تصاویر متحرک در شعر، با نگاهی به شعرِ «در پایان» از نادر نادرپور و شعرِ «ماهی» از احمد شاملو

تصاویر متحرک در شعر، با نگاهی به شعرِ «در پایان» از نادر نادرپور و شعرِ «ماهی» از احمد شاملو

 

دکتر ضیاء موحد در سعدی، چاپ انتشارات نیلوفر، در فصلِ «تأملاتی در سبک آثار سعدی» ، مبحثی را به «شعر تصویری و شعر گفتاری» اختصاص داده و، در ضمنِ بحث، تعریفِ آندره برتون از «تصویر» را جامع تر از تعاریفِ دیگر دانسته و آن را این طور نوشته است:

«از کنار هم قرار گرفتن دو کلمه، دو عبارت یا دو جمله ی مختلف هرگاه امر سومی حادث شود، آن را تصویر می نامیم.»

در ادامه، ایشان برای شرحِ بیشترِ مهارت شاعر در «ایجادِ تصویر»، بخشی از شعرِ «در پایان»ِ نادر نادرپور را با بخشی از شعر «ماهی»ِ احمد شاملو مقایسه کرده و نوشته است:

 

«ممکن است بیت هایی انباشته از تشبیه و استعاره و مجاز، شعر تصویری نباشند، مانند این بیت ها:

با ماهیِ سرخ رنگِ لب هایش

در آبِ پریده رنگِ سیمایش

آهسته و بی صدا شنا کردم

در این بیت ها کلمه ها قدرت تأثیر بر یکدیگر را ندارند. «ماهی سرخ رنگ» و «آب پریده رنگ» سرد و ساکت در برابر هم ساکن مانده اند. اما در این شعر:

آمد شبی برهنه ام از در

چو روح آب

در سینه اش دو ماهی و در دستش آینه

گیسوی خیس او خزه بو، چون خزه به هم.

من بانگ برکشیدم از آستان یأس:

«_ آه ای یقین یافته، بازت نمی نهم!»

«آینه»، «یقین»، «ماهی»، «روح آب» و «برهنه» چنان در تقابل قرار گرفته اند که التهاب فضا خود به خود احساس می شود. اگر در شعر قبلی شاعر حتی از نزدیک نمی تواند هیجانی ایجاد کند، در این شعر تنها نگاه دور فضا را در صدا و نور و حرکت غرق می کند. در شعر قبلی «ماهی سرخ رنگ» چنان در «آب پریده رنگ» بر جای خشکیده که شاعر مجبور شده است این سکون را با مصراع «آهسته و بی صدا شنا کردم» به حرکت تشویق کند که باز هم نشده است. (ص178-177)

 

 

چرا دکتر ضیاء موحد خیال یا حس کرده که نادرپور مجبور شده است با مصراعِ «آهسته و بی صدا شنا کردم» «ماهی سرخ رنگ» و «آب پریده رنگ» را تشویق به حرکت کند؟ آیا این حسّی است که با خوانشِ این شعر به هر خواننده ای دست می دهد؟ بدون شک، هر خواننده ای با پیش فرض های خودش به برداشت هایی می رسد که با برداشت های دیگران، اگر پیش فرض هایشان متفاوت باشد، فرق خواهد کرد. به عنوان مثال، برای دکتر موحد بیت ذیل از سعدی عاری از تصویر است و شعری گفتاری است:

 

من اگر نظر گناه است بسی گناه دارم

چه کنم نمی توانم که نظر نگاه دارم

 

ایشان نوشته است:

دو جمله ی «نظر گناه است» و «من بسی گناه دارم» به تنهایی هیچ احساس شاعرانه ای را القا نمی کنند، اولی حکمی است ناخوشایند و دومی اقراری است عادی و پیش پاافتاده. اما سعدی با کنار هم نهادن این دو و تشدید آن با مصرع بعدی ناگزیری خود را از نظربازی به اندیشه ای شاعرانه تبدیل می کند:

من اگر نظر گناه است بسی گناه دارم

چه کنم نمی توانم که نظر نگاه دارم

 

