بررسی شعر بلندِ «سفر هزاره» از طاهره صفارزاده به یاد علی شریعتی- بخش پانزدهم

بررسی شعر بلندِ «سفر هزاره» از طاهره صفارزاده به یاد علی شریعتی- بخش پانزدهم

 

شاعر پس از بیانِ ییلاق و قشلاقِ اجباریِ ما نشان می دهد که این جابجایی ها باعث شده است نسلِ ما دچار زکام شود. همیشه هوای خوب از آنِ شاهان و همراهان شان بوده است. سهمِ ما از این بدهوایی ها و هوا به هوا شدن ها زکامِ دیرینه ای است که هنوز گرفتارش هستیم:

 

در فصل سرما

فصل مردم کش

ییلاق هگمتانه

از آن ماست

در تابستان

هگمتانه

         همیشه

از آنان بود

زکام دیرینه

تب دیرینه ست

 

بعد، شاعر دوباره به «من» برمی گردد و از «همخانه»اش می گوید. این همخانه می تواند همان هموطن باشد، اما نه به قیدِ شهر و کشوری خاص. بیشتر از آن بوی «هم-سرنوشتی» و «هم-چاره ای» به مشام می رسد. می گوید:

همخانه ام

پر سیاوشان را

در کتری کسالت

                  می جوشاند

و قطره قطره

می نوشد

و می نوشاند

راهِ چاره را او در این دیده است که برای انتقامِ خون سیاوش، پرسیاوشان را بجوشاند و بنوشد و بنوشاند. ولی با «پرسیاوشان» نمی توان زکام دیرینه را معالجه کرد؛ اگر با این ترفند معالجه شدنی بود که دیرینه نمی شد. «کتریِ کسالت» نشان می دهد که چاره ی کار این نیست و خود و دیگران را نمی شود «قطره، قطره» و با سستی مداوا کرد و نجات داد. شاید به جای اینکه کتری بجوشد باید خودمان بجوشیم. گویا شاعر با جمله ی بعدی اش همین را  می خواهد بگوید:

 

آیا همیشه

فرزندی

کیخسروی

باید به کین برخیزد

 

با سوگواری برای سیاوش کار پیش نمی رود. قاتلِ سیاوش همچنان بر تخت نشسته و حکومت می کند. سفره ی سیاوش گذاشتن و کتریِ پرسیاوشان جوشاندن که نشد کار! پس، کیخسرو فرزندِ سیاوش باید برخیزد و انتقام بگیرد. حقِ سیاوش را پس بگیرد. بساطِ ستم که برچیده شود، ما و همخانه هایمان به حقِّ مان می رسیم. آیا واقعاً همین طور است یا ما الکی دل مان را به این حرف ها و امثال کیخسرو خوش کرده ایم؟ این «ما» کیست؟ آیا کیخسرو از «ما» است؟ علی در «آری اینچنین بود برادر» نشان می دهد که برادری و همخانگی به خون و نژاد نیست. پنج هزار سال پیش اهل مصر بوده باشی، یا هزار و چهارصد سال پیش اهل ربذه یا حالا اهل یمن یا ایران فرقی نمی کند. یک فرمولی افرادی را با هم برابر و برادر می کند. فرمولی که ایرج جنتی عطایی برایش نوشته است این است:

هر برادر تنی اگر گرسنه نیست با تو که گرسنه ای خصم خانگی است

هر غریبه ی گرسنه با گرسنه ها ولی برادر است

هر برادری که خواب می کند تو را و نان خویش می خورد، یار دشمنان توست

در نبرد ما گرسنه را گرسنه یاور است.

 

طاهره صفارزاده با این پرسش اش فرمول دیگری را برای رهایی از ستم معرفی می کند. آیا واقعاً راهِ رهایی قیام کیخسرو، فرزند سیاوش، است؟ شاید با مراجعه به فرمولِ علی در «آری اینچنین بود برادر»  پاسخ مان به پرسشِ خانم صفارزاده «خیر» باشد. علی با اشاره ای به شاهنامه فردوسی می گوید: «در شصت هزار بیتش، یک بار، تنها یک بار، از نژاد ما و از برادری از ما (کاوه) سخن گفت، از آهنگری که معلوم بود از تبار ماست، و آزادی و انقلاب و نجات مردم را تعهد کرد، اما هنوز برنخاسته، این تنها قهرمان تبار ما که به شاهنامه راه یافت، گم می شود، کجا؟ چرا؟ چون تبار و نژاد فریدون درخشیدن گرفته است، این است که در تمام شاهنامه بیش از چند بیت از او سخن نرفته است.»

