اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (58) آوار آفتاب: گردش سایه-3 و نگاهی به «ارغوان»

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (58) آوار آفتاب: گردش سایه-3

و نگاهی به «ارغوان» امیر هوشنگ بتهاج

از ایرادهای سهراب جوان یکی این است که گاهی، البته گاه های زیادی(!)، با خودش خیلی پسرخاله می شود، یعنی حرف ها و اندیشه هایی را که از پسرخاله های دیگر، مانندِ «بودا»ها یا «نبودا»ها، خوانده و گرفته، مالِ خودش می انگارد و بی آن که آن را به اندازه ی طول و عرض و نیازِ خودش بِبُرد و دوباره بدوزد، همان طور بی قواره به تن می کند. هنگامی که او می گوید:

از تو به راه افتادم، به جلوه ی رنج رسیدم.

مخاطب واقعاً نمی فهمد رنجِ او در این دنیای پُر رنج کدام رنج است. اگر رنج او از تنهایی است، تنهاییِ او از چه گونه است- تنهایی خودش به هزاران بهانه می آید و می شود هزاران گونه. هنگانی که او به مخاطبِ خود، درخت انجیر کهن یا به برداشت آقای عابدی خودِ «بودا»»، می گوید:

و با این همه ای شفاف!

و با این همه ای شگرف!

مرا راهی از تو به در نیست.

این «شفاف» آنچنان که او می پندارد، شفافِ شفاف نیست، نه خودش و نه رنجِ ناشی از برخوردش. شاید شگرف بودن باعث شود که رهرو به این نتیجه برسد که پایانِ این راه معلوم نیست، ولی شفاف بودن بایستی تکلیفِ خیلی چیزها را برای او مشخص کند، یکی از آن ها نشانی دری که از آن می تواند به در رود، البته اگر خودش بخواهد یا اصلاً اختیاری برای انجام این کار داشته باشد.

متنِ سهرابِ جوان نشان می دهد که نه این درخت انجیر مالِ خودش است، نه رنجی که ادعا می کند که دارد و دردش را می کشد. بعدها، سهراب درختِ خودش را و خواسته ی خودش را که از خواسته های دیگران جدا و متشخص شده است پیدا می کند، به عنوان مثال وقتی که او از «نارون» می گوید، از نگاه های خودش به طبیعت و از خواسته های خودش از دیگران می گوید. حدّ و مرزِ درد و رنج خودش را مشخص می کند. سعی می کند تنهایی اش را با نشانیِ پیچ و خم ها و کوچه پس کوچه هایش به دیگران بنمایاند. به جایی می رسد که دیگر درخت اش مالِ خودش است، سایه اش مالِ خودش است. به «گلستانه» می رسد و می گوید:

ظهر تابستان است،

سایه ها می دانند، که چه تابستانی است.

سایه هایی بی لک،

گوشه ای روشن و پاک،

کودکان احساس، جای بازی اینجاست.

شفاف یعنی این نه آن!

در «واحه ای در لحظه»، سهراب «لحظه را از آنِ خود می کند و آن جور که خودش می خواهد و می تواند به دیگران بشناساند پُر می کند. «هیچستان»اش هم قابل فهم است، چون همه اش را شفاف و به روشنی به تصویر می کشد:

پشت هیچستان، چتر خواهش باز است:

تا نسیم عطشی در بن برگی بدود،

زنگ باران به صدا می آید.

آدم اینجا تنهاست

و در این تنهایی، سایه ی نارونی تا ابدیت جاریست.

سهرابِ جوان نتوانسته است «انجیر کهن» را مالِ خودش بکند، نه به اندازه ی نارون. و نه مانندِ «ارغوان» که نه تنها مالِ خودِ هوشنگ ابتهاج است، که اصلاً خودِ خودش است و او طوری از آن می گوید که هر خواننده ای حس می کند که خودش هم شاخه ای از آن است. او می گوید:

ارغوان،
شاخه همخون جدا مانده من
آسمان تو چه رنگ است امروز؟
آفتابی‌ست هوا؟
یا گرفته‌است هنوز؟

یکی شدنِ راوی با درختِ ارغوان، از یک سو، و جدایی شان از سوی دیگر، با ساده ترین تصویر و کوتاه ترین سخن بیان شده است. «همخون بودن» آن به ظاهر ناهمگون ها را یکی کرده و پیوندشان را با وجود جدایی شان حفظ کرده است. راوی در سخنِ پایانی اش، هنگامی که از رفیقانِ خود می گوید، نشان می دهد که این ارغوان شاخه های جدامانده ی دیگری هم دارد. به این نکته هم می رسیم.