اما، من، با پیش فرضی درست یا نادرست، فکر می کنم سعدی چندان گفتاریِ گفتاری و عاری از صنایع ادبی به «نظربازی» نپرداخته است. پیش فرض من به من می گوید که سعدی با «نظر» غیر از «نگاه»، «علمِ کلام» را نیز که «علمِ نظر» هم خوانده می شد و برخی حرام می دانستند، در نظر داشته است. در شعر حافظ نیز گاهی مقصود از «نظر» همین «علم نظر» است، چنان چه گفته است:

سال ها دفتر ما در گرو صهبا بود

رونق میکده از درس و دعای ما بود

نیکی پیر مغان بین که چو ما بد مستان

هر چه کردیم به چشم کرمش زیبا بود

دفتر دانش ما جمله بشویید به می

که فلک دیدم و در قصد دل دانا بود

از بتان آن طلب ار حُسن شناسی ای دل

کاین کسی گفت که در علم نظر بینا بود

....

با کمی دقت می شود متوجه شد که موضوعِ سعدی نیز در غزلش آن معشوقه ای که برخی خواننده ها فرض گرفته اند نیست؛ ملاحظه بفرمایید:

 

من اگر نظر حرامست بسی گناه دارم

چه کنم نمي توانم که نظر نگاه دارم

ستم از کسی ست بر من که ضرورت است بردن

نه قرار زخم خوردن نه مجال آه دارم

نه فراغت نشستن نه شکيب رخت بستن

نه مقام ايستادن نه گريزگاه دارم

نه اگر همی نشينم نظری کند به رحمت

نه اگر همی گريزم دگری پناه دارم

بسم از قبول عامی و صلاح نيک نامی

چو به ترک سر بگفتم چه غم از کلاه دارم

تن من فدای جانت سر بنده و آستانت

چه مرا به از گدايی چو تو پادشاه دارم

چو تو را بدين شگرفی قدم صلاح باشد

نه مروت است اگر من نظر تباه دارم

چه شب است يا رب امشب که ستاره ای برآمد

که دگر نه عشق خورشيد و نه مهر ماه دارم

مکنيد دردمندان گله از شب جدایی

که من اين صباح روشن ز شب سياه دارم

که نه روی خوب ديدن گنه است پيش سعدی

تو گمان نيک بردی که من اين گناه دارم

 

جالب است که در این «نظربازی» اصلاً صحبت از چشم و ابرو و ظاهر یار نیست. حتی «نظرِ تباه» داشتن را به «گمراهی» بیشتر می شود تعبیر کرد تا به بدچشمی. با این همه، هنر سعدی در این است که از معنیِ معمولیِ «نظر» برای بیان اندیشه اش در موردِ معنیِ مذهبی آن با مهارت استفاده کرده است.

توجه بیشتر به آن بیت ِ سعدی برای این بود که نشان بدهم، برداشتِ همه از یک بیت و یک غزل یکسان نیست. پس، بعید نیست که در شعر «در پایان»، خواننده ای چیزی را حس کند که خواننده ای دیگر حتی منکرظِ مقدماتِ وجود چنان حسّی باشد. به نظر من در این شعر، بی تحرکی و سکون، آن طور که دکتر ضیاء موحد ادعا و در موردش اغراق می کنند، وجود ندارد، ولی از این نظر حق با ایشان است که این تحرک سرعتی ندارد. اما، مگر باید داشته باشد؟ اتفاقاً، اگر شعرِ نادرپور را مانندِ فیلمی از نظر بگذرانیم متوجه می شویم که این شعر، با توجه به موضوع و فضایش، درست به همین سرعتی که با سرعت گیرهای مناسب کُند شده است نیاز دارد. یک بار این شعر را کامل بخوانید و آن را در ذهن تان مانندِ یک فیلم تماشا کنید:

«در پایان»

با ماهیِ سرخ رنگِ لبهایش

در آبِ پریده رنگِ سیمایش

آهسته و بی صدا شنا کردم

از طارمی سیاه و مژگانش

ره سوی درِ دو چشم او بردم

آن را به هزار حیله وا کردم

در نقب گلوی تشنه اش جستم

سرداب سیاه سینه ی او را

دل را، دلِ خفته را، صدا کردم

دل ماهیِ آب های گلگون بود

سرداب سیاه سینه، پرخون بود

وان نقب که ره به سینه ی او داشت

چون راه نهان گنج قارون بود

پس، سیل سرشک را رها کردم

 

