بررسی تصویر به تصویر «صدای پای آب» سهراب سپهری (38)

بررسی تصویر به تصویر «صدای پای آب» سهراب سپهری (38)

 

پرده را برداریم:

بگذاریم که احساس هوایی بخورد.

کدام پرده؟ سهراب پیش از این گفته بود باید در را باز کنیم و سخن زنده­ی تقدیر را بشنویم. مرگ را باور کنیم، ولی نه از آن بترسیم، و نه از آن بی­تفاوت بگذریم. حقیقت را انکار نکنیم. حالا هم منظورش همان است. حقیقت را پشت پرده نگه نداریم. این پرده، پرده­ی ظاهرسازی است. وانمود می­کنیم که می­فهمیم و احساس می­کنیم. حقیقت این است که خیلی چیزها را نمی فهمیم و احساس نمی­کنیم.

سهراب می­گوید احساس را آزاد بگذاریم. این تنها و تنها یک معنی­اش این است که عشق­مان را پنهان نگه نداریم. در معنی دیگرش همه احساسات دیگرمان می­گنجد: کینه، حسادت، زیاده طلبی، و ... شهوت. این آخری خیلی از احساسات طبیعی و غیرطبیعی را دربرمی­گیرد. سهراب در مصرع­های بعدی گویا این یکی را با معانی و مقاصد جنبی­ و مثبت­اش بیشتر مد نظر داشته است؛ می­گوید:

بگذاریم بلوغ، زیر هر بوته که می­خواهد بیتوته کند.

راست­اش را بخواهید مصرع بعد باعث شد کمی از شکّ­ام در مورد ارتباط «بلوغ» و «بوته» از بین برود. می­گویم کمی از آن تا مرا با ادعای یقین صد در صد در این مورد متهم نکنید. واژه­ی «غریزه» معنی دیگری به رابطه­ی بین این دو واژه می­دهد. گرچه نقطه­ی اتکای این برداشت افکار فروید است ولی نباید آن را به آن جنبه از نظریات­اش که به مسائل جنسی می­پردازد محدود کرد. هنگامی که سهراب می­گوید:

بگذاریم غریزه پی بازی برود.

یعنی زیاد سر به سرش نگذاریم و به قول فروید سرکوبش نکنیم.

اگر بگذاریم بلوغ زیر هر بوته­ای که می­خواهد بیتوته کند چه اتفاقی می­افتد؟ متأسفانه ضرب­المثل مشهوری در مورد «بوته» وجود دارد که نمی­توانم از بیانش سرباز زنم چون تا حدودی به بحث غریزه و بروز آن مربوط می­شود. «بوته» کنایه از آزادی است که البته این معادل آبرومندانه­اش است. معادل دیگرش می شود «لااُبالی­گری». هنگامی که می­گویند «فلانی انگار زیر بُته به عمل آمده است» تمام اصل و نسب­اش را به دلیل عدم رعایت شئونات اجتماعی انکار می­کنند. انگار او فقط حاصل بی­اصالت بروز غریزه­ی جنسی و یا علاقه­ای بی­پشتوانه و بی­آینده­­ بوده است. در ضرب­المثلی دیگر، هنگامی که می­خواهند بی­عرضگی و عدم شجاعت­ کسی  را نشان دهند او را بی­بُته می­نامند.  در این مورد برخلاف ضرب­المثل نخست، فرد بی­بُته است برای اینکه از آزادی­اش استفاده نمی­کند و تحت اختیار شرایط و دیگران است.

امّا، سهراب انگار از پرنده­ای صحبت می­کند که می­خواهد زیر هر بوته­ای که می­خواهد بیتوته کند.

ناچارم باز تکرار کنم که تصاویر سهراب، هر چند با برخی از تصاویری که معمولاً به طور پیش­پااُفتاده­ای برای بررسی آثار ادبی با رویکرد روانشناسی و اندیشه­ی فروید خوب جفت می­شود، در اندیشه سهراب کارکرد خودش را دارد. فروید از تصویر پرنده و پرواز برای ارضای غریزه در اوج آن استفاده می­کند. سهراب برای تصویر پرنده در ذهن و آثارش معنی دیگری دارد. در اینجا می­خواهم یکی از یادداشت­های سهراب از کتاب هنوز در سفرم را بازنویسی کنم تا، تا حدودی، به آنچه که در هنگام نوشتن این مصرع­ها در اندیشه داشت نزدیک­تر شویم و از برداشت سطحی که افکار فروید به ما القا می کند دور شویم، هر چند که هرگز نمی توان در کندوکاو عمیق این متن درستی بخشی از برداشت­های روانکاوان را انکار کرد و نادیده گرفت. در یادداشت سهراب آمده­است:

... من پرنده­ها را خیلی شندیده­­ام.

