان را فهمید. در بررسیِ «دروگران پگاه» با اشاره به هنرِ سهرابِ جوان و دروگرانِ هنرش تلاش کرده ام تصویرِ یکی از واقعیت هایی را که سهراب این استعاره ی گسترده را روی آن بنا کرده است حدس بزنم. خوشه های هنر و اندیشه ی سهراب فقط دروگر دارد. سهرابِ جوان بین پندار و واقعیت یا امید و نومیدی در نوسان نیست. او خوب نشان می دهد که از واقعیت بردیده و نااُمید است. ایرادِ کار او در این است که آن حرف اصلی اش را در مورد «انتظار» و آن چیزی که منتظرش است یا انتظار وقوعش را دارد نمی تواند خوب بیان کند.

اندیشه ی سهراب در شعر «راه واره» همانی است که بعدها در «و پیامی در راه» یا «پشت دریاها» بیان کرده است، منتها، مدّتی وقت بُرد تا سهراب  یاد بگیرد که همان اندیشه را با چه زبان و طرحی به طور درست تر بیان کند.

سهراب در «راه واره» می گوید:

 

دریاکنار از صدف های تهی پوشیده است.

جویندگان مروارید، به کرانه های دیگر رفته اند.

 

راه واره به معنی هدیه و ارمغان است. بنابراین، از دیدِ جویندگانِ مروارید، خودِ مروارید آن راه واره ای است که دریا می تواند برایشان بیاورد. راوی مخالفِ این دید و نظر است. «صدف های تهی» نشان می دهند که حق با اوست. او از ساحلِ خاص و مشخصی با طول و عرض جغرافیایی معین نام نمی برد تا بشود ادعا کرد که در کرانه های دیگر می شود به مروارید رسید. همین «دریاکنار» یکی از همان کرانه هایی است که جویندگان مروارید انتظار داشتند که در آنجا به صدف های پُر برسند. امّا، مشکل شان این است که نه مرواریدشان را درست انتخاب کرده اند و نه آن جای مناسبی را که مروارید از آن بیرون می آید. سهراب می گوید:

 

پوچی جست و جو بر ماسه ها نقش است.

 

صدف های ساحل صد البته که تهی و مرده اند. صدف موجودی زنده است. امواج فقط صدف های مرده را به ساحل می اندازد. درون همه شان از جسم و جانِ صدف و از مروارید خالی است. گفته می شود که واژه ی «مروارید» مانند «مرجان» از «مرگاریت» و «مرگ» گرفته شده است. این ها موجوداتی اند که ارزش شان در مرده شان است. این مرده ها به کسی نمی توانند زندگی ببخشند. ره آوردشان برای جویندگان شان نمی تواند زندگی باشد. راوی در پیِ مرواریدی باارزش تر است. خودش در آخرین جمله اش آن را «مروارید بزرگ» نامیده است. سهراب جوان هنوز به جایی نرسیده است که به جانِ صدف بیش از مرواریدش اهمیت بدهد. هنوز به این واقعیت طبیعی نمی اندیشد. هنوز آن سهرابی نشده است که جای و جایگاهِ «گل شبدر» را در طبیعت خوب پیدا و درک کرده است.

سهراب در شعر «پشت دریاها» از حجم سبز  خیلی از حرف هایی را که می خواست با «راه واره» بیان کند، درست تر و روشن تر بیان کرده است. او خودش نقش «زورق ران توانا» را برای خودش به عهده گرفته و گفته است:

 

قایقی خواهم ساخت،

خواهم انداخت به آب.

دور خواهم شد از این خاک غریب.

 

این «خاک غریب» همان دریاکنار و کرانه های دیگر است.

 

او می گوید که «در این خاک غریب»، «هیچکسی نیست که در بیشه ی عشق/ قهرمانان را بیدار کند».

 

اگر شعر «راه واره» را خوب بخوانیم متوجه می شویم که خودش یکی از همان قهرمانانی است که بایستی بیدار شود. او نه در «راه واره» و نه در «پشت دریاها» در جست و جوی «مروارید» نیست. این را در «پشت دریاها» آشکارتر بیان می کند:

 

قایق از تور تهی

و دل از آرزوی مروارید،

همچنان خواهم راند.

نه به آبی ها دل خواهم بست

نه به دریا-پریانی که سر از آب بدر می آرند.

 

این «دریا-پریان» همان هایی اند که در «راه واره» نیز بوده اند، اما مدهوش:

 

صدا نیست. دریا-پریان مدهوشند. آب از نفس افتاده است.

 

در واقع، برای او نه از دریا-پریان صدایی درمی آید و نه از آبِ دریا. در «پشت دریاها» متوجه می شود که این صدا بایستی از خودش دربیاید، حتی اگر دریاپریان به هوش آمده باشند و با سر گیسوهایشان افسونگری کنند. می گوید:

 

نه به این آبی ها دل خواهم بست

نه به دریا-پریانی که سر از آب بدرمی آرند

و در آن تابش تنهایی ماهی گیران

می فشانند فسون از سر گیسوهاشان.

 

همچنان خواهم راند.

همچنان خواهم خواند:

«دور باید شد، دور...»

 

 

در «راه وار» سهراب منتظر بود «لحظه»اش به او برسد، در صورتی که در «پشت دریاها» خودش به سوی لحظه اش می رود. او منتظر بود که اسطوره ای را آب برای خاک، یعنی برای همه ی ساکنانِ خاک، به ارمغان بیاورد:

 

لحظه ی من در راه است. و امشب- بشنوید از من-

امشب، آب اسطوره ای را به خاک ارمغان خواهد کرد.

 

شاید در این بی صدایی عجیب باشد که بالاخره یک صدایی از خودِ او درمی آید که قابل شنیدن باشد، ولی می شود حدس زد که منظور او از «صدا» از این دست صداها نیست، و در ضمن، با کمی دقت مشخص می شود که این «بشنوید از من» به معنیِ «باورم کنید» و «حرف و ادعایم را بپذیرید» است.

شکایتِ سهراب در «پشت دریاها» از این بود که، مردِ آن شهری که قصد داشت آن را ترک کند، اساطیر نداشت، درست برخلافِ شهری که به سویش می خواست برود. او بر این باور بود که در شهر آرمانی اش «صدای پر مرغان اساطیر می آید در باد».