شما در این شعر چه می بینید؟ گرچه پس از بررسیِ شعر «بت تراش» با رویکردی فرویدی خیلی از هوادارانِ نادر نادرپور از کوره در رفتند و به این وبلاگِ کوچک تاختند و گفتند که مرحومِ نادرپور شاعر بسیار محجوبی بود و اصلا و ابدا به فکر این چیزهای مبتذل نبود، ناچارم دوباره، با یادآوری این نکته که لزومی ندارد که منِ درون شعر را، که هنوز زنده است، خودِ شاعر بگیریم و واقعه ای را که می نمایاند صد در صد واقعی بدانیم، ناچارم اعتراف کنم که بنده در«در پایان»، مردی را می بینم که دارد دختری خجالتی و زیبا را با هوس، اما دزدکی و پنهان از توجه دیگران، تماشا می کند. قرار نیست این تماشا خیلی فاحش و نیز کنش و واکنشِ بین این دو پر تحرک و واضح باشد که همه خبردار شوند. وقتی راویْ سیمای آن دختر را به «آب پریده رنگ» تشبیه می کند، می خواهد نشان بدهد که دخترک با قرار گرفتن در این شرایط از خجالت رنگ از رخسارش پریده است. راوی که مشخص است با شهوت به صورتِ دخترک زل زده است، در خیال دارد با او نظربازی، و به حرفِ خودش دارد با ماهی سرخ رنگ لب های او، شنا می کند. نمی خواهد او را برماند. آهستگی و بی صدایی اش حاکی از نوعی سرکوبِ میلْ توأمِ با نوعی اضطراب و محافظه کاری در رفتارش است. با شکیبایی و نیز سماجت می خواهد توجه او را به خودش جلب کند. میلِ او را هم می خواهد به سمتِ خودش بکشاند. سرانجام، کاری می کند که دخترک که از روی حجب و حیا چشم هایش را بسته است، آنها را باز می کند. به قولِ خودش با هزار حیله، از طارمی یا نرده ی سیاه مژگانِ او راهی به چشم های او باز می کند. کاری می کند که هم خودش بتواند چشم های او را ببیند و هم آن دختر نگاهی به او بیندازد. ظاهراً، مرد، کم کم، پرروتر شده است و نگاهش از چشم ها و لب های دختر به سمت گلو و از آنجا همین طور به پایین می رود، امّا ادامه ی حرف و غصه اش گویای این است که او نتوانسته راهی به دلِ آن دختر پیدا کند. نتوانسته است او را به خودش علاقه مند و عاشق کند؛ بنابراین، حالا دیگر حس می کند، مثلِ ماهیِ سردرگمی است که در سردابِ سیاه سینه ی او افتاده است. گویا دیگر چندان پیِ هوس اش نیست. مثل عاشقی ناکامی است که نتوانسته راهی به دل و سینه ی آن دختر پیدا کند و امیدی هم ندارد که موفق بشود، زیرا دلِ او را مانندِ گنجِ قارون دست نیافتنی می بیند، و «در پایان» از حسرت اشک می ریزد.

بدون شک، اگر این شعر را یک روانکاو با رویکردی فرویدی بررسی کند، حرف های بیش تری برای گفتن خواهد داشت، هم در موردِ شخصیتی که نادرپور به تصویر کشیده و هم در موردِ خودِ نادرپور. من با این شرحِ مختصر فقط خواسته ام که نشان بدهم، نادرپور بسیار هوشیارانه از واژه ها و تصاویرش استفاده کرده و به آنها همان میزان حرکتی را داده است که شخصیت ها و فضای شعرش می طلبیدند. این آن حرکتی نیست که شاملو در شعر «ماهی» در پی اش است. شعرِ شاملو را نیز در ذهن تان مثل ویدیوکلیپی تماشا کنید و ببینید چه می گوید:  

 

«ماهی»

من فکر می کنم

هرگز نبوده قلب من

                      این گونه

                                گرم و سرخ:

احساس می کنم

در بدترین دقایق این شام مرگ زای

چندین هزار چشمه ی خورشید

                                  در دلم

می جوشد از یقین؛

احساس می کنم

در هر کنار و گوشه ی این شوره زار یأس

چندین هزار جنگل شاداب

                            ناگهان 

می روید از زمین.