هنگامی که راوی از ارغوان، مخاطبِ به ظاهر غایب ولی حاضر در درونِ خود، درباره ی رنگِ آسمان و وضع هوا می پرسد، نخست این طور به نظر می رسد که خودش در فضای بازِ دیگری با آسمانی به رنگ دیگر و هوایی به وضع دیگر است، تا این که می گوید:

من در این گوشه که از دنیا بیرون است
آفتابی به سرم نیست
از بهاران خبرم نیست

آنچه می‌بینم دیوار است

«بیرون بودن از دنیا» به دو معنی است که هر دو به این جایی که او در آن است و به این شرایطی که گرفتارش شده است می خورد. یکی گور است و دیگری زندان. کسی که مرده و در گور است از دنیا به گونه ای بیرون است و کسی که در زندان است ظاهراً به گونه ای دیگر، ولی در حقیقت با وضعیتی مشابه از دنیا و زندگی دور است. توصیفِ راوی به هر دو می خورد. درست است که وجودِ «دیوار» در همه ی پیرامونش اشاره ی روشنی به اسارت در زندان است، ولی تصویرِ «دیوار» با تأکید روی دیدنِ فقط دیوار، بدونِ پنجره ای هر چند کوچک روی یکی و دری برای ورود و خروج روی یکی دیگر، اشاره ای به گور است. زندان، پنجره نداشته باشد، حتماً در دارد، اما برای این زندانی همان هم یک دیوار است که راهی به آزادی ندارد. راوی در ادامه خیلی خوب همه ی این ها را به ارغوان و ارغوانی ها می شناساند:

آه این سخت سیاه
آن چنان نزدیک است
که چو بر می‌کشم از سینه نفس
نفسم را بر می‌گرداند

ره چنان بسته که پرواز نگاه
در همین یک قدمی می‌ماند

این زندان با دیوارهای سیاه که نفسِ آدم را می برد، از گور بهتر نیست. نگاه هم فضایی برای پرواز ندارد چه برسد به نگاه کننده! «پرواز» برای این راویِ زندانی برابر با «آزادی» است. هوشنگ ابتهاج در جایی گفت که فقط بیست درصد از حرف هایش را در شعرهایش گفته است، اما به باورِ بنده این بیست درصد در ظاهر شعرش است. هر خواننده ای می تواند درصدی از آن هشتاد درصدِ ناگفته را از همان مقداری که او توانسته بگوید از متن اش بگیرد.

کورسویی ز چراغی رنجور
قصه پرداز شب ظلمانی‌ست
نفسم می‌گیرد

که هوا هم اینجا زندانی‌ست

چراغ زندان با نوری ضعیف همان دیوارهای سیاه را به راوی نشان می دهد و یادآوری می کند که در زندان و در ظلمت است. این چراغ از این نظر «قصه پرداز شب ظلمانی ست» و رنجور بودنِ اش برای این است که از نا و نور افتاده است تا تصویر و قصه ای تکراری را به نمایش بگذارد. خودِ این چراغ مانندِ شمعی که برای روشن ماندن به هوا نیاز دارد از بی هوایی دارد خاموش می شود:

هر چه با من اینجاست
رنگ رخ باخته است
آفتابی هرگز
گوشه چشمی هم
بر فراموشی این دخمه نینداخته است.

بی نوری باعث شده است که رنگِ هیچ چیز نمایان نباشد. زندانی نمی تواند رنگِ واقعی دست و پا و لباسِ خودش را ببیند یا به یاد بیاورد. در چنین وضعیتی، در این دخمه ی فراموشی، زندانی حالِ خود را فراموش می کند و به یاد گذشته ی پُر رنگِ یا ارغوانی رنگِ خود می افتد:

اندر این گوشه خاموش فراموش شده
کز دم سردش هر شمعی خاموش شده
یاد رنگینی در خاطرمن
گریه می‌انگیزد
ارغوانم آنجاست
ارغوانم تنهاست
ارغوانم دارد می‌گرید…

چون دل من که چنین خون آلود
هر دم از دیده فرو می‌ریزد

پیداست که وضع ارغوان هم که به ظاهر در بیرونِ این زندان است تعریفی ندارد. او هم تنهاست. همه ی ارغوانی ها تنهایند. او هم دارد گریه می کند. همه ی ارغوانی ها دارند گریه می کنند. پیوند و همخونی با این شاخه های از هم جدا این کار را می کند. صحبت از این نیست که یکی تنه ی درخت است و دیگران شاخه هایند. همه شاخه هایی اند که در پیوند و همدلیِ با هم این درخت را می سازند. اگر می گریند، هر جا که باشند با هم می گریند. اگر یکی از بقیه جدا و تنها باشد، بقیه هم بدون او بدون تن و تنهایند.

ارغوان
این چه رازی‌ست که هر بار بهار
با عزای دل ما می‌آید؟
که زمین هر سال از خون پرستوها رنگین است
وین چنین بر جگر سوختگان
داغ بر داغ می‌افزاید؟

راوی با صحبت از «خون پرستوها» این همخونی و تنهایی و جگرسوختگی را از «ارغوان» به دیگران و از آنان به «رفیقان» و به همگان گسترش می دهد. در حقیقت، او همه را ارغوانی می خواهد.

ارغوان پنجه خونین زمین
دامن صبح بگیر
وز سواران خرامنده خورشید بپرس
کی بر این درۀ غم می‌گذرند؟

«زمین» به اهالی زمین نیز برمی گردد. بنابراین، «پنجه ی خونین ارغوان» نماینده ی پنجه ی خونین زمینی هاست که بایستی دامن صبح را بگیرند و خورشید و روشنایی را به این دره ی تاریک بیاورند. ارغوان و دیگران در این «دره ی غم» که محروم از نور است، وضعیتی بهتر از راوی که در زندان است ندارند. سواران خرامنده ی خورشید اگر پایشان به این دره برسد، روشنایی و آزادی به او نیز می رسد.