 

سهراب جوان در «راه واره» بینِ دو وضعیتی قرار گرفته است که هر دو می تواند واقعی و هر دو می تواند خیالی باشد. این برداشت که یکی از آن ها واقعی و دیگری خیالی است، بیش تر به نوع نگاه خودِ ما بستگی دارد. ببینید تفاوت اصلی بین اینجا و این شهر و آنجا و آن شهر نیست. فرق بینِ آدمی است که چه در اینجا و چه در آنجا نمی تواند از دلِ خودش اساطیرش را بیرون بکشد. این آدم از دید خیلی ها، چه در اینجا باشد و چه در آنجا، خیالاتیِ خیالاتی است. در صورتی که او واقعیت اش را از دلِ همین خیال هایش بیرون می کشد. در حقیقت، این سفرِ از اینجا به آنجا سفرِ از خودِ منتظرِ اساطیر به سمتِ خود دارای اساطیر و از این مهم تر، خودِ اساطیری و خودِ قهرمان است. این خودِ قهرمانِ سهراب را در «و پیامی در راه» می بینیم. سهراب در «و پیامی در راه» از انتظاری که از خودش دارد و از آمدنِ خودش می گوید:

 

روزی

خواهم آمد، و پیامی خواهم آورد.

در رگ ها، نور خواهم ریخت.

 

حتماً متوجه شده اید که آن «لحظه»ای که در «راه واره» منتظرش بود و می گفت برایش «در راه است» در «و پیامی در راه» تا چه اندازه درست و حسابی تعریف شده است.

 

ادامه دارد

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (56) آوار آفتاب: دروگران پگاه

 

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (56) آوار آفتاب: دروگران پگاه

 

دروگران پگاه

 

پنجره را به پهنای جهان می گشایم.

جاده تهی است. درخت گرانبار شب است.

ساقه نمی لرزد. آب از رفتن خسته است: تو نیستی، نوسان نیست.

تو نیستی، و تپیدن گردابی است.

تو نیستی، و غریو رودها گویا نیست، و درّه ها ناخواناست.

می آیی: شب از چهره ها برمی خیزد، راز از هستی می پرد.

می روی: چمن تاریک می شود، جوشش چشمه می شکند.

چشمانت را می بندی: ابهام به علف می پیچد.

سیمای تو می وزد، و آب بیدار می شود.

می گذری، و آیینه نفس می کشد.

جاده تهی است. تو باز نخواهی گشت، و چشمم به راه تو نیست.

پگاه، دروگران از جاده ی روبرو سر می رسند: رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند.

 

 

شعر «دروگران پگاه» از کتاب سومِ هشت کتاب، ظاهرش و حف ها و تصاویر تکراری اش جوری می نمایاند انگار فقط برای کش دار کردن این دفتر به آن تپانده شده است بی آنکه حرف تازه ای داشته باشد. عبور سرسری و شتابان از آن هدر دادنِ وقت است، برعکس، تأمل بیشتر با این که وقت بیشتری می برد، سودمندتر است با این که ممکن است خواننده واقعاً به آن چیزی که مد نظر شاعر بوده است نرسد. با این حال، «به راه بادیه رفتن بِه از نشستن باطل» و دقیق خواندن بِه از بَه بَه و چَه چَه یا اَه اَه گفتنِ بی کوشش است.

شعر «دروگران پگاه» خیلی دست ساز به نظر می رسد و به اصطلاح حرف ها و تصاویر و در کل حسّ اش تصنعی است. گویا فقط ببا این برنامه که در آوار آفتاب گنجانده شود، نوشته شده است. همین نکته می تواند دست خواننده را بگیرد تا دست کم بخشی از حرفش را بتواند بفهمد- آن بخشی را که به «آوار» و «آفتاب» مربوط می شود.

با این که «هنر برای هنر» و بداهه نویسی جوری دست هنرمند را می بندد که ناچار باشد که هر چه را که از دلش است بیرون بریزد، حرف هایی در این شعر ریخته شده است که کار دست است و نه دل. ساختگی است و بدن پختگی به سوختگی رسیده است.  توجه چندباره به موضوع «شب و تاریکی» و «روز و روشنایی» و پرداخت سلسله وار به آن در یک دفتر تصنعی تر از آن است که بشود ادعا کرد که شاعر حسّی آنی و نو را بیان کرده است. شاید نامأنوسی بعضی از واژه ها تازگی داشته باشد.

نخستین پرسش ها در مورد واژه های «دروگران» و «پگاه» مطرح می شود. این دو واژه تا چه حد جدی اند؟ یعنی آیا دروگران واقعاً دروگرند؟ آیا واژه ی «پگاه» شاعرانه تر از آن نیست که بتواند موضوعی جدّی را بیان کند؟ درست برخلاف واژه ی «رسیدگی» که در آخرین جمله ی این شعر آمده است:

پگاه، دروگران از جاده ی روبرو سرمی رسند: رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند.

 

واژه ی «رسیدگی» خیلی رسمی و اداری است. البته سهراب جوان آن را به معنی «رسیدن» گرفته است. دروگران که کارشان درو کردن محصول است، از راه رسیده اند تا خ شه های رسیده را درو کنند. اگر «پگاه» را همان «آفتاب» بگیریم، پس «دروگران» را نیز بایستی به «آوار» ربط بدهیم و عامل آوار بدانیم. همین نکته و نقطه می تواند سرآغاز خوبی برای تجزیه و تحلیل این شعر باشد. مطلب را جوری پیش می برم تا شما واژه به واژه و گام به گام همراه من باشید تا ببینید از اینجا و این نکته به چه چیز و کجا می رسم. قضاوت درستی و نادرستی اش را به عهده ی شما و تحلیلِ جامع تر شما می گذارم.