آه ای یقین گمشده، ای ماهی گریز

در برکه های آینه لغزیده تو به تو!

من آبگیر صافی ام، اینک به سحر عشق؛

از برکه های آینه راهی به من بجو!

***

من فکر می کنم

هرگز نبوده

               دست من

                         این سان بزرگ و شاد:

احساس می کنم

در چشم من

               به آبشرِ اشک سرخ گون

خورشیدِ بی غروب سرودی کشد نفس؛

احساس می کنم

در هر رگم

              به هر تپش قلب من

                                     کنون

بیدارباشِ قافله ای می زند جرس.

***

آمد شبی برهنه ام از در

                           چو روح آب

در سینه اش دو ماهی و در دستش آینه

گیسوی خیس او خزه بو، چون خزه به هم.

 

من بانگ برکشیدم از آستان یأس:

«_ آه ای یقین یافته، بازت نمی نهم!»

 

درباره ی این شعرِ شاملو پیش از این در «یک شعر و یک نکته(49)» چیزهایی نوشته ام. حالا می خواهم نکات دیگری را به آن یک نکته اضافه کنم.

در شعرِ «ماهی»، مردی دیده می شود که در گوشه ی اتاقی کز کرده و به فکر فرو رفته است. او در دریای اندیشه اش، و در اعماقِ قلب اش در پیِ یقین است. با قلبی، در نهایتِ گرمی و سرخی، یعنی کمالِ میل و اشتیاق، امیدوار است که آن را بیابد. این یقین به چه دردش می خورد؟ اصلاً، این یقین، یقین به چه چیزی است؟ به نظر می رسد او می خواهد یقین به این پیدا کند که راهی برای رهایی از «این شام مرگ زا» و «این شوره زار یأس» وجود دارد. شاملو، برخلافِ نادرپور که محسوس را به محسوس تشبیه کرده است، ناچار است برای این که اندیشه اش ملموس تر شود، «یقین» را که نامحسوس است، به چیزهایی که محسوس اند تشبیه کند. او گاهی خیال می کند که اگر در این شام مرگ زا به یقین برسد «هزار چشمه ی جوشان» در دلش خواهد جوشید. گاهی  هم خیال می کند که با یقین در این شوره زار یأس می تواند شاهد رویشِ «چندین هزار جنگل شاداب» باشد. این ها همه خیالاتی است که در سرِ این آدمی دارد می گذرد که گوشه ی اتاقش نشسته است. پیداست که در اندیشه اش تحرکِ بیش تری است تا در خودش. با وجود این، تصاویرِ متحرکِ درون خیالش مانند سکانس های یک ثانیه ای زودگذر است. «جوششِ هزاران چشمه» و «رویشِ هزاران جنگل» در لحظه اتفاق می افتد و تصاویرش تداوم ندارد. چون اغراق آمیز است اگر کِش پیدا کند، اثرش را از دست می دهد.

بعد،  این جستجوگرِ یقین فکر می کند که یقین مانندِ ماهی ای است که از دست لغزیده و در برکه های آینه، «تو در تو»، در گردش است. «تو در تو» می تواند «تُو در تُو» را هم به ذهن تداعی کند. این ماهی در برکه های تو در توی خود مثلِ بانوی مغروری است که دلبستگی اش به خودش و آینه اش مانعِ توجه اش به دیگران و برکه هایشان می شود. او فکر می کند می تواند با دستی بزرگ و شاد این ماهی را صید کند. با این که در استعاره ی اصلی شاملو، یقین به شکل ماهی لغزانی به تصویر کشیده شده است که از دستِ اندیشه ی انسان در می رود، استعاره های دیگری یکباره به طور لحظه ای و مانندِ سرعت گیرهایی سر راه چشمِ ذهنِ خواننده ظاهر می شوند- شاید برای این که او را به فکر وادارند. تصویری که مخاطب در ادامه می بیند این است: در چشمِ خیالِ راوی، یقین مثلِ سرودی است بی غروب. این سرود آن چنان روشن و درخشان است که سرودِ هیچ اندیشه ی دیگری نمی تواند او را دچار شک کند و جای این سرودِ یقینی را بگیرد. با تأمل بیشتر، بعضی از حرف های این آدمِ تنهای مأیوسِ بی یقین برای مخاطب معنی دارتر می شود. پس، باید روی هر تصویری به اندازه مکث و تأمل کرد. تصویر بعدی هم با مکثی طوری به تصاویر قبلی افزوده می شود انگار که این ها همه رؤیاهای تو در توی آدمی است که در خواب هم دارد خواب می بیند. دچار رؤیایی شیرین است. اصلاً خواب در رگ هایش جاری است. با هر تپشِ قلب اش تصویر جدیدی از حضورِ یقین را می بیند. این بار، خوابِ قافله ی یقین را می بیند که از راه رسیده و بانگ بیدارباش می زند.