پرنده­ها را خوب دیده­ام. چقدر در کوه و صحراهای خودمان دنبال پرنده­ها رفته­ام. من شکارچی بودم. تفنگ من(سرپر حسن موسی) که تسمه­اش شانه­هایم را کبود کرده بود، بیشتر خواب و خیال مرا زینت می­داد. از من چیزی شبیه تیراندازان افسانه­ای می­ساخت. امّا نه همیشه. چون ساچمه­های همین تفنگ واقعیت صدها پرنده را از زیر چاقوی من عبور داده بود. صدها کبوتر و قمری و زردمرغ و ... وقتی از شکار برمی­گشتم در پر کندن پرنده­ها به اهل خانه کمک می­کردم. شکم آنها را می­شکافتم. و هر چه بود درمی­آوردم.

دستم با خون و آناتومی قاطی می­شد. عینیت پرواز را به شکل گوشت و استخوان به چنگ آورده­بودم. این سادیسم لزج مرهمی می­شد برای زخمی که حسرت اوج گرفتن­ها به من زده بود. وقتی که پرنده را می­خوردم، تکنیک پریدن بود که جذب می­شد.

وقتی که پرنده را می­خوردم از بالا به همه چیز نگاه می­کردم. دستگاه گوارش من با هواهای رقیق متناسب می­شد. مهارت در مفصل­هایم جا می­گرفت. چشم­هایم طعم سطوح بزرگ را تمرین می­کرد.

من بد بودم. می­دانم. امّا پرنده را بلد شدم. به حسرت پرواز جنبه­ی پلاستیک داده­بودم. و خوشحال بودم. ولی آرزوی پریدن ولم نکرد. هر وقت روی بلندی می­ایستادم نبض من در سمت پرندگی می­زد. چیزی می­شدم میان زمین و پرواز. بعدها تماشای take off  یک هواپیما مرا تا سطح اشتیاق کودکانه بالا می­برد.

 

این متن را به این خاطر نیاورده­ام که بدون آن نمی­شد فهمید سهرا ب از جان پرنده و پرواز چه می­خواهد. این را آوردم برای اینکه از انحراف مستقیم به سمت برداشت­های جنسی-فرویدی پیشگیری کنم.

سهراب دنبال یک جور آزادی است. پرنده و پرواز نماد چنین آزادی یی است. سهراب هنگامی که از کودکی و بلوغ و غریزه و ... صحبت می­کند همه­ی اینها را به شکل پرنده­ای در وجود انسان می­بیند. او بلوغ را به شکل پرنده­ای می بیند که باید کاری به کارش نداشت. رهایش کرد تا زیر هر بوته­ای که می­خواهد بیتوته کند. لانه درست کند، تخم بگذارد و زندگی کند.

حتی غریزه که به کودکی تشبیه شده که باید مجال بازی داشته باشد، در حقیقت جوجه پرنده­ای است که باید به اندازه ی توانش فرصت بازیگوشی داشته باشد و پرواز را با شوق  کودکانه­ی پریدن تمرین کند. غریزه طبیعی در این اندازه­ها دچار اشتباهات تجربی و طبیعی می­شود که نباید آنها را گناه نامید. پرندگی کردن غریزه از مصرع بعد بهتر مشخص می­شود:

کفش­ها را بکند، و به دنبال فصول از سر گُل­ها بپرد.

کفش برای راه رفتن روی زمین است. آدم را به زمین میپچسباند. کسی که می­خواهد پرنده شود باید کفش­ها را دربیاورد و از زمین کنده­شود.

بچّه ها کودکانه و آزادانه و پرنده­وار زندگی می­کنند. کفش پوشیدن برای گردش و سفر رسمی است. با کفش انگار پاها در بندند. بچّه­ها دوست دارند در آب و در خاک پابرهنه راه بروند. بزرگترها دل­شان می­خواهد بچّه­ها به میل آنها، رسمی و مطابق اصولی که آبروی آنها را حفظ می­کند رفتار کنند و کفش­ها را از پا درنیاورند. بچّه­ها باید با آزادی و حسّ آزادی به بلوغ برسند. «پریدن از روی گُل­ها به دنبال فصول» همان بزرگ شدن در فضایی آزاد است. سپری شدن فصل­ها مساوی است با بزرگتر شدن بچّه­ها. «پریدن» در اندیشه­ی فروید همان بروز احساسات و ارضای امیال شخصی است. تصویری که سهراب از این بروز بی­پروای احساسات نشان می­دهد در حقیقت تصویر کودکی است که خیلی غریزی آنچه را که دلش می­خواهد انجام می­دهد. کفش­هایش را در­می­آورد؛ در باغچه راه می­رود و از روی گل­ها می­پرد.

بگذاریم که تنهایی آواز بخواند.

چیز بنویسد.

به خیابان برود.