آیا منظور سهرابِ نقاش از «خوشه ها» همان تابلوهایش است؟ آیا دروگران همان بازدیدکنندگان یا دلالان یا خریدارانِ آثارش هستند؟

شاید فکر کنید که اصلاً لازم نیست به چنین نتایجی برسیم، ولی آیا فکر نمی کنید که بالاخره به یک نتیجه ای باید برسیم تا بفهمیم که درد دل و دغدغه ی راوی چیست؟

 

راوی که نم پس نمی دهد و هیچ چیزی از خودش نمی گوید که بشود گفت چه کسی و چه کاره است، می گوید:

 

پنجره را به پهنای جهان می گشایم

 

راوی در شعرهای بعدی سهراب، با این که صد در صد خودِ سهراب نیست، ولی خود را و کار و بارش را معرفی می کند، آنقدر باور کردنی که همه می پندارند که راویِ «صدای پای آب» صد در صد خودِ سهراب است. در این شعر، راوی تنها با واژه های «می گشایم»، «چشمم» و «خوشه هایم» به طور بسیار مبهمی اعلام وجود می کند. بدون شک وجودش بایستی خیلی مهم و برای درک دغدغه اش مؤثر باشد. در واقع همه چیز با پنجره گشایی او آغاز می شود.

«چشم» تنها «پنجره»ای است که به پهنای جهان باز می شود. هر پنجره ی دیگری فقط با گردشِ چشمِ بیننده  می تواند درازا و پهنای جهان را ببیند و بسنجد. «پنجره» در صورتی که بسته باشد، نقش یک مانع را بازی می کند، اما برای کسی که از خوشه های رؤیایش حرف می زند، نباید هیچ مانعی وجود داشته باشد. گشودنِ چشم می تواند به هر گونه نگاهی، حتی «نگاهِ رؤیایی» اشاره کند. واژه ی «پنجره»، درست مانند واژه ی مصنوعیِ «آیینه» که در ادامه می آید، با واژه های دیگر این شعر که همه از طبیعت و طبیعی اند سازگاری ندارد. استعاره ای و ساختگی است نه طبیعی و جااُفتاده.

واژه ی «تهی» در خطِّ بعدی همین ویژگی را دارد:

 جاده تهی است.

«تهی» با اغراق می خواهد همان «خلوت» بودن و عاری از عابر بودن را نشان بدهد. با این که «تهی» واژه ی مناسبی به نظر می رسد، مناسبت اش با واژه های دیگر قابل حسّ وتشخیص نیست. راوی در ادامه می گوید:

درخت گرانبار شب است.

 

چرا «درخت»؟ یعنی راویِ حاضر در صحنه در آن «پهنای جهان» فقط یک درخت را می دید؟ درست است که شب بود و چنان تاریک بود که روی این درخت سنگینی می کرد، ولی کسی که تا ته جاده را می بیند و می بیند که تهی است، خیلی بیشتر از این ها را باید ببیند، مخصوصاً وقتی لرزش ساقه را هم در شب می تواند تشخیص بدهد. یا شاید فقط دارد حدس می زند؟

 

ساقه نمی لرزد، آب از رفتن خسته است: تو نیستی، نوسان نیست.

راستی، چرا «ساقه» و «ساقه ای» نه؟ به فرض ممکن که منظور از «درخت» همان درخت ها باشد، ولی بعید است که «ساقه» بگویی و منظورت «ساقه ها» باشد. به باور بنده، سهراب جوان گاهی چنان درگیر مفهوم کلّی ای که خودش در نظر دارد است که در بند شکل و معنیِ مستقل واژه ها نیست، و گاهی چنان در بند معنیِ اجزاء است که به فکر آن معنی ای که از کلّ متن بیرون می زند نیست. شاید باید این را پذیرفت که همان انتظاری را که از مخاطب داریم و می خواهیم گاهی از خودش بیرون بیاید و جای شاعر و نویسنده قرار بگیرد تا بتواند با حسّ و اندیشه ی او متن را تجزیه و تحلیل کند، از خودِ شاعر و نویسنده هم توقع داشته باشیم که زیاد در خودش فرو نرود که به هیچ وجه نشود او را درسته از متن اش بیرون کشید. او هم باید گاهی از متن اش بیرون بیاید و خود را جای خواننده اش بگذارد و ببیند آیا می تواند از نگاهِ او و با خوانشِ او به همان چیزی که مد نظرش است برسد. شاید لازم باشد که هر واژه و عبارتی را که «باز» گذاشته و رها کرده است چنان تنگ بگیرد که راه های معنی محدودتر شود تا تقریباً همه شان کم و بیش به مقصود او نزدیک شوند. به عنوان مثال، فعلِ «نمی لرزد» برای ساقه با فعلِ «نمی جنبد» خیلی فرق دارد. «لرزیدن» می تواند بیشتر به علت «سرما» یا «ترس» باشد. این دو، بویژه دومی اش، غیرمستقیم به شخص انگاریِ ساقه می انجامد، درست مانند کاربرد واژه ی «خسته» برای آب. فعلِ «جنبیدن» برای اشیاء اوّل از همه همان معنی «حرکت داشتن» را القا می کند. فعلِ «لرزیدن» بیش از این ها معنی می دهد.

سهراب جوان گاهی طوری حرف می زند انگار دارد چیزهایی را که در یک تابلوی نقاشی می بیند شرح می دهد، گاهی نیز چیزی می گوید انگار از طبیعتِ زنده و پر جنب و جوشِ پیش روی اش حرف می زند. به عنوان مثال، جمله ی «آب بیدار می شود» که درادامه می آید، کاملاً متضادِ «آب از رفتن خسته است» است.

در این شعر نیز سهراب به «تو»ای گنگ و رمزآلود چنگ انداخته است که تا پایانِ فرمایشات اش مبهم می ماند. وقتی که می گوید:

 

تو نیستی، نوسان نیست.

 

چون پیش از این از عدم لرزش ساقه و راکد ماندن آب حرف زده بود، این طور تصور می شود که این «تو»، اگر چیزِ محسوس و ملموسی باشد، به احتمال زیاد «باد» است که می تواند ساقه را بلرزاند یا بجنباند و به آب نیز کمک کند که با وجود خستگی اش همچنان برود. البته واژه ی «نوسان» با این که می تواند مفهومِ «گاهی تند و گاهی آهسته» را برساند، بیشتر به زمان اشاره می کند. بنابراین، می توان احتمال داد که عدم وجود زمان، یعنی همان مرگ، عاملِ اصلی عدم لرزش ساقه و عدم جریانِ آب باشد. راوی در ادامه می گوید:

تو نیستی، و تپیدن گردابی است.