 در بند پایانیِ شعر، خیالِ ماهی با خیالِ بانویی برهنه ادغام می شود. البته می توانیم این بانوی برهنه را چند خط بالاتر ببریم و تصویرش را جای تصویر ماهی بگذاریم. بعد،  یقین را بانویی ببینیم که آن قدر غرق نگاهِ خودش در آینه است که التفاتی به او نمی کند و از برکه های آینه راهی به سوی او نمی جوید. حالا هم این خیال اوست که از در درآمده و هنوز آینه در دست اش است، یعنی هنوز جز خو ش هیچ کس را نمی خواهد ببیند.  سینه هایش نیز همچون ماهی است و به دست نمی آید و اگر هم بیاید خیلی زود از دست می لغزد و می رود. فریادی هم که به او می گوید: «آه ای یقین یافته، بازت نمی نهم!» از آستانِ یقین نیست؛ هنوز از آستانِ یأس است. احتمالاً این تنها جمله ای است که این آدمِ گوشه نشینِ خیالاتی که ناگهان از جایش کمی تکان خورده، با هوشیاری و هیجان و در بیداری به زبان آورده است. البته، ادامه اش مشخص است: او با ناامیدی متوجه شده که همه اش جز خواب و خیال چیز دیگری نبوده است.  همان طور که حضور و دسترسی به بانوی برهنه و سینه ی ماهی و گیسوی خزه همه اش خیالی است، حضور و بقای تضمینیِ چیزی به اسم یقین نیز خیالی است.           

بدون شک، برداشتِ دکتر ضیاء موحد، با تمرکز روی بخش های برگزیده اش از اشعار نادرپور و شاملو، درست است، ولی با نگاه به کلِّ هر دو شعر به راحتی می توان متوجه تفاوت ها و ظرافت ها و موفقیت های هر کدام در به تصویر کشیدنِ موضوع و درونمایه شان شد. شاید، بتوان گفت که دغدغه ی شاملو فلسفی تر و شخصی تر  است، ولی باید پذیرفت که نادرپور در پیِ به تصویر کشیدنِ احساس و غریزه ای است که اجتماعی تر و عام تر است. بحث بر سر این که کدام شاعرانه تر و بهتر و متعالی تر است، تنها منجر به خروج از فضا و حال و هوایی می شود که این دو شاعر با این اشعارشان ایجاد کرده اند. بیرون از شعر حرف برای گفتن بسیار است.

 

 

بررسی شعر «دری به جنون» از نادر نادرپور

 

بررسی شعر «دری به جنون» از نادر نادرپور

 

دری به جنون

 

شب ها که بر حریق افق باد می وزد

خاموش می نشینم چون برف ، زیر ماه

در من، پرندگان سیه، بال می زنند

بر بالشان، ترشحی از خون شامگاه

خوابِ سپید من،

در زیر بال های شب آغاز می شود

از خواب من، دری به جنون باز می شود

آنجا، زنی برهنه تر از مرگ، گاهگاه

در کوچه های حادثه فریاد می کشد.

 

من همچنان خموشم، چون برف، زیر ماه...