سهراب نمی­خواهد «تنهایی» از تنهایی دربیاید، حتی منظورش از کشاندن­اش به خیابان اجتماعی کردن­اش نیست. اگر تنهایی برای فرد آزادی و بروز احساسات بدون موانع اجتماعی است بهتر است تنهایی را تنها بگذاریم تا به هرچه دلش می­خواهد برسد و بپردازد. آواز و نوشته­ی «تنهایی» در پی احساسات شخصی­اش است. به خیابان رفتن­اش هم مانند دیگران نیست. او با میل دیگران به خیابان نمی­رود؛ هر وقت احساس­اش خواست این ­کار را می­کند. می­توان با دیگران و در میان جمع بود و تنها بود؛ به همین سادگی!

ساده باشیم.

ساده باشیم چه در باجه­ی یک بانک چه در زیر درخت.

بانک نماد مراودات اقتصادی و اجتماعی آدم­هاست، در عوض، درخت و آرامیدن در سایه­اش نماد رهایی از کارها و بارهایی است که خودمان بر دوش­مان داریم و جامعه و عادات اجتماعی آنها را سنگین­تر می­کند. همان حسّی را که زیر درخت داریم با خودمان به بانک ببریم. سهراب نمی­گوید از کار و زندگی اجتماعی و اقتصادی دست بکشیم. می­گوید در این نوع زندگی نیز آن آسایشی را جستجو کنیم و به دست آوریم که به طور طبیعی در زیر درخت عایدمان می­شود. متأسفانه خیلی ها چون با خودشان همان دردسرهای بانکی، اقتصادی و اجتماعی را به زیر درخت می­برند آنجا هم به آرامش نمی­رسند.

سهراب می­خواهد پرده­ای را برداریم و، در عوض، کاری به کار پرده­ا­ی دیگر نداشته باشیم. پرده­ای را که می­توانیم برداریم پرده­ای است که خودمان روی واقعیت و حقیقت آشکار کشیده­ایم، و خودمان را به ندیدن و نفهمیدن زده­ایم. پرده­ای که نباید کاری به کارش داشته باشیم آن پرده­ای است که هر چه زور بزنیم نمی­توانیم ذرّه­ای جابجایش کنیم، آن پرده­ای است که خدا روی پدیده­های طبیعت و خلقت کشیده است. ظاهر هر چیزی همان پرده­ای است که رویش کشیده شده است. ما فقط روی پرده را می بینیم. با تجزیه و تشریح هر پرده به پرده­­های تو در توی دیگری می­رسیم. فرو رفتن به اعماق پدیده­ها سودی ندارد. افسردگی ­می­آورد. باید در «افسون» آنها شناور شویم تا از بودن در کنارشان لذّت ببریم. 

کار ما نیست شناسایی «راز» گل سرخ

کار ما شاید این است

که در «افسون» گل سرخ شناور باشیم.

بررسی تصویر به تصویر «صدای پای آب» سهراب سپهری (37)

بررسی تصویر به تصویر «صدای پای آب» سهراب سپهری (37)

 

خیّام می­گوید:

دنیا به مراد رانده گیر، آخر چه؟

وین نامه­ی عمر خوانده گیر، آخر چه؟

گیرم که به کام دل بماندی صد سال،

صد سال دگر بمانده گیر، آخر چه؟

بعد به خودش می­گوید:

خیام، اگر ز باده مستی خوش باش؛

با لاله رخی اگر نشستی، خوش باش؛

چون عاقبت کار جهان نیستی است،

انگار که نیستی، چو هستی خوش باش.

و سهراب این ابیات را خلاصه کرده است و می­گوید:

و نترسیم از مرگ.

مَثَل است که می­گویند «قمارباز دار و ندارباخته اگر نگوید به گُندم که دق می­کند.» آیا در جواب توصیه­ی خیّام و  سهراب می­شود چنین مثلی را برزبان آورد و نشان داد که آنها نیز، چون از مرگ گریزی نیست، از سر ناچاری این حرف­ها را زده­اند؟ و ما هم ناگزیریم، چه بخواهیم و چه نخواهیم، با آنها همفکر و همزبان باشیم؟ اگر راستی راستی این حرف­ها حرف دل­شان باشد چه؟ آیا می­توانیم با آنها همدلی کنیم؟ چرا که نه! اگر این حرف­ها را از ته دل پذیرفته باشیم اینجور «هم»ها را می­توانیم با هم داشته باشیم؛ تنها «هم» مهمی که باقی می­ماند «همدردی» است که آن را باید بگذاریم برای عشق که «دردی است غیر مردن کان را دوا نباشد.» خوب! پس، غیر از «مرگ» چیزهای دیگری هم هست که هم درد دارد و هم ترس.