 

واژه ی «گردابی» را می توان با دو نوع تأکیدِ متفاوت دو جور خواند، هر چند هر دو جور در نهایت به یک معنی می رسد. خودِ تپیدن می تواند گرداب باشد، یا نه تکرارش می تواند موجب ایجاد گرداب شود. سرانجامِ هر دو به مرگ می رسد. دست کم می توان ادعا کرد که به جای این که آن شخص یا چیزی که دچار تپش است «پیشروی» داشته باشد، «فروروی» دارد. حاصلِ این فروروی «آوار» است. هر چه و هر که هست، در همان جایی که هست فقط فرو می رود و متلاشی می شود. این جمله جمله ی بسیار عجیبی است. من نمی دانم سهراب این حرف را از کجایش درآورده است. منظورم این است که با چه جمع و تفریق و ضرب و تقسیم، یا با چه فلسفه ای، این حرف را بافته است. شاید از ادامه اش بشود فهمید. می گوید:

 

تو نیستی، و غریو رودها گویا نیست، و درّه ها ناخواناست.

 

باز هم انگار راوی دارد به تصویری نگاه می کند که در آن می توان حس کرد که رودی در حرکت و مواج است ولی نمی توان صدای غرش و خروش اش را شنید. منتها، این بار معلوم نیست که چرا او از اسامی جمع «رودها» استفاده کرده است. در یک تصویر، چه طبیعیِ پیشِ رو و چه در عکس و نقاشی، می شود «دره ها»یی را به دلیل وجود چندین کوه دید، ولی خیلی کم پیش می آید که چندین رود را بشود با هم و در کنار هم دید. شاید باید به این نتیجه برسیم که راوی دارد احکامی کلّی را ازعدم وجودِ این «تو» بیرون می کشد. با این که اگر «باد» نباشد، رودها غریو نخواهند داشت، و شاید عدم پیچیدن باد در دره های تنگ باعث سکوت و ناخوانایی شان باشد، ولی در ادامه راوی چیزهایی می گوید که شخصیت و ماهیتِ این «تو» را به «نور و روشنایی» نزدیک می کند. او می گوید:

می آیی: شب از چهره ها برمی خیزد، راز ازهستی می پرد.

می روی: چمن تاریک می شود، جوشش چشمه می شکند.

 

آمدنِ این «تو» خوبی هایی دارد که برای راوی و همه ما مهم است، البته سهراب جوان کمی پیاز داغ اش را زیاد کرده است. این که او می آید و تاریکی می رود و چهره ها روشن می شود، خیلی طبیعی است، ولی «راز» برای آنچه که از هستی می پرد، واژه ی گُنده ای است. تهِ این «رازپرانی» این است که چیزهایی که در تاریکی دیده نمی شد، حالا در معرض نور به چشم می آید. همین!

پس از رفتنِ جنابِ «تو» معلوم می شود که او آنقدرها هم از ما بهتران نبوده است: دوباره چمن تاریک می شود و جوشش چشمه می شکند. با این که علّتِ «شکستنِ جوشش چشمه» همه-فهم و آسان-فهم نیست، می شود آن را به راکد ماندن چشمه و بی جنبشی اش تعبیر کرد. گویا دوباره همه چیز مانندِ تصویری که دچار توقف زمانی است از حرکت ایستاده است. در واقع این لرزش ها و جنبش ها و جوشش ها همه خیالی است، یعنی همه اش در خیال آن چشم های مشاهده کننده یا الهام بخش روی می دهد. دقت کنید که حرف از خورشیدِ یک چشم نیست که بیاید و تاریکی را ببرد. راوی در ادامه از خاصیتِ چشم های «تو» می گوید:

 

چشمانت را می بندی: ابهام به علف می پیچد.

 

این چشم های باز است که به چهره ها و چمن روشنی، به چشمه جوشش و به علف نور و معنی می دهد. همین چشم ها که در روشنی بخشی همان کار خورشید را انجام می دهد، در به جنب و جوش دآوردن ساقه و آب و رود همان کمیت و کیفیت باد را بروز می دهد. راوی می گوید:

 

سیمای تو می وزد، و آب بیدار می شود.

می گذری، و آیینه نفس می کشد.

 

خلاصه، خورشید و باد و اکسیژن، همه اش با وجود و حضور همین «تو» برای همه چیز فراهم می شود. متأسفانه واژه ی «آیینه» نیز مانند «پنجره» با واژه های دیگر و موضوع اصلی ناهمخوانی دارد، و درست مانند «پنجره» کارش ارائه ی استعاره ای کلیشه ای است. با توجه به این که پیش از این راوی گفته بود که «آب از رفتن خسته است»، باید این آیینه را که با عبور «تو» از کنارش جان می گیرد و نفس می کشد، همان «آب» و «رود» دانست.  

این برداشت بنده که راوی از تصویری سخن می گوید که با مشاهده ی رهگذری آرمانی و رؤیایی که می تواند همان «رؤیا» باشد، جان می گیرد، بدون آگاهی از نقاش بودنِ سهرابِ شاعر دست یافتنی نبود. اصلاً معلوم نیست که چنین برداشتی درست باشد. اما، بنده از آن خواننده ها و شنونده هایی نیستم که با «به به» و «احسنت» جوری وانمود کنم که یعنی حسّ شعر را گرفته ام و آن را خوب فهمیده ام. درک بخش هایی از آن نیز به تنهایی راضی ام نمی کند. بایستی همه اش روی هم برایم معنی دار باشد تا به این نتیجه نرسم که شاعر وقت خودش و من را تلف کرده است. متأسفانه، سهراب آگاهانه یا از روی بی دقتی و بی حواسی و بدون توجه به ذهن و حواس مخاطبانش، با کم گویی و ناقص گویی که به هیچ وجه نبایستی آن را با ایجاز یکی دانست، معمای دیگری را سر هم کرده است. ادامه ی شعر نشان می دهد که این «تو» نه خورشید و نورش است و نه باد و وزش اش. می گوید:

جاده تهی است. تو باز نخواهی گشت، و چشمم به راه تو نیست.