 

کابوس «دری به جنون» است که هر شب به روی راوی باز می شود. جنون همان جن زدگی ست. حالی که راوی دارد حالِ یک شب یا دو شب او نبوده است. می گوید «شب ها» و منظورش همیشه است. شب برای این مهم است که آن اتفاقی که کار او را به جنون کشانده در شب رخ داده بود.

«حریق افق» آتشِ خورشید است که باد آن را خاموش می کند و شب می شود. شب و تنهایی باعث می شود که راوی به خیالات فرو رود. آن حادثه ای را که در شلوغی روز به طور موقت از یاد برده است دوباره در شب ذهن اش را مشغول می کند. راوی کابوس یا خوابی را که «دری به جنون» است در واقع در بیداری می بیند. آغاز این خواب آغاز همان تصاویر نااُمید کننده ای است که از آغاز شب او را آسوده نمی گذارد. او با آهی که از انتهای واژه های «ماه» و «شامگاه» و «گاهگاه» بیرون می آید حسرت کاری را می خورد که باید انجام می داد و انجام نداد. شاید او در وضعیتی بود که نمی توانست کاری بکند. همین وضعیتِ کنونی اش به احتمال زیاد وضعیتی بود که در زمان وقوع آن حادثه داشته است: «خاموش، چون برف زیر ماه». ماه فقط سپیدی و خاموشی برف را تشدید می کند، مانند خورشید نیست که بتواند آن را آب کند.

راوی نشان می دهد که بدتر از شبی که در بیرون است آن شبی است که در او نفوذ می کند:

در من، پرندگان سیه، بال می زنند

بر بالشان، ترشحی از خون شامگاه

پرندگان سیه در وجودِ راوی به رنگ دیگری- شاید سپید- بوده اند، خون شب آنها را سیاه کرده است. این پرنده ها شاید نماد آرامشِ راوی باشند که شب ها از او سلب می شود و با فرارسیدن صبح دوباره به او برمی گردد. در حقیقت، خون شب به مرور می ریزد تا بمیرد و صبح شود. شب پرنده ی بزرگ تری است که بال هایش خواب سپید راوی را می پوشاند. روی او و خواب اش مسلط است. راوی خواب خود را جنون می نامد. هنگامی که درِ آن باز می شود، او «زنی برهنه تر از مرگ» را در آن می بیند که دارد فریاد می کشد. راوی در زمان وقوع آن حاثه ای که حالا در رؤیاهایش آن را به این صورت می بیند خموش بود و کاری از دست اش برنمی آمد. به همین دلیل می گوید «من همچنان خموشم.»

شاید آن زن به این دلیل برهنه تر از مرگ است که بدون مراقب و مدافع آسان در معرض مرگ قرار گرفته است. عامل مرگ لزومی ندارد که فردی جنایتکار باشد. این مرگ به نظر می رسد خیلی طبیعی و در فصل سرما و برف اتفاق افتاده باشد. واژه ی برهنه غیر از این که به بی حفاظ بودن زن اشاره دارد، به نوعی در مقایسه با مرده ای که کفن به تن دارد او را مرده ای نشان می دهد که فعلاً همین کفن را هم ندارد. زنی که برای زایمان برهنه و آماده است، با وجود خطر مرگ این چنین برهنه تر از مرگ ظاهر می شود. نوزادی هم که تازه به دنیا آمده و روی ملحفه ی سپیدی مانند برف است نمی تواند چنین مادری را نجات بدهد. نمی خواهم بگویم این تعبیر درست رؤیای راوی است. این را محض نمونه عرض کردم. تعبیر دقیق خواب راوی کار خواننده ی این چند خط سخن راوی نمی تواند باشد. خودِ او هم نمی داند که چرا چنین خوابی را می بیند وگر نه دیگر دچار کابوس و جنون نمی شد. اگر روانکاوی با روش فروید او را روی تخت معاینه اش می گذاشت و با پرسش هایی کم کم متوجه می شد که ممکن است عامل این خواب ها و جنون اش چه باشد به او کمک می کرد تا از شرّشان خلاص شود. فعلاً، راوی خود نیز از حادثه ی اصلی بی خبر است و کابوسی که می بیند راهنمای نمادینی برای آن حادثه ای ست که در ضمیر ناخودآگاه او پنهان مانده و گاه گاهی اینگونه بروز می کند. روانکاو هم تنها با خواندن این شعر و بدون انجام گفت و گوهای لازم نمی تواند منشاءِ جنون اش را پیدا و به او کمک کند. بنا بر این، با این اوضاع مشخص است که شب های آینده نیز او دچار همین کابوس و جنون خواهد شد.