ارغوان خوشه خون
بامدادان که کبوترها
بر لب پنجره ی باز سحر غلغله می‌آغازند
جان گل رنگ مرا
بر سر دست بگیر
به تماشاگه پرواز ببر
آه بشتاب که هم پروازان
نگران غم هم پروازند

جانِ گلرنگِ این زندانی، در واقع، همان گل هایی است که ارغوان را «خوشه ی خون» کرده است. سرانجامِ سرگذشتِ این زندانی، این شاخه ی جدا مانده از ارغوان، با برنامه ای که خودش چیده است قرار است شبیه قصه ی «طوطی و بازرگان» مولانا بشود. کبوترهای آزادی که لب پنجره ی باز سحر در غلغله اند، با دیدنِ جانِ گلرنگِ راوی بر روی شاخه های پر از خوشه ی خون ارغوان، بایستی نقشه ای برای آزادی اش از زندان بکشند. راوی مطمئن است که هم پروازان، نگران غم هم پروازند.

ارغوان بیرق گلگون بهار
تو برافراشته باش
شعر خونبار منی
یاد رنگین رفیقانم را
بر زبان داشته باش؛
تو بخوان نغمه ناخوانده من
ارغوان شاخه همخون جدا مانده من…

او می خواهد که ارغوان بشتابد و پیام او را که همان جانِ گل رنگ اش است هرچه زودتر به کبوترانِ آزاد برساند. او برای پخش همین پیام و همین شعرش است که در ادامه از ارغوان می خواهد که همچنان گلگون و همچون بیرقی برافراشته و برقرار باشد و سرگذشتِ رفیقانِ ارغوانی را برای دیگران بگوید تا نقشه ای برای رهایی شان بکشند. «نغمه ی ناخوانده» ی این زندانی مانندِ نکته ی رمزیِ آن طوطی است که از طوطی های آزاد راهِ آزادی اش را پرسید و آن طوطی ها خودشان را به مردن زدند تا به او بفهمانند که آزادی از خودگذشتگی می خواهد. «یادِ رنگین رفیقان» که با «شعر خونبار ابتهاج» «بر زبان و بر بیرق گلگونِ ارغوان» نقش بسته است، راه آزادی «هم پروازان» را به سمت «تماشاگه پرواز» باز می کند.

لطفاً به یاد داشته باشید که شعر «ارغوان» در فضای فرهنگی ای شکل گرفته است که قصه هایی مانندِ «طوطی و بازرگان» آن را ساخته اند. اشاره به آن، به هیچ وجه با متوقف کردنِ آن در تاریخ با شخصیت ها و وقایع و اندیشه های خاص یکی نیست. نقدِ شعر با زبانی شاعرانه به یاریِ اشاراتِ شاعرانه به هیچ وجه موجب توقفِ آن نمی شود، در صورتی که شرحِ آن با اشاراتِ تاریخی و جغرافیایی و سیاسی و حزبی آن را بسته تر و بسته تر می کند تا جایی که انگار مانندِ تقویم ها حرفی مهم تر از یادآوری مناسبت ها ندارد.