خیّام و سهراب به مرگ و ترسِ از آن از زاویه­ای بسیار باز و با اندیشه­ای فلسفی نگاه می­کنند. احمد شاملو در شعر زیر به مرگ و ترس از آن از زاویه­ای بسته­تر که سیاسی و اجتماعی است نگاه می­کند:

هرگز از مرگ نهراسيده ام
اگر چه دستانش از ابتذال شكننده تر بود
هراس من باري‎‎‏‚همه از مردن‏ِدر سرزميني ست‚
كه مزد گوركن از آزادي آدمي افزون باشد

جستن‚
       يافتن
             و به اختيار برگزيدن
و از خويشتنِ خويش بازويي پي افكندن
اگر مرگ را‚از اين همه ارزشي بيشتر باشد
حاشا‚
      حاشا
           كه هرگز از مرگ هراسيده باشم

شاملو، گرچه دستان مرگ را که دست­بردار کسی نیست از دستان ابتذال شکننده­تر می بیند، با ترفندی بسیار آگاهانه و هوشمندانه نشان می­دهد که آدم آزادیخواه از مرگ کم­تر از ابتذالی می­ترسد که باعث می­شود برای زیستن به هر قیمتی حقّ خود و  دیگران را بفروشد.

 

سهراب چه طور؟ آیا برای او که با لحنی بسیار مطمئن مرگ را به هیچ می­گیرد و می­گوید «و نترسیم از مرگ،» هیچ ترسی در زندگی وجود نداشته است؟

سهراب آدم نترسی نبود، ولی چیزهایی که او را می­ترساند به ظاهر از مقوله­های دیگری بود. سهراب در «به باغ همسفران» می­نویسد:

در این کوچه­هایی که تاریک هستند

من از حاصل ضرب تردید و کبریت می­ترسم.

من از سطح سیمانی قرن می­ترسم.

بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرثقیل است.

مرا باز کن مثل یک در به روی هبوط گلابی در این عصر معراج پولاد.

مرا خواب کن زیر یک شاخه دور از شب اصطکاک فلزات.

سهراب می­خواهد از این گونه ترس­ها نجات پیدا کند. حتی می­خواهد با دیازپام «کم­محلّی»، «بی­خیالی» و «خواب» چشم­هایش را به روی اینها ببندد و هنگامی آنها را باز کند که اثری از این پدیده­های ترسناک نباشد. آیا این خوابی که او خواهانش است نوعی مرگ و یا خودکشی از ترس نیست؟ آیا اگر آدم از چیزی بترسد همان ترس نوعی ترس از مرگ نیست؟

ترس چیزی نیست که آدم بتواند برای همیشه از شرّش خلاص شود. حالا که باید به نوعی از آن رضایت بدهد چه نوعی از آن خوب است؟

سهراب با چه نوع ترسی میانه­اش خوب است و کنار می­آید؟

او این ترس خواستنی را تشریح کرده و «نشانی»­اش را داده است:

«...

دو قدم مانده به گل،

پای فواره­ی جاوید اساطیر زمین می­مانی

و تو را ترسی شفاف فرا می­گیرد.

در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می­شنوی:

کودکی می­بینی

رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه­ی نور

و از او می­پرسی

خانه­ی دوست کجاست.»

این ترس شفاف ترسی است که جای حرف ندارد. وقتی می­ترسی معلوم است که ترسیده­ای. دست خودت نیست. نمی­شود پنهان و یا انکارش کرد. این ترس نوعی شکّ سرگرم­کننده است. مجبورم این ترسِ شفافِ سهراب را این طور توجیه کنم که، تنها حالتی از ترس پذیرفتنی است که مانند جست و جوی نشانی خانه­ی دوست باشد. آدم دلهره دارد که مبادا آن را پیدا نکند. یعنی آدم می­ترسد نکند نه دوستی باشد و نه خانه­ی دوستی. اگر در هراس از مرگ نیز چنین شکّ و ترسی باشد طبیعی است. میزان ترس آدم از مرگ رابطه­ی مستقیمی با میزان شکّ و یقین­اش نسبت به زندگی پس از مرگ دارد. همیشه این طور بوده است. حتی در قرآن مجید خطاب به آنهایی که به ظاهر ادعا می­کنند به آن دنیا یقین دارند و نیز یقین دارند که چون حق به جانبِ خودشان است به بهشت می­روند گفته می­شود اگر راست می­گویید چرا همین حالا مرگ را نمی­طلبید؟

از مرگ چه می­دانیم؟ همه چیز و هیچ چیز!

مرگ برای ما پدیده­ی ناشناخته و غم­انگیزی است. چون ناشناخته است، رگه­هایی از اُمید و نااُمیدی را در وجود و اندیشه­مان به هم­ آمیخته است. دلهره­آور و غم­انگیز است.