نگاهی به شعر انگور از نادر نادرپور

نگاهی به شعر انگور از  نادر نادرپور

محمدرضا نوشمند

^انگور

 

چه می گوئید؟
کجا شهد است این آبی که در هر دانه ی شیرین
انگور است؟
کجا شهد است؟ این اشک است
اشک باغبان پیر رنجور است
که شبها راه پیموده
همه شب تا سحر بیدار بوده
تاکها را آب داده
پشت را چون چفته های مو دوتا کرده
دل هر دانه را از اشک چشمان نور بخشیده
تن هر خوشه را با خون دل شاداب پرورده.
چه می گوئید؟
کجا شهد است این آبی که در هر دانه ی شیرین
انگور است؟
کجا شهد است؟ این خون است
خون باغبان پیر رنجور است
چنین آسان مگیریدش!
چنین آسان منوشیدش!

شما هم ای خریداران شعر من!
اگر در دانه های نازک لفظم
و یا در خوشه های روشن شعرم
شراب و شهد می بینید، غیر از اشک و خونم نیست
کجا شهد است؟ این اشک است، این خون است
شرابش از کجا خواندید؟ این مستی نه آن
مستی است:
شما از خون من مستید
از خونی که می نوشید
از خون دلم مستید!
مرا هر لفظ فریادی است کز دل می کشم بیرون
مرا هر شعر دریایی است
دریایی است لبریز از شراب خون
کجا شهد است این اشکی که در هر دانه لفظ است؟
کجا شهد است این خونی که در هر خوشه
شعر است؟
چنین آسان میفشارید بر هر دانه لبها را و
بر هر خوشه دندان را!
مرا این کاسه خون است ...
مرا این ساغر اشک است ...
چنین آسان مگیریدش!
چنین آسان منوشیدش!

 

نادر نادرپور از همان خط اوّل با توپ پُری که بی مقدمه شلیک شده است، به عدّه ای که انگار تعدادشان هم کم نیست حمله می کند.

او از زبان چه کسی، بر علیه چه کسانی  و به چه دلیلی چنین کاری کرده است؟

او شعرش را با پرسشی تأکیدی آغاز می کند که علت پرسیدن و پاسخش را می توان از لحن ارائه ی آن فهمید. ابتدا به نظر می رسد که او فردی انسان دوست و غمخوار طبقه ی زحمت کش است و در برابر آنها که با حاصل دست رنج کارگران و کشاورزان، بی خیال به عیش و نوش مشغولند لب به اعتراض گشوده است. ولی کم کم در شعرش از باغبان و انگورش فاصله می گیرد و به خودش و شعرش می پردازد. بنابراین، مشخص می شود که از زبان شاعری معترض سخن می گوید که از دست کسانی که خریداران شعر می نامدشان دل پُر و دلخور است.

کلمه ی «شعر» عنوان دیگری بود که شاعر می توانست برای این شعر انتخاب کند. شاعر با استفاده از قیاس، استعاره ی گسترده ای را ساخته است که در آن ضمن شبیه دانستن کار شاعر و باغبان،  شعر و انگور  و خاصیت هایشان را هم  یکی دانسته است.