ادامه دارد

بررسی شعر «در کوچه سار شب» در متنِ دو شعر دیگر از هوشنگ ابتهاج

بررسی شعر «در کوچه سار شب» در متنِ دو شعر دیگر از هوشنگ ابتهاج

محمدرضا نوشمند

در این سرای بی کسی، کسی به در نمی زند

به دشت پر ملال ما پرنده پر نمی زند

یکی ز شب گرفتگان چراغ بر نمی کند

کسی به کوچه سار شب، در سحر نمی زند

نشسته ام در انتظار این غبار بی سوار

دریغ، کز شبی چنین، سپیده سر نمی زند

گذرگهی ست پر ستم که اندر او به غیر غم

یکی صلای آشنا، به رهگذر نمی زند

دل خراب من دگر، خراب تر نمی شود

که خنجر غمت از این، خراب تر نمی زند

چه چشم پاسخ است ازین دریچه های بسته ات

برو که هیچکس ندا، به گوش کر نمی زند

نه «سایه» دارم و نه بر، بیفکنندم و سزاست

اگر نه بر درخت تر، کسی تبر نمی زند

هر اثری اگر می خواهد بیانگر فکری مشخص باشد تا بتواند تأثیری قابل پیش بینی روی مخاطبش داشته باشد باید وحدت قابل درکی بین اجزاء متفاوتش وجود داشته باشد. غزل با این که به ظاهر از ابیاتی تشکیل می شود که معنی مستقلی دارند از این قاعده جدا نیست. بیش تر مردم عادت دارند هر بیتی را به مناسبتی و گاه به عنوان ضرب المثل جدا از ابیات دیگر اینجا و آنجا تکرار کنند. ما اغلب با درک پاره ای از غزل که نقطه ی ثقل معنی آن در نظر گرفته می شود خود را از توجه دقیق به پاره های دیگر و حتی مجموع آنها بی نیاز می بینیم. کاری که با این غزل از هوشنگ ابتهاج می خواهم انجام بدهم بی شک مخالف ذوق آنهایی است که نمی خواهند حس خاصی را که نسبت به ابیاتی از این غزل دارند به هیچ بهانه ای از دست بدهند- مخصوصاً آنهایی که با حسی که از تصنیف استاد شجریان از آن گرفته اند زندگی می کنند. امّا، احساس می کنم لرزشی در دستان شاعر و یا در دلِ او بود که باعث تداخل ضمایر «ما» و «من» در متن این غزل شد. این لرزش به هیچ وجه لغزش دستِ او نبود. حتی جهش از مخاطب مجهول به «تو» گویای حسّی  است که شاعر هنگام انتقال پیام پنهان شعرش داشته است. با چنین برداشتی از ضمایر موجود در این غزل، بر آن شدم که این شعر را در کنار دو شعر دیگر برای حسّ خودم بیش تر معنی کنم:

در این سرای بی کسی، کسی به در نمی زند

به دشت پر ملال ما پرنده پر نمی زند

این غزل را هوشنگ ابتهاج در سال 1337 با حال و هوای ایران در آن ایام سروده است. در بیت نخست شاعر «بی کسی» یا «تنهایی» را به سرایی تشبیه کرده است که کسی درش را نمی زند. در مصرع دوم، شاعر این بی کسی را از فرد گرفته و به جمع انتقال می دهد. با حضور ضمیر «ما»، این بی کسی و تنهایی دیگر مشکل یک نفر و یک خانه نیست. این بی کسی از خانه به دشت و از فرد به جمع کشیده می شود. عشق شاعر شخصی نیست و از بی وفایی معشوق گله نمی کند. شاعر صحبت را از «در زدن» به «پر زدن» می کشاند. «پر زدن» کنایه از جنبش و حرکت است. شاعر مدعی است که کوچک ترین جنبشی در دشتی که احتمالاً نماد وطن است دیده نمی شود. نه از دری و نه از پری صدایی در نمی آید. 

یکی ز شب گرفتگان چراغ بر نمی کند

کسی به کوچه سار شب، در سحر نمی زند

شاعر ساکنان آن دشت پر ملال را «شب گرفته» می نامد. این افراد جوری به شب عادت کرده اند که هوای نور به سرشان نمی زند و چراغی روشن نمی کنند. گرچه در کوچه ی شب خانه ی کسی به نام «سحر» وجود دارد، کسی سراغ آن خانه را نمی گیرد و درش را نمی زند. کسی حرفی از سحر نمی زند.

نشسته ام در انتظار این غبار بی سوار

دریغ، کز شبی چنین، سپیده سر نمی زند

شاعر دوباره از «ما» و «جمع» به خودش برمی گردد. سواری باید بیاید و نقش ناجی را بازی کند. غباری که دیده می شود انگار گردو خاکی است که آمدن ِ سوار را نوید می دهد ولی گول زننده است. در پس این غبار وهم انگیز هیچ سواری نیست. کسی از راه نمی رسد. آنچه که غبارِ آن سوار پنداشته شده است همین تاریکی شب است. اثری از آن سواری که باید مانند سپیده ی صبح از راه برسد دیده نمی شود. 

گذرگهی ست پر ستم که اندر او به غیر غم

یکی صلای آشنا، به رهگذر نمی زند

حالا دیگر شاعر سراغ تک تک رهگذران می رود. می بیند هر کسی پی کار خودش است. تنهایی و بی کسی بزرگترین ستم است. هر ستمی از تنهایی سرچشمه می گیرد. یکی را یتیم گیر می آورند و مالش را می خورند. یکی را مظلوم گیر می آورند و به سرش می زنند. در این راه هر کس به کسی رو می اندازد تا از تنهایی دربیاید رویش را زمین می زند و رهایش می کند. تنها کسی که همدم تنهایی های آدم است غم است که تا هست و تا  می رود همراهش است و دست از سرش برنمی دارد. از کسی جز غم صدای آشنایی درنمی آید. در این تنهایی، تنها غم است که به او سر می زند.

دل خراب من دگر، خراب تر نمی شود

که خنجر غمت از این، خراب تر نمی زند

شاعر دوباره به خودش برمی گردد. با این تصاویر ناامیدکننده، حالش حالا از آن بیت نخست هم خراب تر می شود. این خنجرِ چه کسی است که این طور به دلش می زند؟ نامش مهم نیست. این خنجر در دست همه ی آنهایی است که تنها رهایش می کنند. با او جفت نمی شوند. نه تنها او را، بلکه همه یکدیگر را تنها می گذارند. برای این که غم کسی را مانند خنجر از پادرآورد هیچ چیز بدتر از تنهایی نیست. این خنجر در دست خودش هم بود. گذاشت زمین و به جایش این شعر را برداشت. در سال 1332 هوشنگ ابتهاج با یأسی بیش از این، شعر «سترون» را سرود و در آن تبر را به جان باغ انداخت. ناامیدی اش به حدّی بود که تبر را در دست خودش هم می شد دید:

آه در باغِ بی درختیِ ما

این تبر را به جای گل که نشاند؟!