 

به خورشید و باد که نمی شود گفت که «تو باز نخواهی گشت»، زیرا کارشان درگیر رفت و آمدِ بی اختیارشان است. «چشمم به راه تو نیست» معنی اش چیزی بیش از «چشم به راه تو نیستم» است. از این «جاده» و «راه» هر کسی می تواند بیاید، ولی همچنان «تهی» خواهد ماند چون از تو «خالی» است. این «تو» یا خیلی آرمانی است و یا خیلی مرده! بدونِ این «تو» پگاه فرامی رسد و دروگران از جاده ی روبرو، یعنی از سمتِ مخالف سرمی رسند:

 

پگاه، دروگران از جاده ی روبرو سرمی رسند: رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند.

 

همین که این دروگران از مسیری غیر از مسیر «تو» می آیند نشان می دهد که راوی آنها و کارشان را متفاوت و مخالفِ کار و وظیفه ی «تو» می بیند. دروگران می آیند تا چیزی را که دیگری یا دیگران کاشته اند درو کنند. شاید سودِ این محصول به کسان دیگری برسد که پای آن زحمتی نکشیده اند. «رؤیا» چیزی را ساخته و پرداخته است، و «واقعیت» می آید و آن را درو می کند و می برد. روشنایی رسمیِ این پگاه فقط آغاز روز و مشغله ای خشک و عادی را اعلام می کند. البته خودِ واژه اش شاعرانه تر از آن است که از عهده ی این کار بربیاید. وظیفه ی «تو» برای کاشت و پرورش این محصول چنان استثنایی بوده است که تکرار شدنی نیست، به همین دلیل است که راوی می داند که او باز نخواهد گشت و چشم به راهش نیست. هر رؤیای دیگر در هر شب دیگری از راه برسد، حاصلِ کاشت و داشت و برداشت اش چیز دیگری خواهد بود، حتی اگر دروگران همین دروگران باشند.

جمله ی پایانی راوی را می شود دو جور معنی کرد: اگر « به رؤیا» در جمله ی «رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند» معادلِ «در رؤیا» باشد، معنی جمله این می شود که دروگران در رؤیای خود دیده اند که خوشه های راوی رسیده است و حالا آمده اند تا آنها را درو کنند. اما اگر «به رؤیا» را اوج پختگی یا به قولِ راوی «رسیدگی» خوشه ها بگیریم، معنی اش این می شود که این دروگران می دانستند که در پگاه و پس از شبی رؤیایی خوشه های راوی دگر به اوج رؤیایی شان رسیده اند و قابل درو شده اند. این دروگران بیشتر شبیه دلالانی اند که کارهای هنری را مانند نعش مردگان جا به جا می کنند، همان طوری که دروگران واقعاً گیاهان را با داس می کُشند تا به بازار بِکِشند. این تنها «تو» بود که چون خودش مانند الهه ای الهام بخش به رؤیاهای راوی جان می داد، می توانست با چشمانش زندگی و جنب و جوش آنها را ببیند.

دوباره تأکید می کنم که خودِ عنوانِ دفتر سوم، یعنی «آوار آفتاب»، منجر به تحمیل چنین برداشتی به «دروگران پگاه» شده است. چشم به راهِ نقدها و نظرات شما و دلایل کلیدی تان می مانم.

 

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (55) آوار آفتاب: شب هم آهنگی-2

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (55) آوار آفتاب: شب هم آهنگی-2

 

اصولاً شاعرِ تودار مانند تودارهای دیگر جوری حرف می زند که هیچ کس نتواند درست و حسابی بفهمد که به چه کسی و چه چیزی یا رویدادی و اصلاً به چه موضوعی دارد اشاره می کند. البته سهراب در آن جاهایی که می داند نه سیخ می سوزد و نه کباب، یعنی نه خودش و نه دیگری، از اشخاص با اسم یا با مسما و از رویدادهای قابل حدس، بویژه خاطراتش با دیگران، از خویشان و دوستان و آشنایان، چیزهایی را رو می کند، ولی نه به آن اندازه ای که آدم های پررو توقع دارند.

در شعر «شب هم آهنگی» مخاطبِ راوی خیلی مجهول و مرموز است. اگر آن مخاطبْ فردی یا چیزی باشد که در خود شعر اسمی از او برده یا صفتی از او گفته شده باشد، تا حدودی خواننده از سردرگمی درمی آید. اما اگر نهایت همکاری شاعر با خواننده به بازی با صنایعی از قبیل تشبیه محسوس به نامحسوس و نامحسوس به محسوس کشیده شود، باید گفت که او خواننده اش و گاهی خودش را نیز سر کار گذاشته است.

در شعر «شب هم آهنگی»، مخاطبِ راوی یا باید خودِ دیگرِ راوی(یا خودِ شاعر) باشد یا شخصِ دیگری که همراهش است، یا یکی از چیزهایی که در شعرش نشانی از آن ها به جا گذاشته، یا ناموجودِ نامحسوسی که غیرمستقیم اشاره هایی به آن کرده است. اگر بگوییم که مخاطب اش خودش است، اقدام به رفع تکلیف زود و ساده ای کرده ایم؛ و اگر بگوییم آدمیزاده یا پریزاده ای است، با این که بدون ارائه ی مدرک هم خیلی ها ممکن است ادعای مان را باور کنند، مشکلِ مان که از حدس قبلی همچنان همراهمان است این خواهد بود که: موضوع اصلی چیست و این باخودگویی یا  با آن انسان یا موجودِ مرموز دیگر سخن گفتن چه حقیقتی را قرار است برایمان آشکار کند؟