مصرع دوم شعر نیز پرسش تأکیدی دیگری است که در دل خود تناقضی صوری را حمل می کند. مسلماً از دید خیلی ها «آبی که در هر دانه ی شیرین انگور است» نامش شهد است. ولی شاعر «شهدِ انگور» را دست کم گرفته و آن را  «آب» می نامد. به نظر او، مخاطبانش  با شهد نامیدن آب انگور، آن را زیادی بزرگ کرده اند تا به حدی که رنجی که باغبان پیر برای به بار آمدن تاک ها کشیده است به چشم نمی آید. به همین دلیل به نظر می رسد آن چه را که ادعا می کنیم شیرین است، در حقیقت تلخ است چون کام و زندگی باغبان را تلخ کرده است.  شاعر برای تحریک احساسات خوانندگانش با استعاره ای توأم با اغراقی عاطفی، شهدِ انگور را اشکِ باغبان می نامد. درهم آمیختگی جسم و کار و زندگی باغبان  با تاک هایی که کاشته و پرورده است چنان است که باغبان و تاک با هم یکی می شوند. در حقیقت باغبان از زندگی خودش برای سرپا نگه داشتن شاخه های تاک می گذرد. به همین دلیل است که شاعر قدِ خمیده ی او را به چفت ها و داربست هایی که زیر شاخه های تاک گذااشته می شود تا نیفتند تشبیه کرده است. چوب های عاری از حیاتی که ستون نگهداری شاخه های زنده ی تاک بوده اند در زیر سنگینی برگ و بار آنها کج شده اند. باغبان پیر حالا چنین حال و روزی دارد. امّا شاعر در دفاع از باغبان به چه کسانی حمله می کند؟ آیا مخاطب او، یعنی همان کسانی که می گویند آب انگور شهد است، کسانی اند که انگور می خورند و یا شراب می سازند و می نوشند؟ به نظر نمی رسد که شاعر با انگور خوردن و یا حتی شراب نوشیدن دیگران مشکلی داشته باشد. غصه ی او این است که عدّه ای آن چنان مست شراب و عیش و عشرت خود شده اند که باغبان پیر و زحماتش را فراموش کرده اند. شاعر از رنج هایی که باغبان به پای تاک ها کشیده است با عنوان اشک هایی که او مانند آب در پای تاک ها ریخته است تعبیر می کند. او به تشبیه شهدِ انگور به اشک قناعت نمی کند و آن را در خطوط پایانی بند نخست به خون تشبیه می کند تا شاید با زبان کنایه، با خونخوار نامیدن نوشندگان شراب آنها را سر غیرت بیاورد که به جای ساکن شدن در لذت جویی از شراب، به حرکت درآیند و به فکر باغبان باشند. مستی واقعی  نباید آنها را راکد نگه دارد. مستی حقیقی ناشی از آگاهی یی است که آنها را باید به حرکت درآورد.

در بند دوم شاعر حرف دلش را می زند و از حق و حقوق خودش و کارش که شعرش است دفاع می کند. گرچه شاید این کار او در ابتدا عدّه ای را که با تفکر مارکسیستی ممکن است شاعر را کارگری فرهنگی بدانند خوشحال کند، ولی در ادامه با فهمیدن این مطلب که این شاعر به فکر حق و حقوق مادّی شعر و شاعری اش نیست،  آنها نیز مأیوس می شوند. اتفاقاً، اگر بفهمند که او واقعاً چه می خواهد ناراحت هم خواهند شد. شاعر نمی خواهد شعرش در سطحی روبنایی وارد زندگی خوانندگانش شود و فقط سرگرمی شان باشد و خودشان را فقط با وزن و آهنگ کلمات آن مشغول کنند و از معنی و مقصودش غافل باشند. او به کسانی که شعرش را نَقل و نُقل بساط سرگرمی شان کرده اند می تازد و از این که آنها سرسری روی سطح شعر او سُرسُره بازی می کنند و هرگز به عمق آن نمی پردازند و نمی اندیشند معترض است. کسانی که شعر او را زیر دندانهایشان می فشارند، نمی خواهند معنی و مقصود آن را دریابند، بلکه فشردن شعر شاعر، در این جا فشرده کردن و کوچک و ساده کردن آن است. او از دست خوانندگانی دلخور است که شعر او را طوری می چلانند که فقط از آن قافیه و وزن و آهنگی برای سرگرمی شان باقی می ماند. شاعر مدعی است که  آهنگ هر لفظ او فریادی است که باید شنید. معنای شعر او دریایی است که باید به عمق آن رسید. او خوانندگان شعرش را «خریداران شعر» می نامد، برای این که خیلی ها فکر می کنند چون حقوق مادّی شاعر را مطابق بهای پشت جلد کتابش ادا کرده اند دیگر دِینی و مسئولیتی نسبت به شاعر و اهداف شعرش ندارند.