پس، طبقِ فرمولِ علی، این کیخسرو هم نمی تواند زکام دیرینه ی ما را چاره کند. به محض تصاحب تخت، جای خوش آب و هوا را هم برای خودش و تبار خودش تصاحب می کند. شاهنامه جای شاهان است. کسی که می خواهد بر تختِ حکومت بر مردم بنشیند باید اوّل ثابت کند دارای فرِّ کیانی است. کسی که فر کیانی ندارد و شاهزاده نیست و از همین مردم معمولی است، اگر قیام هم بکند باید تختِ حکومت را به کسی بدهد که خونِ شاهی در رگ های او می گردد. اینچنین است که در فرمولِ فردوسی برای کاوه راهی جز خدمت به فریدون باقی نمی ماند.  تمامِ افتخار نیز رستم در خدمت و خوشخدمتی به شاهان و شاهزادگان است. بعضی این دو بیتِ فردوسی درباره ی فریدون را ناقص فهمیده اند. فردوسی گفته است:

فریدون فرخ فرشته نبود

ز مشک و ز عنبر سرشته نبود

به دد و دهش یافت آن نیکویی

تو داد و دهش کن فریدون تویی

 

این حرفِ فردوسی را باید با حرف های دیگرش در شاهنامه سنجید وفهمید. او فریدون را با «فریدون»ها و شاهزاده های مثلِ خودش دارد می سنجد. این «تو» که فردوسی می گوید «تو»ی آهنگرزاده ی معمولی نیست. خطابِ او به شاهانِ دیگری از تبارِ فریدون و فریدونیان است. او دارد می گوید که در رگ های فریدون هم مانند شما خونِ شاهی جریان دارد. فرقِ او با شما در این است که او به داد و دهش شناخته و عزیز شد. فردوسی دارد شاهزاده ها را نصیحت می کند که اگر می خواهند نام نیکی از خود باقی بگذارند همچون فریدون باید عادل باشند. او با آهنگرزاده ها کاری ندارد. اصلاً در فرمولِ او جایی برای حکومت و پادشاهیِ آهنگرزاده ها وجود ندارد تا بشود عدالت و بی عدالتی شان را آزمود.

 

ادامه دارد

در آشفته بازارِ ترجمه

در آشفته بازارِ ترجمه

 

بدون مقدمه پردازی می روم سرِ اصل مطلب. چند مترجم کارِ ترجمه ی مجموعه کتاب های مهم ترین داستان های ناگفته  یا The Greatest Stories Never Told  را برای انتشارات معین انجام داده اند. تاکنون چند کتاب از این مجموعه منتشر شده است. کتاب های 100 داستان ناگفته از موسیقی، 100 داستان ناگفته از رؤسای جمهور، 100 داستان ناگفته از علم و.... نویسنده ی این کتاب ها یک نفر است: ریک بِیِر، و مترجم ها چند نفر. 100 داستان ناگفته از موسیقی را البرز قریب ترجمه کرده است و 100 داستان ناگفته از رؤسای جمهور را پرویز بابایی. اوّلی متولّد 1361 است و دیگری 1311. شاید اگر ترجمه ها را فقط یکی شان انجام می داد هماهنگیِ مشخصی در درستی یا نادرستی و سبک نگارش برقرار می شد. نمی دانم این تقسیمِ تکالیفِ ترجمه بر چه اساسی انجام شده است؛ تخصصِ خاص یا شناختِ کافی در موردِ موضوعِ مورد ترجمه یا ...؟ هر معیار دیگری، اما خواننده با کمی دقت متوجهِ تفاوت هایی می شود که سؤال برانگیز است. چون در این مجموعه موضوعاتِ مشترکی نیز وجود دارد، داستان هایی در چند کتاب تکرار شده است. به عنوان مثال، داستانِ مربوط به ابراهام لینکلن و ابتکار یا اختراعِ علمی اش هم در داستان های مربوط به علم آمده است و هم در داستان های مربوط به رؤسای جمهور. همچنین، داستانِ مربوط به اِلویس پریسلی که جایش در کتاب مربوط به موسیقی است، در داستان های مربوط به رؤسای جمهور نیز آمده است زیرا اِلویس روزی ملاقاتِ غیرمترقبه ای با یکی از رؤسای جمهور آمریکا داشت. با اینکه متن اصلی را در اختیار نداریم، ولی مقایسه ی ترجمه ها نشان می دهد که یک جای کار و شاید چند جای کارِ یکی از مترجم ها یا هر دو تایشان عیب می کند. چون نویسنده یک نفر است، بعید است بینِ دو متن تفاوتِ زیادی از نظر نگارش وجود داشته باشد و چون موضوع یکی است، غیرممکن است حرف هایشان دو تا باشد. خوب است خودتان این دو ترجمه را بخوانید و مقایسه کنید:

اوّل ترجمه ی آقای بابایی که بزرگتر است:

 

پادشاه و من

یکی از عجیب ترین ملاقات ها در کاخ سفید

 

صبح دوشنبه دیگری در کاخ سفید بود که یک ملاقات کننده ی اعلام نشده ای از دروازه ی کاخ سفید گذشت و گفت که می خواهد با پرزیدنت نیکسون دیدار کند. معمولاً به چنین کسانی اعتنا نمی شود و آنان را به داخل راه نمی دهند، اما با این یکی رفتاری متفاوت به عمل آمد.

او «پادشاه» الویس پریسلی بود.

آوازخون مشهور در نامه ای شش صفحه ای تقاضای ملاقات کرده بود. مشاور نیکسون، اچ. آر. هالدمن تصمیم گرفت با او قرار ملاقاتی با رئیس جمهور در همان روز بگذارد.

ملاقات مختصر آنان در دفتر بیضی شکل ممکن است یکی از عجیب ترین لحظات در ریاست جمهوری نیکسون باشد. پریس لی به رئیس جمهور مشتاقانه گفت که او شست و شوی مغزی کمونیستی را مطالعه کرده و دارویی برای بیش از یک دهه پرورش داده است. او از نیکسون خواست او را یک «مأمور آزاد فدرال» اعلام کند که به مبارزه با گسترش مواد مخدر برخاسته است. (به ویژه با توجه به مورد مسخره ای که پریسلی خود معتاد مزمنی بود که بر اثر اعتیاد بیش از حد سرانجام جان خود را از دست داد.)

او همچنین این نظر شگفت انگیز را ابراز داشت که بیتل ها منبع بزرگ تبلیغات ضدامریکایی و موسیقی آنان دارای سراسر مضامین ضدامریکایی است.

همین که ملاقات روبه پایان می رفت، پریسلی چنین می نمود که سرشار از عاطفه شده است، چنان که به رئیس جمهور گفت که وی طرفدار اوست. آن گاه نیکسون جلو آمد و او را در آغوش کشید.

واقعه ی بعدی را خود شما می دانید. الویس کاخ را ترک کرده بود. (100 داستان ناگفته از رؤسای جمهور، ترجمه ی پرویز بابایی، ص194)

و اما، کار مترجم جوانتر، آقای البرز قریب:

 

پادشاه و من

وقتی اسطوره ها موجه می شوند

 

صبح یک دوشنبه، یک روز عادی مثل روزهای دیگر در کاخ سفید می گذشت که یک میهمان ناخوانده جلوی دروازه ی ورودی ظاهر شد و گفت که می خواهد رئیس جمهور «نیکسون» را ببیند. معمولاً این گونه افراد را یک جوری رد می کنند، اما این میهمان با بقیه فرق می کرد.

او «سلطان! الویس پریسلی» بود.

خواننده ی مشهور، یک درخواست شش صفحه ای برای دیدار با رئیس جمهور تسلیم کرد. مشاور نیکسون «باب هِیلدمن» تصمیم گرفت همان روز وقت ملاقاتی به او بدهد.