در این شعر واژه های بازوان، انگشتان، چشمان، دستان ظاهراً بایستی دلیلی برای پذیرشِ وجود فردی دیگر در کنار راوی باشد. مؤنث یا مذکر، پیر یا جوانش را شاعر مشخص نکرده و از لحن راوی اش هم نمی شود چیزی از آن سر درآورد برای این که برای راوی هم گویا این چیزها مهم نیست. اصلاً به نظر می رسد که راوی از جنسیّت و سال و حالِ خودش هم درست و حسابی خبر ندارد. جمله ای مانند «مرا در شب بازوانت سفر ده» خیلی زنانه و جمله ی «انگشتان شبانه ات را می فشارم» به نسبت مردانه تر است. بنابراین، فرقی نمی کند که راوی مرد یا زن و مخاطبِ او زن یا مرد، یا هر دو مرد یا هر دو زن باشند. درک و اثباتش هم فرقی به حالِ موضوع اصلی شعر، که آن هم کلّی تر از آن است که قابل تشخیص باشد نمی کند. راستی، موضوع و مقصد اصلی راوی از این همه سرِ هم کردن ها چیست؟

 فرض کنیم راوی می خواهد بگوید که «دروازه ی ابدیت باز است» و بهتر است همه با هم مانند «شیره ی گیاهان [که] به سوی ابدیت می رود» به سوی ابدیت برویم. فرض کنیم که فهمیدیم که منظور او از این «ابدیت» چیست، آیا حق نداریم از این که لقمه را این قدر دور سر خودش چرخاندن و ما را در پی آن لقمه ی «ابدیت» گردانده و گیج کرده است شکوه کنیم؟

به عقیده ی بنده بزرگترین ایراد این شعر همان مخاطب بازی راوی است. اگر کشف نکنیم که سهراب از زبان چه کسی و با چه کسی در گفت و گو یا نشست و برخاست است و گوینده و مخاطب را یکی و همان سهراب بگیریم، به فردی برمی خوریم که به نظر خیلی خود شیفته می آید. فکر می کنم برای پرهیز از چنین برچسب نامناسبی بهتر است تکلیفِ راوی و آن دیگریِ مرموز را با موشکافی خوب مشخص کنیم. راوی به آن دیگری می گوید:

 

دستانت را می گشایی، گره ی تاریکی می گشاید.

 

اگر بخواهیم این جملات را با توجه و در هماهنگی با جملات قبلی تحلیل کنیم و بفهمیم، ماهیت و رفتارِ آن مخاطب بسیار پیچیده تر و پیچیده تر می شود. چرا؟ دست های آن مخاطب مجهول پیش از این در چه کار یا چه کارهایی بوده است؟ راوی به او گفته بود:

مرا در شب بازوانت سفر ده.

 

یعنی دست های او، حالا هر چی(!)، راوی را در آغوش گرفته بود. از سوی دیگر، خود راوی هم داشت انگشتان شبانه ی او را می فشرد، ظاهراً برای دفاع از خود یا آن دیگری در برابر «باد»ی که شقایق دور دست را پرپر کرده بود و انگار در راه بود که به آنجا و آنها است.

حالا اگر آن دست ها باز شود، گره تاریکی روی چه حسابی باز می شود؟ خورشید طلوع می کند؟ یا ابر کنار می رود و ماه درمی آید؟ انگار نتیجه ی این گشایش دست ها با توجه به آن بازوها و انگشتان این است که دیگر راوی در آغوش آن دیگری نخواهد بود و انگشتان شبانه ی او و نیز انگشتان خودش آزاد خواهد شد. تا اینجا به نظر می رسد که این مخاطب خودش با تاریکی دست به یکی کرده بود تا گره اش باز نشود. تا دست هایش را می گشاید، گره تاریکی گشوده می شود. این همان دست هایی است که راوی را در آغوش گرفته بود. البته راوی گرهی است در کار ما که از کارِ او و حرف شاعر خوب سردرنمی آوریم! این راوی و مخاطبش بدجوری به هم گره خورده اند. تا گره ی تاریکی باز می شود، همین مخاطبی مه با گشودن دست هایش آن گره باز شده است، لبخند می زند. بعد:

رشته ی رمز می لرزد.

 

انگار آن گره خوب باز نشده بود یا این که کارشان دوباره و جور دیگری گره خورد. «رمز» یعنی گره. راوی در ادامه به آن دیگری می گوید:

می نگری، رسایی چهره ات حیران می کند.

 

«رسایی» یعنی «گشوده شدن». عجیب است که «حیران کردن» نقطه ی مقابلِ «رسایی» و «رمز و گره گشودن» است. راوی خودش هم مانده است که چه بگوید و چه بکند! سرانجام می گوید:

 

بیا با جاده ی پیوستگی برویم.

 

حالا واقعاً منِ خواننده که باید با مخاطب اش هم ذات پنداری کنم تا بفهمم چه می گوید و چه می خواهد بکند تا با او همراهی کنم، متوجه نمی شوم که چه گفته است و چه می خواهد بکند!

 ببینید سهراب بعدها خیلی بهتر از مخاطب هایش استفاده کرده و با آنها حرف زده است، چه آن زمانی که مشخص است که آن مخاطب خودِ خودش است و چه آن زمانی که مخاطب یک فرد یا چند نفر یا خودش به اضافه ی همه است. او وقتی به مخاطب اش می گوید:

 

صدا کن مرا. صدای تو خوب است.

صدای تو سبزینه ی آن گیاه عجیبی است

که در انتهای صمیمیت حزن می روید.

 

خواننده از لابه لای حرف هایش می تواند به آسانی حسّ او را بیرون بکشد. وقتی که می گوید:

 

من از سطح سیمانی قرن می ترسم.

بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرثقیل است.

 

خواننده به راحتی از بین استعاره های تو در توی او می تواند «ترس» او را تشخیص بدهد و خودش را جای او بگذارد. ولی در این «شب هم آهنگیِ» ناهماهنگ مخاطبِ درون شعر گم است و اگر مخاطبِ بیرونی هم خودش را گم کند حق دارد.