برای کسانی که چندان دل خوشی از این دنیا ندارند دلهره­آور است مبادا آن سر مرگ هیچ خبری نباشد؛ دنیای دیگری، نه بهتر از این و نه بدتر از این، نباشد. هر چه باشد، کاچی به از هیچی است! بودن بهتر از نبودن است. مسئله این است!

برای کسانی هم که همه دلخوشی­شان این دنیاست خیلی غم­انگیز است. برای اینکه درست وقتی که آدم ذوق­زده شده و زندگی به او مزه داده است، مرگ از راه می­رسد و تو ذوق آدم می­زند.

گروهی نیز خود را به بی­خیالی زده­اند و سعی می­کنند با ظاهری الکی­خوش نشان بدهند که با وجود عبث بودن همه چیز این دنیا خوش­اند. غصه که دردی را دوا نمی­کند، به خصوص درد مرگ را که درمانی ندارد.

امّا گروه دیگر کسانی­اند که مرگ خود و کسی را باور ندارند. با همان اطمینانی که گفته می­شود مرگ حق است، آنها می­گویند دنیای پس از مرگ حق است. هستند، ولی کم­اند کسانی که در رودر رویی با آن بگویند: «به خدای کعبه رستگار شدم.» باید علی بود و اندیشه­ی عالی داشت و مرگ را شادی­آور دید؛ و فهمید و پذیرفت این پرسشِ-خود پاسخ را که:

اُفَحَسِبتُم اَنَّما خَلَقناکُم عَبَثا وَ اَنَّکُم اِلَینا لاتُرجَعونَ(مؤمنون، 115)

آیا پنداشته­اید شما را بیهوده آفریده­ایم و اینکه به سوی ما بازگردانیده نمی­شوید.

 گرچه برای بیش­تر ماها گفتن­اش آسان است، ایمان آوردن به آن و دل دادن به آن سخت است. برای همین، مرگ برایمان یک تراژدی بزرگ است. مانند تراژدی، طبق تعریف ارسطو، تأسف و ترس را در انسان برمی­انگیزد. هنگامی که آدم مرگ دیگری را می­بیند دلش به حالش می­سوزد و برایش متأسف می­شود؛ بعد که به فکر مرگ خودش می­افتد دلش به حال خودش هم می­سوزد. ترس وجودش را فرا می­گیرد. راهی پیدا می­کند تا آن را برای خودش توجیه کند و کم­تر بترسد. می­گوید چون برای همه است، حق است پس ایرادی ندارد. قرار نیست که فقط من بمیرم. همه می­میرند. گاه نیز خانه­ای با همه امکانات برای خودش در آن سر مرگ می­سازد و به خودش می­قبولاند که زندگی جاوید پس از مرگ حقیقت دارد؛ ولی، باز از سر ترس هنگامی که به مرگ فکر می­کند می­گوید «مرگ خوب است ولی برای همسایه! برای من هنوز زود است. من هنوز در این دنیا و با این دنیا خیلی کار دارم.»

 از آنچه که گفته شد و تجربه­ی مختصری از شیوه­ی برخورد انسان با مرگ است، می­توان نتیجه گرفت که «ترس از مرگ» بدتر از خود  «مرگ» است.  شکسپیر در «ژولیوس سزار» خوب گفته است: «ترسوها پیش از مرگ چندین بار می­میرند، ولی آدم شجاع تنها یک بار طعم مرگ را می­چشد.»

واقعیت این است که ترس از هر چیزی یک نوع ترس از مرگ است. ترسِ از دست دادن چیزی است که بخشی از زندگی آدم یا گاهی برای کسی همه­ی زندگی­اش است؛ و زندگی­اش، آن گونه که آن را می­خواهد و دوست دارد، به آن وابسته است. این نیز ترس از مرگ است، ولی به شکل و بهانه­ای دیگر. مانند خودکشی است. آدمی که خودکشی می­کند به ظاهر از ترس زندگی به مرگ پناه می­برد؛ کمی که دقت کنیم متوجه می­شویم که او شکلی از مرگ را به شکل دیگری از آن ترجیح داده است.

 آیا مرگ هیچ ترسی برای سهراب نداشت؟ آیا سهراب هیچ ترسی از مرگ نداشت؟ هر چند این دو پرسش شبیه­اند منظورم از هر کدام متفاوت است. یک بار می­خواهیم بدانیم آیا او از مرگ خود می­ترسید یا نه. یک بار هم می­خواهیم بدانیم که از مرگ یا از از دست دادن یکی از عزیزان خود می­ترسید یا نه. اینکه کدام پرسش به کدام منظور ربط پیدا می­کند به طرز خواندن شما بستگی دارد.  شاید یکی از این دو پرسش برای هر دو پاسخ کافی باشد! ولی فکر به مرگ زندگی ما را پرسش اندر پرسش کرده است. نخستین پاسخ هر پرسش­مان خودِ آن پرسش است. پس، بهتر است آن قدر درباره­ی آن از خود بپرسیم تا آن را جوری بشناسیم که با ایمان و آگاهانه درس «موتوا قبل ان تموتوا» را در هر لحظه و گامی از زندگی­مان به یاد بیاوریم و به کار ببریم. امّا، این طرز برخورد با مرگ بیش­تر جنبه­ی شخصی دارد؛ پرسشی که از دل آن بیرون می­آید این است که، اگر خودمان از مرگ نترسیدیم، آیا می­توانیم به جای دیگران و مرگ دیگران هم از مرگ نترسیم؟ آیا تجربه­ی مشاهده­ی مرگِ دیگران می­تواند آن قدر قوی و قابل اعتنا باشد که هم تمام ترس خودمان از مرگ بریزد و هم دیگران را با آن قانع کنیم که از مرگ نترسند؟