ملاقاتِ کوتاه آن دو در «اووال آفیس» واقعاً سورئال بود. پریسلی به رئیس جمهور گفت که سال هاست بر روی شستشوی مغزی کمونیست ها و فرهنگ استفاده از مواد مخدر تحقیق می کند و از نیکسون خواست تا او را رسماً مأمور عالی رتبه ی مبارزه با مواد مخدر بکند. (عنوانی کنایه آمیز خصوصاً برای پریسلی که به استفاده از مواد مخدر مشهور بود و در آخر هم از مصرف بیش از حد آن درگذشت.)

همچنین او نتایج حیرت انگیزش را درباره ی گروه «بیتلز» توضیح داد. این که آن ها یکی از تشدیدکنندگان روحیه ی ضدآمریکایی در جهان هستند و موسیقی شان سرشار از زمینه های ضدآمریکایی است.

در انتهای این دیدار، پریسلی هیجان زده گفت: «من سَمتِ شما هستم» و بعد با بغل کردن این رئیس جمهورِ مقرراتی، بار دیگر غافلگیرش کرد.

بعد الویس ساختمان را ترک کرد.(100 داستان ناگفته از موسیقی، ترجمه ی البرز قریب، ص180)

بررسی ترجمه ی انگلیسیِ کریم امامی از «صدای پای آب»ِ سهراب سپهری(8)

بررسی ترجمه ی انگلیسیِ کریم امامی از «صدای پای آب»ِ سهراب سپهری(8)

 

سهراب می گوید:

گاه گاهی قفسی می سازم با رنگ، می فروشم به شما

 

و کریم امامی ترجمه اش کرده است به:

Sometimes I make a cage out of pigment,

and sell it to you

چرا pigment؟ مگر color نمی توانست همان تصویر را بسازد و همان حرف را بزند؟ دمِ دست تر، ساده تر و مخاطبی تر! کارِ مترجم در وهله ی نخست دریافت تصویر متن و بعد انتقالِ آن به ذهنِ مخاطب است. هر چه تصویرِ او روشن تر باشد، مخاطب آن را بهتر می بیند. همان را می بیند. دچار انحراف نمی شود. برای اینکه آن را بفهمد گرفتارِ فلسفه بافی نمی شود. برای فهمِ  pigment انگار باید فلسفه بافی کرد. سهراب راحت حرف می زند. مترجمِ سهراب هم باید مانندِ او و به جای او با مخاطبِ انگلیسی زبان راحت حرف بزند. سهراب از دستِ نقص و دشواری های نقش و طرح به واژه ها پناه آورده است. می داند که صد البته واژه ها هم نقصِ خودشان را دارند، ولی اگر بخواهد می تواند کاری کند واژه هایش مخاطبانش را به خودِ باد و خودِ باران نزدیک کند. اگر مخاطب ها شعرِ سهراب را خوب بفهمند، با واژه ی باران زیرِ باران می روند. با واژه ی باد سراغی از باد می گیرند. سهراب می گوید:

چه خیالی، چه خیالی، ... می دانم

پرده ام بی جان است.

 

وقتی چیزی بی جان است، بی حرف هم هست. ما به جایش حرف می زنیم. به نظر می رسد منظورِ اصلیِ سهراب همین باشد. برای خودِ نقاش، هر تصویری که بکشد، حرفی برای گفتن دارد. حرفِ او را می تواند به خودش برگرداند. آن را همان طوری که کشیده است می فهمد، ولی معلوم نیست همان تابلو بتواند همان حرف را به دیگری بزند. وقتی که سهراب می گوید:

خوب می دانم، حوضِ نقاشیِ من بی ماهی است

منظورش این نیست که حوضی را کشیده و در نقاشی اش برای آن حوض یا درونَش ماهی نکشیده و نگذاشته است. منظورش این است که ماهیِ درونِ حوضِ نقاشی اش جان ندارد، حرفی برای گفتن ندارد. این ماهیِ بی جان و بی حرف دیگر ماهی به حساب نمی آید. شعرِ «پیغامِ ماهی ها» از دفترِ حجم سبز را که به یاد بیاورید متوجه می شوید که ماهی ها چطور می توانند در شعر جان بگیرند و حرف بزنند.