جمله ی «لب ها می لرزند» و «پروای چه داری» نخست این فکر را به ذهن می آورد که راوی دارد با خودش و در مورد لب های خودش حرف می زند. بعد که می گوید «مرا در شب بازوانت سفر ده» معلوم می شود که این مخاطب یک شخص یا چیز دیگری است. تا چند جمله به همین منوال پیش می رود و این مخاطبی که بازو و انگشت و دست و چشم دارد و باید آن ها را به کار بگیرد، واقعاً مانندِ همراهی است که حضورش واقعیتِ عینی دارد. اما راوی گاهی طوری روایت می کند که به دوم شخصی می پردازد که هر چه در موردش گفته می شود، انگار باید به گونه ای تفسیر شود که اگر هر کس دیگری هم به جای او در آن موقعیت باشد، همان حسّ و حال را باید داشته باشد. (لطفاً درباره ی «راوی دوم شخص» جست و جو و مطالعه کنید) راوی می گوید:

به سقف جنگل می نگری: ستارگان در خیسی چشمانت می دوند.

 

در «روایت از زاویه ی دوم شخص» که شخصی انگار دارد با «تو»یی که حضور ندارد صحبت می کند. راوی انجام هر کاری و داشتن هر حسّ و حال و واکنشی را با آن «تو» نسبت می دهد. در صورتی که همه را خودِ او دارد انجام می دهد. البته از لحن اش بایستی چنین برداشت کرد که هر کس دیگری هم جای او می بود، قاعدتاً می بایست همان وضعیت را تجر به می کرد.  به همین دلیل است که پس از گفتنِ «به سقف جنگل می نگری. ستارگان در خیسی چشمانت می دوند»، می گوید:

 

بی اشک، چشمان تو ناتمام است، و نمناکی جنگل نارساست.

 

یعنی، اگر تو هم مثلِ من در این شرایط قرار گرفتی و به سقف جنگل نگاه کردی، باید حتماً اشک به چشم هایت بیاید، وگرنه هم خودت ناقصی و هم چشم هایت.

این همان حرفی است که سهراب بعدها به صورت دیگر و صریح تر گفته است. به عنوان نمونه:

 

من نمی دانم

که چرا می گویند: اسب حیوان نجیبی است، کبوتر زیباست.

و چرا در قفس هیچ کسی کرکس نیست.

 

یعنی نباید آن طور بگویند و در ضمن باید این طور که من می گویم حس کنند و باشند. سهراب با انتخاب «کرکس» می خواهد بگوید که «کرکس» هم برای خودش یک «کسی» است باید برای شما هم اگر «کر» نیستید، از این پس یک «کسی» به حساب بیاید. آن قفس، شاید همین ذهن مخاطب است که در آن جایی برای «کرکس» نگذاشته است.

مخاطبِ فرد و جمع سهراب در شعرهای پخته ترش خیلی مشخص تر از شعری مانند «شب هم آهنگی» است. در این شعر کمی جلوتر که می رویم یکباره راوی طوری حرف می زند انگار روی سخن اش به جای آن یک فرد با همه است. از «دستانت را می گشایی» به «بیا با جاده ی پیوستگی برویم» می رسد. از این به بعد، همه ی جملات جوری پیش می رود انگار به همه دارد نصیحت می کند که در هنگامی که در جنگل و طبیعت اند باید چه کار بکنند. او می خواهد که وقتی خورشید درآمد، «آفتابی شویم» و «چشمان را بسپاریم، که مهتاب آشنایی فرود آمد» و «لبان را گم کنیم، که صدا نابهنگام است» و از این جور حرف ها و کارها! اما معلوم نیست جمله ای مانند «خزندگان در خوابند» که هزاران جمله ی دیگر هم می توانست جای آن بیاید این وسط چه کاره است؟ شاید بشود بی خود و بی جهت این جمله را به زمستانخوابی یا دوری شیطان که گاهی به شکل ماری تصور می شود که آدم و حوا را فریب داد و از زندگی جاوید محرومشان کرد ربط داد، ولی باید پذیرفت که بسیار بی ربط است و از این بی ربط تر هم می شود در موردش صحبت کرد. جالب است که سهراب بعدها این تک تصویرهای بی ربط را در جاهایی بجا استفاده کرده است. به عنوان مثال، او «سوسماری لغزید» را در شعر «در گلستانه» خیلی طبیعی تر استفاده کرده است. یا وقتی که در «سوره ی تماشا» گفت:

 

 آفتابی لب درگاه شماست

 که اگر در بگشایید به رفتار شما می تابد

 

کاملاً معلوم است که حرف حسابش چیست و مخاطب اش کیست. یا وقتی که می گفت:

 

بد نگوییم به مهتاب اگر تب داریم،

 

معلوم بود که موقع گفتن اش اگر هم تب داشت، هذیان نمی گفت. اما در اینجا، وقتی که می گوید:

 

خزندگان در خوابند. دروازه ی ابدیت باز است. آفتابی شویم.

و درجا در ادامه اش می گوید:

چشمان را بسپاریم، که مهتاب آشنایی فرود آمد.

 

با این که حرفی از این که راوی تب داشته باشد نمی زند، ولی به نظر می رسد که در این چند جمله او دارد هذیان می گوید. «بیا با جاده ی پیوستگی برویم» از آن حرف هاست، زیرا با قبل و بعدِ خودش خوب راه نمی آید.

حرف های سهراب جوان در مورد «آفتاب»، «مهتاب»، «جنگل»، «درختان» و «ابدیت» نیز، با این که برایشان بیشتر و بهتر مایه گذاشته است، خوب در این متن جا نیفتاده است. شاید ایجاز بیش از حد یکی از عوامل این نقص باشد. سهراب با کم گویی کاری کرده است که خواننده ناچار است با حدس های من درآوردی اش به برداشت های لرزان و لغزان برسد. از خودِ شاعر حرفی درنیامده است که گوش ها را تیز کند و دهان ها را ببندد که یعنی معنی و منظور همین یا در همین اطراف است.