مرگ پایان کبوتر نیست.

مرگ وارونه­ی یک زنجره نیست.

ما با نگاه به مرگ کبوتر  به خودمان القا می­کنیم که مرگ پایان کبوتر نیست، و به این نتیجه می­رسیم که نه ما و نه کبوتر نباید از مرگ بترسیم. ولی، کبوتر گوش غریزه­اش به این حرف­ها  اعتنایی نمی­کند. (خودمان هم همین طور!) وقتی باید بترسد می­ترسد. وقتی باید بترسیم می­ترسیم.

اگر ما دمپایی به دست به سوسکی بگوییم «ای سوسک کوچولوی عزیز از این دمپایی و از مرگ نترس! مرگ پایان کار تو نیست.»  و او برگشت و گفت: «این نصیحت را به خودت بکن که از سوسکی که یک میلیاردم قد و قواره توست می­ترسی در حالی که یک تریلیون ضرری را که تو به زمین و طبیعت و انسان زده­ای به تو یک نفر هم نزده است.»  با چه قیافه­ای، چه جوابی به او بدهیم؟

این حرف شکسپیر چه قدر طبیعی و عاری از شعار است که می­گوید:

مرگ را بیش­تر در ترس از آن حس می­کنیم. سوسک کوچکی که زیر پا له می­کنیم در رنج جسمانی­اش، دردی را تجربه می­کند به بزرگی دردی که آدمی قوی هیکل در هنگام مرگ حس می­کند.

کبوتر، بی آنکه انسان از فشار شب قبر به گوش­اش چیزی خوانده باشد، از مرگ می­ترسد انگار ترس بخشی از طبیعت و فطرت­اش است که اگر نباشد عجیب است. کبوتر، حتی از اینکه تخم­هایش بشکند و جوجه­هایش بمیرند می­ترسد. بخش مهمی از ترس ما از مرگ، ترس از مرگ آنهایی است که دوست­شان داریم. خیلی از اوقات، و برای خیلی­ها، این ترس بزرگتر است.

مرگ در ذهن اقاقی جاری است.

جاری بودن از ویژگی­های آب است. آب در آوندهای اقاقی جاری می­شود تا زندگی را به همه بخش­های این گیاه برساند. ذهن اقاقی وجود و فطرت و طبیعت اقاقی است. وجود اقاقی با ذهن اقاقی یکی است. زندگی اقاقی یعنی اندیشیدن اقاقی. اقاقی به چه چیز می اندیشد؟ به زندگی. مگر می­شود و یا لزومی دارد که بدون اندیشیدن به ضدّ زندگی آدم به زندگی بیاندیشد؟ پس اندیشیدن به زندگی مساوی است با اندیشیدن به مرگ. ولی اندیشیدن به زندگی یعنی چه؟ یعنی تلاش برای زنده ماندن. تلاش برای زنده ماندن یعنی اندیشیدن به مرگ. مرگ با چنین تناقضی در ذهن اقاقی جاریست.  پس، از جمع­بندی آنچه که گفته شد ناچار باید بگوییم که مرگ و زندگی مساویند. با هم می­آیند. پس یا باهم می­روند یا با هم می­مانند. پس اگر یکی مانده باشد با کمی دقت باید آن دیگری را هم در کنارش ببینیم.

مرگ در آب و هوای خوش اندیشه نشیمن دارد.

برای سهراب اندیشه سرزمینی است که هم فصل خوش آب و هوا دارد و هم فصل بُحرانی که یا خیلی گرم و یا خیلی سرد و یا ...، در هر صورت مخالف طبع انسان است. خوب است مرگ در فصل مناسب بیاید و در اندیشه­ی ما بنشیند. وقتی بیاید که حوصله­اش را داشته باشیم. آن را با  استقبال و تعارفی گرم بپذیریم. امّا اگر به فصل بد و بازار بد اندیشه­ی ما بربخورد حال ما و حال او بدتر می­شود. آدم اگر خوب بیاندیشد مرگ را خوب تحویل می­گیرد و جایی مناسب آن را می­نشاند و مدام بلندش نمی­کند، بیرونش نمی­کند.