چه تبر اژدهایی از دوزخ

که به هر سو دوید و ریشه دواند

بشنو از من که این سترون شوم

تا ابد بی بهار خواهد ماند

هیچ گل از برش نخواهد رُست

هیچ بلبل بر او نخواهد خواند

آن تبر در این غزل خنجری شده است که در دستِ غم است و دلِ ناامید شاعر را نشانه گرفته است.

چه چشم پاسخ است ازین دریچه های بسته ات

برو که هیچکس ندا، به گوش کر نمی زند

شاعر مانند فرد محبوسی انتظار دارد مخاطبش دریچه های بسته را باز کند و نور را به چشم های او و امثال او  برگرداند ولی این دریچه ها بازشدنی نیست. مخاطبِ شاعر در این بیت چه کسی یا کسانی است؟ آیا مخاطبش یک ملّت است؟ آیا خودش مخاطبِ نخست حرفش نیست؟ شاعر نشان می دهد که گوش ناشنوا نیز مانند آن دریچه های بسته است. در میان این همه آدم که به یکدیگر کاری ندارند انگار خودش آن کسی است که صلای آشنایی زده است و با کسی کار دارد، ولی همه خود را به نشنیدن زده اند. می فهمد که طرفش را درست انتخاب نکرده است. شاید حالا خودش هم دیگر از ناامیدی صدایش در نمی آید. بیت آخر غزل نشان می دهد که از بی صدایی یا کم صدایی خودش نیز گله دارد: 

نه «سایه» دارم و نه بر، بیفکنندم و سزاست

اگر نه بر درخت تر، کسی تبر نمی زند

شاعر سرانجام می فهمد که ایراد کار را پیش از دیگران باید در خودش ببیند. خودش را سرزنش می کند. خودش را در آن دشت پر ملال، درخت بی سایه و بی ثمری می بیند که سزایش بریده شدن است. درختی شایسته ی ماندن است که برگ و باری دارد. دوروبرش صدای پر زدنی هست و پرندگان می آیند و آشیانه هایشان را رویش بنا می کنند.

هوشنگ ابتهاج در سال 1357 که انقلاب ملّت ایران داشت به بار می نشست غزلی گفت که صد در صد متفاوت و حتی مخالف دو شعر ذکر شده بود. ضمیر «من» در این غزل که نامش «زندانِ شبِ یلدا» است معلوم است به چه کسی برمی گردد- به فرد فردِ ملت ایران که با هم یکی شده بودند:

چند این شب و خاموشی؟ وقت است که برخیزم

وین آتشِ خندان را با صبح برانگیزم

برخلاف ناامیدی های اشعار پیشین، شاعر در دل آتش، خنده ای را می بیند که مانند صبح روشنی بخش است. قیام، آتش خندانی است که شب را کنار می زند و صبح را می آورد. اصلاً، آتش و صبح با هم می آیند. این کسی که دیگر از شب و خاموشی خسته شده است یک ملت است.

گر سوختنم باید افروختنم باید

ای عشق بزن در من کز شعله نپرهیزم

ملّتی که میلیون ها سر دارد در برابر آتش سر نترس دارد. هر سری که می سوزد باز سر دیگری هست که جایش را پُر کند. این فرد است که سوختنی است. ملتی که همه با هم «من» می شود نسوز است.

صد دشت شقایق چشم در خون دلم دارد

تا خود به کجا آخر با خاک درآمیزم

شاعر پیش از این در تنهایی اش چشم پاسخی در برابر دریچه های بسته نداشت. حالا، با ازخودگذشتگی خود روزنه ی امید دشت های شقایق می شود. روحیه ی ایثار و شهادت طلبی باعث می شود دشت های شقایق را از خون خود بی نصیب نگذارد. این دشت های شقایق دیگر آن دشت پرملالی نخواهند بود که پرنده ای در آن پر نمی زد. هر از جان گذشته ای پرنده ای می شود. آمیختن خون دل این مردم با خاک آن را بارور می کند.

چون کوه نشستم من با تاب و تب پنهان

صد زلزله برخیزد آنگاه که برخیزم

شاعر از زبان ملّت می گوید که پیش از این چون کوه بی حرکت بود، نشسته بود و برنمی خاست. امّا، حالا که زمانش رسید این کوه با کوچک ترین تکان، موجب صدها زلزله ای شده است.

برخیزم و بگشایم بند از دلِ پُر آتش

وین سیل گدازان را از سینه فرو ریزم

از قله ی همان کوه پس از این که به جنبش درآمد و زمین را لرزاند، آتشفشانی بپا می شود و از سینه اش سیل گدازانی به همه سو جاری می شود.

چون گریه گلو گیرد از ابر فرو بارم

چون خشم رخ افروزد در صاعقه آویزم

معمولاً بغض گلو را می گیرد و راه نفس را می بندد. منظور شاعر این است که گریه ای که به چشم راه پیدا نمی کند و از گلو بالاتر نمی رود حالا دیگر جنبه ی عام تری پیدا می کند و از ابر می بارد. گریه مال همه است، خنده مال همه است. خشمی که در چهره ی او ظاهر می شود نیز دیگر فقط همانجا نمی ماند، با صاعقه ای که نور و صدایش همه گیر است یکی می شود.