تصویر مشابهی با همین واژه های برجسته ی سهراب در «دیدار در  شب» فروغ فرخزاد وجود دارد، که برای حسّی که او می خواهد منتقل کند گویاتر است. از «چهره ی شگفت» فروغ تا «رساییِ چهره»ای که راویِ «شب هم آهنگی» را حیران کرده است فاصله ای است شگفت انگیز! واژه های مشترک و مترادف و هم خانواده در دو شعر را بزرگ و نمایان نشان داده ام تا تفاوت به کارگیریِ دو شاعر از آن ها را پیش چشم تان بیاورم، هر چند خودنمایی خودشان کافیست! (کاری به این ندارم که این شباهت ها اتفاقی است، یا این که این از او تأثیر گرفته، یا او از این برداشته است، یا هر دو تا از دیگری! حرف اصلی ام این است که آن حرفی که فروغ در باره ی «ابدیت» دارد می زند، جااُفتاده تر است.) فروغ در چند بند ابتداییِ «دیدار در شب» می گوید:

 

و چهرهٔ شگفت
از آن سوی دریچه به من گفت
«حق با کسی ست که می بیند
من مثل حس گمشدگی وحشت آورم
اما خدای من
آیا چگونه می شود از من ترسید؟
من، من که هیچ گاه
جز بادبادکی سبک و ولگرد
بر پشت بام های مِه آلود آسمان
چیزی نبوده ام
و عشق و میل و نفرت و دردم را
در غربت شبانهٔ قبرستان
موشی به نام مرگ جویده است .»

و چهرهٔ شگفت
با آن خطوط نازک دنباله دار ِ سست
که باد طرح جاریشان را
لحظه به لحظه محو و دگرگون می کرد
و گیسوان نرم و درازش
که جنبش نهانی شب می ربودشان
و بر تمام پهنهٔ شب می گشودشان
همچون گیاه های ته دریا
در آن سوی دریچه روان بود
و داد زد :
«باور کنید

من زنده نیستم»

 

من از ورای او تراکم تاریکی را
و میوه های نقره ای کاج را هنوز
می دیدم، آه ،ولی او ...

او بر تمام این همه می لغزید
و قلبِ بی نهایت او اوج می گرفت
گویی که حس سبز درختان بود
و چشمهایش تا ابدیت ادامه داشت .

 

اصلاً نمی خواهم در این مورد که دغدغه ی هر کدام چیست چیزی بگویم. قصدم این است که نشان بدهم که با همان واژگان و ابزار و تقریباً با همان سبکی که سهراب می خواهد به دیگران بفهماند که درد و دغدغه اش چیست و نمی تواند، فروغ با گذاشتن همه شان در نخی که درد و دغدغه اش است با مخاطبانش ارتباط برقرار می کند. آن «چهره ی شگفت»ی که به دلیل شگفتی موجود در آن نباید «رسا» باشد، رساتر از آن چهره ی رسایی است که راویِ شعرِ سهراب را «حیران» و شگفت زده کرده است. با این که در «شب هم آهنگی» «دروازه ی ابدیت باز است»، ولی اصلاً معلوم نیست که در آن سوی آن چه خبر است چون هم آهنگی لازم در حسّ و روایت مدیریت نشده است.در عوض، در «دیدار در شب» فروغ با رسایی نشان می دهد که «آن سوی دریچه»، یا همان سویِ چهره ی شگفت، با این سوی آن چه فرق هایی دارد.

زندگی و مرگ و ابدیتی را که سهراب با نشانی ها و استعاره های قابل مشاهده و فهمیدنی توصیف می کند، چنان با هم ناساز و ناهماهنگ اند که تکلیف مرده و زنده شان مشخص نیست تا خواننده تکلیف خودش را با این شعر و خودش بداند.  

سهراب جوان در بخش پایانیِ «شب هم آهنگی» گفته است:

لبان را گم کنیم، که صدا نابهنگام است.

 

جالب است که راوی دارد این ها را می گوید و از خودش این صداهای نابهنگام را درآورده است!

 

در خواب درختان نوشیده شویم، که شکوه روییدن در ما می گذرد.
باد می شکند، شب راکد می ماند. جنگل از تپش می افتد.
جوشش اشک هم آهنگی را می شنویم، و شیره گیاهان به سوی ابدیت می رود.

 

آن هایی که این حرف های من بهشان برخورده است، فقط برای من بگویند: «در خواب درختان نوشیده شویم،» یعنی چه و خودشان چه کرده اند که در خواب درختان، نه در چیزی و جایی دیگر، نوشیده شده اند، تا بنده این حرف ها را رها کنم و در خواب درختان نوشیده شوم، زیرا این را می پذیرم که شکوه روییدن در ما می گذرد!

راوی در آغاز گفته بود که «شب می تپد. جنگل نفس می کشد.» حالا می گوید: «شب راکد می ماند. جنگل از تپش می افتد.» شاید همه اش به آن «نوشیدن خواب درختان» مربوط می شود. چرا؟ برای این که ما نیز چشمانمان را به خواب سپرده ایم و از این طریق وارد ابدیت شده ایم. به نظر می رسد که چون باد شکسته است و دیگر نمی تواند شقایق دور و نزدیک و ما را که مانند گیاه هستیم و شکوه روییدن داریم پرپر کند، ما با شیره ی گیاهان می توانیم به سوی ابدیت برویم.

 

این ها همه را به سختی سر هم کردم تا یک حرفی که سکّه باشد بتوانم از این شعر دربیاورم، و می دانم که... نشد که نشد!

 

به نظر شما حرف های زیر از فروغ فرخ زاد در «دیدار در شب» حسّ رویش و مرگ و زندگی را بهتر بیان نمی کند؟

 

و چهرهٔ شگفت
با آن خطوط نازک دنباله دارِسست
که باد طرح جاریشان را
لحظه به لحظه محو و دگرگون می کرد
و گیسوان نرم و درازش
که جنبش نهانی شب می ربودشان
و بر تمام پهنهٔ شب می گشودشان
همچون گیاه های ته دریا
در آن سوی دریچه روان بود
و داد زد :
«باور کنید

من زنده نیستم»

 

من از ورای او تراکم تاریکی را
و میوه های نقره ای کاج را هنوز
می دیدم، آه ،ولی او ...

او بر تمام این همه می لغزید
و قلبِ بی نهایت او اوج می گرفت
گویی که حس سبز درختان بود
و چشمهایش تا ابدیت ادامه داشت .

 

حق با شماست
من هیچ گاه پس از مرگم
جرأت نکرده ام که در آیینه بنگرم
و آن قدر مُرده ام
که هیچ چیز مرگ مرا دیگر ثابت نمی کند.