مرگ در ذات شب دهکده از صبح سخن می­گوید.

مرگ به صورت  خواب شب­ها وارد دهکده می­شود. هر که می خواهد بخوابد ندایی در گوش­اش می­خواند که فردا بیدار خواهی شد. این ندا همان ندای میل به خواب است. اهالی دهکده شب را به اُمید رسیدن به صبح می­خوابند. چون خواب چهره­ای دیگر و پسندیده­تر از مرگ است، پس این ندا در حقیقت ندای مرگ است. سهراب می­خواهد با این گفته­اش به این نتیجه برسیم که با مرگ هم مانند خواب می­شود خوب و با دید مثبت تا کرد.

مرگ باخوشه­ی انگور می­آید به دهان.

البته چون آدم انگور را دانه دانه می­خورد، باید گفت که مرگ با خوشه­ی انگور به سمت دهان می­آید و بعد انگورها، دانه دانه خورده می­شوند. انگور دانه دانه می­میرد و خورنده­ی آن بی­آنکه واقعاً این دانه­ها سمّی باشد لحظه لحظه می­میرد. سمّی که خوشه­ی انگور آغشته به آن است سمّ زمان است.

مرگ در حنجره­ی سرخ-گلو می­خواند.

هر نغمه­ی سرخ-گلو یک لحظه او را به سمت مرگ نزدیک­تر می­کند انگار که او سرود مرگش را می­خواند. سرخ-گلو و ما، هر دو، از چیزی لذّت می­بریم که در ذات خود سپری شدن زمان و گذشت عمرمان را دارد. ناخواسته از مرگِ لحظه به لحظه­ی خود لذّت می­بریم. ولی با اندیشیدن به مرگِ آنی و قطعی حواس­مان دوباره پرت می­شود.

لذّتی که در انگور و در صدای سرخ-گلو است لذّتی ناشی از تفاوتی است که بین بودن و نبودن­شان، داشتن و نداشتن­شان و سرانجام بین زندگی و مرگ حس می­کنیم.

مرگ مسئول قشنگی پر شاپرک است.

با یک برداشت، این حرف سهراب ضدّ آن چیزی می­شود که او می­خواهد به ما بفهماند. او می­خواهد بگوید که مرگ بد یا زشت نیست، ولی مرگ در صورتی می­تواند به ما ثابت کند که شاپرک زیباست که چهره­ی نازیبایی از او را به ما نشان بدهد. هنگامی که شاپرکِ مرده و تجزیه شده را می­بینیم، با مقایسه­ای می­فهمیم که پیش از مرگ چه قدر زیبا بود. شاید هم سهراب می­خواهد بگوید وجود هر چیز نازیبایی بهتر از نبودش است. تأسف فقدان هر از دست رفته­ای آن را برای ما زیبا می­کند. شرط نخست زیبایی همین وجود داشتن و زنده بودن است. فقط با چنین فلسفه­ای می­شود مانند هوشنگ ابتهاج گفت:

زندگی زیباست ای زیباپسند

زنده اندیشان به زیبایی رسند

آنچنان زیباست این بی­بازگشت

کز برایش می­توان از جان گذشت

تناقض­نمای ابتهاج به ما می­گوید که برای زیبا نگه داشتن زندگی یا زیباتر کردن آن می­توان مرگ را انتخاب کرد. اگر قرار است زنده باشیم و زشتی­ها را ببینیم همان بهتر که فداکاری کنیم و زشتی­ها را به قیمت مرگ هم شده از بین ببریم تا چهره­ی زیبای زندگی از پشت این زشتی­ها دربیاید. دیگران از آن لذّت می­برند، انگار ما لذّت برده­ایم. باید مانند آن جوان عاشق در قصه­ی ایرج میرزا این شهامت و احساس لطیف را در حفظ عشق و زیبایی داشته باشیم و به آب زده و از جان گذشته بگوییم: «ما که رفتیم بگیر این گُل تو!» زندگی و زیبایی در شعر ابتهاج مترادف­اند. مرگِ زیبا مساوی است با زندگی؛ و زندگیِ زشت مساوی است با مرگ. با چنین نگاهی می­شود برای زندگی و زیبایی از جان گذشت.

سهراب به مرگ بیش­تر به عنوان یک پدیده و حقیقت طبیعی نگاه می­کند. مرگ همان قدر زنده است که دیگران زنده­اند. مرگ برای ماندن خود تلاش می­کند. برای سهراب مرگ مانند هر شخص زنده­ای به غذا و آب و سرگرمی و لذّت نیاز دارد:

مرگ گاهی ریحان می­چیند.

مرگ گاهی ودکا می­نوشد.