 

در بخشِ پیشین عرض کردم که شعر نسبت به نقّاشی حرف های صریح تری برای گفتن دارد. مخاطبْ حرفِ واژه ها را بهتر از زبانِ رنگ ها و نقش ها درک می کند. برخی از آثارِ هنرمندی مانندِ نیکلاس دی استیل (نیکلا استال)، نقّاش فرانسوی، تا حرفی و چند واژه ای همراه شان نباشد برای کسی قابل فهم نیست. به اندازه ی همان چند واژه، آن هم با ناباوری، فقط می شود برای آنها نامی انتخاب کرد. معلوم نیست واقعاً در لحظه ی خلقِ چنین آثاری در ذهنِ او چه می گذشته است که از حاصلِ آن چیزِ مشخصی به ذهنِ من یکی نمی رسد. ببینید، وقتی که از ذهنِ مؤلفِ و مترجم و مخاطب حرف می زنیم، می دانیم که واقعاً به ذهنِ هیچکدام شان دسترسی نداریم. تنها ذهنی که هر کسی می تواند ادعای آگاهی از تصویر و تصورهایش داشته باشد ذهنِ خودش است. آن هم تازه همه چیزش همیشه برای خودش هم قابل فهم نیست. ما فقط حاصلِ کار ذهنی دیگران را می توانیم ارزیابی کنیم. شعر، نقّاشی، ترجمه و نقد نتیجه ی فعالیّت ذهنی شاعر و نقاش و مترجم و منتقد است. اگر بخواهیم تصویری از شعرِ شاعری را نقّاشی کنیم، حاصلِ کارمان برداشتِ ذهنی خودمان از شعر او خواهد بود نه تصویر ذهنی خودش از آنچه که سروده است. در دوره ی کارشناسی ادبیات انگلیسی در دانشگاه علامه تهران، تکلیف یا پروژه ای که استاد مریمِ خوزان برای درسِ شعر برایمان تعیین کرده بود ترسیمِ تصویر چند شعر به انتخاب خودمان بود. باید برای چند شعر با توجه به موضوع و محتوایشان نقّاشی می کشیدیم. شعرهایی که انتخاب می کردیم از شاعران انگلیسی زبان بود، ولی من برای این چند خط از شعر سهراب هم نقاشی ای کشیده بودم:

من اناری می کنم دانه به دل می گویم:

کاشکی این مردم

دانه های دلشان پیدا بود

می پرد آب انار در چشمم

مادرم می خندد، رعنا هم.

 

نقاشیِ من از این چند خط، بخشی از تصویر ذهنی خودم از حرفِ سهراب بود. واقعاً، معلوم نیست با چه تجربه و چه تصویری سهراب این حرف را زده است. اگر خودش برای این شعر طرحی می کشید، بدون شک با آنچه من کشیده بودم تفاوت های اساسی می داشت. در صفحات 214-212 از کتاب نقاشیها و طرح های سهراب سپهری چاپ انتشارات سروش، طرح هایی را می بینیم که سهراب برای اشعارِ کتابِ زندگی خواب ها کشیده بود. انگار نقاشی ها حرف های دیگری می زنند. ربط شان به هم خیلی سخت است. کشفِ ارتباط شان سرگرمیِ خوبی است. از تصویرسازی در ذهنِ خود برای کار دیگران معقول تر است. چند تا از طرح های سهراب به نظر می رسد می خواهد این چند خط از شعر «جهنّمِ سرگردان» را به تصویر بکشد:

سپیدی های فریب

روی ستون های بی سایه رجز می خوانند.

طلسمِ شکسته ی خوابم را بنگر

بیهوده به زنجیر مرواریدِ چشمم آویخته.

 

سهراب در میانه ی شعر به مخاطب می گوید: «طلسمِ شکسته ی خوابم را بنگر.» مخاطبِ مجازیِ سهراب در این شعر باید با چشمانِ دیگری به چشم های او نگاه می کرد، ولی گویا قصدِ سهراب این بود که مخاطبِ حقیقی یا خواننده ی این شعرش نیز تصوری از زنجیر مروارید چشمِ او داشته باشد. به همین دلیل، چند طرح برای نمایش اش کشیده است. سهراب دو ستون و چشمی را کشیده است که زنجیری از آن آویزان است. در یکی از طرح ها زنجیر پاره شده است و شاخه های درختی ا شکسته و چند تا از حلقه هایش روی زمین افتاده است. شاعر از «زنجیر مروارید» می گوید در حالیکه در طرحِ نقّاش اثری از مروارید دیده نمی شود. واژه ی مروارید ارزش و معنایی را به چشم و زنجیر سهرابِ شاعر افزوده است که در طرحِ سهرابِ نقّاش دیده نمی شود. خواننده ی شعر خودش باید تصویری از شعر سهراب در ذهن اش بسازد. حرف و تصویر سهراب کفایت نمی کند.  