ای سایه! سحرخیزان دل واپسِ خورشیدند

زندان شب یلدا بگشایم و بگریزم.

این سحرخیزانی که «سایه» از آنها می گوید همان کسانی اند که امید پاسخی از آن روزنه های بسته را نداشتند. این «سایه» همان درخت بی سایه ای است که خودش را نفرین می کرد که شایسته ی بریده شدن است. حالا، همان سایه می خواهد دریچه های بسته را باز کند، رها شود. کنار سحرخیزان بایستد و خورشیدِ تا به اینجا رسیده را یاری کند که روشنایی بخش بماند و شب یلدای دیگری رویش را نپوشاند. زندانی که از آن باید رهایی پیدا کند زندانی با دیوارهای سیمانی و میله های آهنی نیست. این زندان همان پیله ی تنهایی و بی کسی است که خیلی ها مانند او به دور خود تنیده بودند. از خود که رها شود می تواند کنار سحرخیزان بایستد.

 

پاسخ به «هیچکس» برای استفاده ی آنهایی که در دنیای ادبیات و سیاست برای خودشان و برای مردم شان کسی هستند:

با این که برداشتِ اولیّه ی بنده از نظراتی از قبیلِ آنچه که در ذیل می بینید این است که جنابِ نظرنویس یا تحصیلات و تخصصِ دانشگاهی اش ادبیات نیست یا در این زمینه با هر تحصیل و حرفه ی مربوط و نامربوطی کم مطالعه است، جانبِ احترام و احتیاط را نگه می دارم و این کم نویسی و عقده ریزی را به حسابِ تنبلی در نوشتن و دوندگی در جستجوی کار یا نان می گذارم. وگرنه آدمی که این کاره است و می خواهد در گسترشِ آن ادبیات و هنری که خود می پسندد مؤثر باشد، با شعارهای تکراری و هشدارهای خودبزرگ بینانه ی تک کلمه ای خود را کوچک نمی کند. بنده، پس از پاسخی که در پی خواهد آمد، همچنان منتظرِ نقدی بزرگوارانه از جانبِ ایشان می مانم تا بیایند وسطِ جاده و خیابان و سخن برانند. با این کار حتماً مؤثرتر از رهگذری رفتار خواهند کرد که در پیاده روی فرهنگ و ادبیات و سیاست دلش را به چشم چرانی و متلک پرانی خوش کرده است.  

 

سه شنبه ۸ بهمن ۱۳۹۸ ساعت: 23:23

توسط:هیچکس

آقا این چه تعبیر و تفسیر به رأیی بود که انشاد فرموده اید، قبیح است قبیح

 

این جور فتوای اجتهادی فقط از قلمِ کسانی تراوش می کند که خودشان را در مقامِ «ولایتِ مطلقه ی ادبی» می بینند. اصطلاحِ «تفسیرِ به رأی» را که قُدما برای هر تفسیری که با قرائتِ خودشان نمی خواند به کار می بردند، خیلی وقت است که دیگر تیزی اش را از دست داده است. حالا دیگر هر تفسیری را می شود ضدِّ تفسیر و نوعی تفسیر به رأی تلقی کرد. ای کاش این متذکرِ منکرات و قبیحات دست کم نیمچه تفسیری از خودشان از این اشعارِ همراهِ این تذکرشان می نگاشتند تا آن معروفِ نادیده ای که ایشان از پشتِ کلامشان امرکننده اش شده اند وظیفه ی تربیتی و پرورشی و ادبی شان را کامل می کرد.

من نمی دانم کجای نوشته ی اینجانب به کجای ایشان برخورد کرده است که چنین حساسیتی از خودشان بروز داده اند. بنده ی خدا چیزی هم ننوشته است که بشود فهمید کجایش را چه دردی گرفته است.    

شعری از هوشنگ ابتهاج را با نگاهی به شعر دیگری از او بررسی کرده ام و چون نمی دانم کجای برداشتِ بنده بابِ طبعِ آقا یا خانمِ هیچکس نیست، ناچارم به نکته ای اشاره کنم که به تفسیرهای اینچنینی با مخالفانی آنچنانی کمک می کند.

خیلی ها دوست دارند حرفِ شاعری را که شیفته اش اند همانی باشد که حرفِ خودشان است. این جور شعرخوانها باید بدانند که حتی خودِ شاعر هم بیرون از منطقِ آن شعری که نوشته است نمی تواند چیزی را از آن بخواهد که در آن نگذاشته است. بعضی ها به زور می خواهند شاعر را به همان سمت و جناحِ سیاسی و فکری ای بکشانند که باب روز یا باب طبعِ خودشان است، در حالی که خودِ شاعر هم نمی تواند شعرش را وادار به گفتنِ حرفی کند که اشاره و نشانه ای به آن در آن نیست. بعید است شاعرِ کهنه کار و باهوشی در مقامِ سایه که نسبت به زبان نیز بسیار حساس است، از گفته ها و ناگفته های شعرش بی خبر باشد. به عنوانِ مثال، سایه غزلی دارد با مطلعِ «دلم گرفته خدا را تو دلگشایی کن/ من آمدم به امیدت تو هم خدایی کن» که به استاد کسایی تقدیم کرده است. او در مورد این غزل در گفتگو با میلاد عظیمی گفته است:

اول بذارید یه چیزی بهتون بگم. من اول ساختم:

دلم گرفته خدایا تو دلگشایی کن

من آمدم به پناهت تو هم خدایی کن

راستشو بگم تصنّعی عوضش کردم. دیدم شعر عاجزانه زاهدانه مؤمنانه ایه...من حاضر نبودم، عقلاً(با تأکید می گوید: عقلاً) این شعرو گفته باشم...«خدایا» رو کردم «خدا را» و تمامِ لطفِ شعرو از بین بردم، متأسفانه. (میلاد عظیمی و عاطفه طَیِّه، پیرپرنیان اندیش، جلد اوّل، ص487)

  

کم نیست مواردی که استادی به اشتباهی و یا به داشتنِ باور به چیزی اعتراف می کند، ولی شاگردی دست بردار نیست و برای اعترافاتِ استاد دلایلی جفت و جور می کند که باز هم باورهای استاد را با تمایلاتِ خودش یکی کند. می گویند:

مریدی مدعی شد که پیر او چون کامل است، در همه ی انواع فضایل بر سایر ابناءِ نوع برتری دارد.

شنونده ای بر سبیل انکار پرسید: آیا شیخ خط را نیز از میرعماد بهتر نویسد؟

مرید گفت: بله چنین است.

مشاجره دراز کشید. حکومت را به خودِ مراد بردند. او انصاف داد که رجحانِ کتابتِ میر مسلَّم است. مریدِ متعصب این معنی را حمل بر تواضع و فروتنیِ مراد کرده و گفت: آقا شکسته نفسی می کند، غلط می کند!

 

کم نیستند افرادی که افکارِ روزگارانِ گذشته ی محبوبِ دل شان را با دِلی که حالا خودشان یا حتی دلبرشان دارد یکی می گیرند. این گونه افراد نفسِ خودشان بیشتر محبوبِ دلشان است، بی خود چانه می زنند! شاعر با مخاطبانش قرارداد نبسته است که همیشه یک جور فکر کند. بعید نیست در دوره ای با جنبش و حرکتی مقبول و همه گیر همگام شده باشد، بعد با تحولاتی دیگر مسیر دیگری را در پِی بگیرد. شاید شاعر در شعر و غیرِ شعرش احساسی را بروز بدهد که خودش هم، نه پیش از سرودن و گفتن و نه پس از آن، با معیاری دیگر به آن باور نداشته باشد. به بروزِ احساسِ سایه و واکنش اش هنگامِ شنیدنِ ربّنای استاد شجریان توجه کنید:

 

هیچ کس نمی تونه اینو بخونه... چه صدای حیرت آوری! اصلاً یه صدای زمینی نیست...(سرش را تکان می دهد)... شاهکاره، چه حالت و التماسی تو این «ربّنا»ها هست(به گریه می افتد)، فقط صدا نیست؛ انگار داره با خدا معاشقه می کنه، همه ی نیازهای بشری تو این صدا هست...(همان، ص465)

دیروز دیدید که وقتی ربّنا رو گوش می کردم، داشتم دیوانه می شدم. خُب این چیه؟... من خودمو گول نمی زنم و نمی گم فقط زیبایی و قدرتِ این صداست. بله، این هست ولی همه این نیست.

یه نیازهای عمیق انسانی هست که مذهب بهش پاسخ می ده و واسه همین هم مذهب برقرار مونده. حتی آدمهایی که به این حرفها اعتقاد ندارن یه چیزهای دیگه رو جانشین می کنن. وانگهی در درون آدمی یه چیزی هست که ته نشست شده از قرون و کار خودشو می کنه. (همان، ص466)

 

می بینید که سایه چه قدر بی ریا نظر می دهد، حتی جمله ی پایانی اش نشان می دهد که اصل و اساسِ باورهای قبلی اش را کنار نگذاشته است. وقتی که استاد با آن گرایشات سیاسی و ایدئولوژی می گوید «من خودمو گول نمی زنم»، شاگرد هم باید یاد بگیرد و خودش را برای استاد لوس نکند تا خودش و مردم را گول بزند. خیلی ها همین حسّی را که استاد، کارشناسانه و حرفه ای و در عین حال قلبی، نسبت به «ربّنا»ی استاد شجریان بروز داده اند، از وقتی که «صدا و سیما» از پخشِ آن خودداری کرده، فقط برای موج سواریِ سیاسی شعار خودشان کرده اند، بی آن که منبع و معنیِ این «ربّنا» را بدانند یا اهلِ نماز و روزه باشند. بنده تنها آن طوری و این طوری اش را بررسی می کنم و امیدوارم دیگران نیز، همراه با طورِ من، همهْ طورَش را نقد و بررسی کنند و با لیچار گفتنِ غیرادبی و عاری از درکِ سیاسی خودشان را خراب نکنند.

نگاهی به شعر مرجان از هوشنگ ابتهاج

نگاهی به شعر مرجان از هوشنگ ابتهاج

محمدرضا نوشمند

 

مرجان

سنگی است زیر آب

در گود شبگرفته ی دریای نیلگون.

تنها نشسته در تکِ آن گور ِ سهمناک،

خاموش مانده در دل آن سردی و سکون.

 

او با سکوتِ خویش

از یاد رفته ای است در آن دخمه ی سیاه.

هرگز بر او نتافته خورشید نیمروز،

هرگز بر او نتافته مهتاب شامگاه.

 

بسیار شب که ناله برآورد و کس نبود

کان ناله بشنود.

بسیار شب که اشک برافشاند و یاوه گشت

در گودِ آن کبود.

 

سنگی است زیر آب، ولی آن شکسته سنگ

زنده ست، می تپد به امیدی در آن نهفت.

دل بود، اگر به سینه ی دلدار می نشست

گل بود، اگر به سایه ی خورشید می شکفت.

تهران، بهمن 1332

 

شعر «مرجان» از هوشنگ ابتهاج نمونه ی خوبی برای نشان دادن  این  نکته است که عنوان شعر نه تنها بخش مهمی از شعر است، بلکه  یکی از خطوط خودِ شعر باید محسوب شود. واژه ی «مرجان» که در عنوان شعر آمده، به هیچ وجه در آن چه بیش تر افراد بدنه ی اصلی شعر می دانند نیامده است. اگر این واژه را ندیده بگیریم، می توان این شعر را نوعی لُغز و چیستان دانست. ولی من نمی خواهم این شعر را که دارای اندیشه ای متعالی در بُن خود است تا حد یک چیستان پایین بیاورم. این شعر نمونه ای از استعاره ای بسیط، خوب و خوش ساخت است که در کم تر شعری دیده می شود. شاعر بی آن که اسمی از مشبه بیاورد، تمام آن چیزهایی را که می تواند خصوصیات آن باشد در چیز دیگری یافته است و از این طریق سعی دارد که به آن نزدیک شود. بنابراین، با توصیفاتی که شاعر ارائه می دهد، خواننده با شناختی که از مرجان دارد متوجه می شود که منظور شاعر از «سنگی است زیر آب /  در گود شبگرفته ی دریای نیلگون» همان مرجان است. ولی نکته ی مهم تر این است که شاعر از واژه ها و تصاویری استفاده می کند که نشان می دهد، نمی خواهد فقط با بازی با کلمات به توصیف یک موجود دریایی بپردازد. وصف این موجود دریایی بهانه ای است برای وصف موجود دیگری که زندگی اش بسیار شبیه به آن است. هنگامی که شاعر می گوید:

بسیار شب که ناله برآورد و کس نبود

کان ناله بشنود.

بسیار شب که اشک برافشاند و یاوه گشت

در گودِ آن کبود

با این جملات، خواننده را ملتفت می کند که شخص انگاشتن «مرجان» یعنی فکر کردن به موجودی که شرایط زندگی اش بسیار شبیه به مرجان است. «مرجان» موجودی زنده است. البته در ته اقیانوس، امّا نه ناله می کند و نه اشک می ریزد. سنگ معمولی نیست. در دل خود موجود زنده ی کوچکی را داشته است و حالا گور او شده است. سنگ زیبایی است. این زیبایی دور از نظر همگان است. زیبایی «مرجان» نشان می دهد که اگر با تعبیری نمادین بخواهیم آن را به انسانی با شرایط زندگی یی بسیار شبیه به او تعمیم بدهیم به موجودی مثبت، ولی در شرایطی نامناسب و بد باید برسیم.(مثلاً، اگر فکر می کنیم که مرجان می تواند نمادی از یک فرد زندانی باشد، این زندانی نمی تواند یک قاچاقچی یا جنایت کار باشد.) در بند دوم شاعر انگار موجودی را که در سیاهچالی محبوس است دارد توصیف می کند:

او با سکوتِ خویش

از یاد رفته ای است در آن دخمه ی سیاه.

هرگز بر او نتافته خورشید نیمروز،

هرگز بر او نتافته مهتاب شامگاه.

در بند آخر نیز شاعر نشان می دهد که این موجود از دست خورشید نیمروز و ماهتاب شامگاه چندان ناامید نیست.(هر چند شکسته و دلشکسته است.) فکر می کند که قدر و منزلت اش را در نور بهتر درک خواهند کرد. اگر مانند جسمی زینتی به سینه ی دلدار می نشست، یا حتی مانند فردی دوست داشتنی در دل دلدار جای می گرفت، و یا حتی مانند گلی در زیر نور آفتاب باز می شد کسی او را سزاوار ماندن در ژرفای تاریک اقیانوس نمی دانست. شاید اگر انسانی هم با تمام زیبایی های اندیشه و زندگی اش در دخمه ای سیاه باشد، کم و بیش خود را همان مرجانی ببیند که با روحی زنده و زیبا در گوری سهمناک، در سردی و سکون از یاد رفته ای باشد که فقط مرده اش را که بعدها از آب بیرون می آورند و برای زینت استفاده می کنند زیبا می دانند.

دل بود، اگر به سینه ی دلدار می نشست

گل بود، اگر به سایه ی خورشید می شکفت.