چاپِ چهارمِ کتابِ زبانِ عکس نوشته ی رابرت اکرت با ترجمه ی اسماعیل عباسی و محسن بایرام نژاد را که می خواندم و می دیدم، به مواردی برخوردم که فقط می خواندم و چیزی نمی دیدم. کارِ رابرت اکرت در این کتاب برگردانِ مفهومِ عکس ها به حرف و واژه است. جالب است که انتشاراتِ «حرفه هنرمند» بدون در نظر گرفتنِ حرفه ی هنرمند تعدادی از عکس های این کتاب را حذف کرده است و فقط حرف هایی را که رابرت اکرت درباره شان زده به مخاطب تحویل می دهد. مخاطب بر اساس حرفِ اکرت و ترجمه ی مترجمانِ فارسی زبان خودش باید عکس های حذف شده را در ذهن اش بازآفرینی بکند. خودتان می توانید حدس بزنید که نتیجه ی کار چه خواهد شد!  مثلاً، در صفحه ی 55 عکسی نمی بینیم، ولی می خوانیم:

اگر این دو نفر را در عکس نشناسیم و از ما دربارهٔ رابطهٔ آنها بپرسند، ممکن است فکر کنیم که این مرد مسن، دورهٔ نقاهت بیماری خود را سپری می کند و با پرستار خود برای هواخوری بیرون آمده است. مرد آشکارا از زن بزرگ تر است؛ زن جوان نیم قدم جلوتر از اوست و مرد راهمراهی می کند؛ زن جوان به نوعی دست مرد را در بازو گرفته است که به نظر می آید مقداری از وزن مرد را تحمل می کند؛ او مچون لباس فرم پرستاران تن پوشی کاملاً سفید بر تن دارد (که شامل کفش هایش نیز می شود). تفسیر مرد مسن به همراه پرستار واقعاً جالب به نظر می رسد.

شاید اگر بدانیم که آنها چه کسانی هستند، این تفسیر بهتر هم شود. آقای آلن بسیار وودی آلن وار به چشم می آید....

 

بقیه اش را هم بنویسم فرقی به حال و حواسِ من و شما نخواهد کرد. خواننده چند پاراگراف مطلب در مورد عکسی می خواند که در کتاب وجود ندارد. چنین عکس هایی مانند تابلوهای مشهور نیستند که مثلاً شما با نامی مثلِ «لبخندِ ژکوند» در اینترنت دنبال شان بگردید و با خوش اقبالی پیدایشان کنید. چقدر باید آلبوم عکس های «وودی آلن»، هنرپیشه و کارگردانِ مشهور، را زیر و رو کنیم تا به عکسی برسیم که ممکن است همانی باشد که رابرت اکرت دارد درباره اش حرف می زند؟ به نظر من ناشر با چاپِ چنین کتابی با ده ها عکسِ حذف شده تنها خودش را ضایع کرده است. کتابی هنری که مرجع و منبعِ خوبی برای آموزشِ هنر عکاسی است نباید بدین صورت منتشر شود. خودِ کتاب اصلی اگر به همان زبان اصلی و بدون سانسور اجازه نشر داشته باسد، آنهایی که زبان بلدند و دغدغه ی هنری دارند و یا کار و رشته شان همین است حاضرند به هر قیمتی که شده آن را تهیه کنند و بخوانند و استفاده کنند. حتا اگر ترجمه ی بدونِ سانسورش با چاپِ خوب و قیمتِ بالا عرضه شود متقاضیِ مشتاق خواهد داشت. فکر نمی کنم آدم های عادی به خاطر چند عکسی که چند خانمِ دامن کوتاه یا صحنه ای مبتذل را نشان می دهد چنین پولی خرج کنند، مخصوصاً در شرایط کنونی که تصاویر بدتر از این ها خیلی ارزان تر یا حتا بدون هزینه از طریق اینترنت و ماهواره در دسترسِ طالبان شان است.

 

ادامه دارد