خوب که فکر کنیم می­بینیم که مرگ، خودِ ما هستیم. هر کدام مرگ خود را باخود اینجا و آنجا می­بریم. این ما هستیم که ریحان می­چینیم و ودکا می­خوریم. ما با مرگ زندگی می­کنیم و با زندگی می­میریم. «بودن یا نبودن، مسئله این است.» ریحان نیز می­میرد، حتی ودکا که به ظاهر زنده نیست دچار نوعی مرگ می­شود؛ و آن هنگامی است که نوشیده می­شود.

گاه در سایه نشسته است به ما می­نگرد.

و همه می­دانیم

ریه­های لذّت، پر اکسیژن مرگ است.)

یاد فیلم ملاقات با جو بلَک افتادم. عزرائیل یا مرگ با جسم «براد پیت» به خانه­ی «آنتونی هاپکینز» می­رود که قرار است چند روز دیگر جانش را بگیرد. تا آن موقع، با این جسم و با نام «جو بلَک» می­خواهد یک چرخی در این دنیا بزند و ببیند در اینجا واقعاً چه خبر است. آنهایی که با او دیدار می­کنند نمی­دانند که این مرگ است که دارد به آنها نگاه می­کند.

 مهم این نیست که ما در رودر رویی با مرگ خودمان را به ندیدن می­زنیم. مهم این است که مرگ همیشه نگاهش به ماست. سهراب وارونه­ی حرف سعدی را به ما تحویل می­دهد. او نمی­گوید «هر نفسی که فرو می­رود مُمِد حیات است و چون برمی­آید مفرح ذات.» او می­گوید در هر نفسی که می­کشیم لذّتی است و در هر لذّتی مرگی واجب. ما از مرگ خود داریم لذّت می­بریم ولی خبر نداریم. هرچند هر لذّتی پیش­آورنده­ی مرگ است، لذّت را می­خواهیم و از مرگ می­ترسیم.  اگر بدانیم کتاب دنیا را با چه حسابی نوشته­اند ترجیح می­دهیم از لذّت بترسیم و طالب مرگ باشیم چون  ریه­هایی که فکر می­کنیم ما را با اُکسیژن به لذّت و زندگی می­رسانند، ما را به مرگ نزدیک­تر می­کنند. سهراب می­خواهد ما این حقیقت بی چون و چرا را درک کنیم و بپذیریم:

در نبندیم به روی سخن زند­ه­ی تقدیر که از پشت چپرهای صدا می­شنویم.

یعنی قبول کنیم این شتری است که دم در هر خانه­ای می­خوابد. «سخن زنده­ی تقدیر» یعنی «سخن حق و مسلم تقدیر».  زندگی چه قدر ملموس است؟ این حقیقت به همان اندازه زنده و ملموس است. «چپرها» را برای این درست می­کنند که بیگانه سرزده یا دزدکی وارد خانه و مزرعه نشود. با حرف از مرگ نباید بیگانگی کرد. نباید برای فرار از آن در را بست، یا چپر درست کرد و چپرها را بالا برد.  نباید از مرگ و از سخن از آن ترسید. «سخن زنده­ی تقدیر» است. باید چپرهایی را که دم در گوش­هایمان ساخته­ایم خراب کنیم و دروازه گوش­ها را باز کنیم و حرف حق را بشنویم و بپذیریم. مرگ را باور کنیم، و آن را خوبی این زندگی بدانیم نه بدیِ آن.

فراموش نکنیم که سهراب این منظومه را پس از مرگ پدرش برای شب­های تنهایی مادرش نوشته است. مرگ هیچ بدی بزرگی نداشته باشد، یک بدی کوچک دارد و آن اینکه کسی می­رود و کسی تنها می­ماند.

 

تا صبح شب یلدا با غزلی از دیوان حافظ

تا صبح شب یلدا با غزلی از دیوان حافظ

 

فاتحه­ای چو آمدی بر سر خسته­ای بخوان

لب بگشا که می­دهد لعل لبت به مرده جان

آنکه به پرسش آمد و فاتحه خواند و می­رود

گو نفسی که روح را می­کنم از پی­اش روان

ای که طبیب خسته­ای روی زبان من ببین

کاین دم و دود سینه­ام بار دل است بر زبان

گرچه تب استخوان من کرد ز مهر گرم و رفت

همچو تنم نمی­رود آتش مهر از استخوان

حال دلم ز خال تو هست در آتش­اش وطن

چشمم از آن دو چشم تو خسته شدست و ناتوان

باز نشان حرارتم ز آب دو دیده و ببین

نبض مرا که می­دهد هیچ ز زندگی نشان

آنکه مدام شیشه­ام از پی عیش داده است

شیشه­ام از چه می­برد پیش طبیب هر زمان

حافظ از آب زندگی شعر تو داد شربتم

ترک طبیب کن بیا نسخه­ی شربتم بخوان

 

جناب استاد دکتر بهروز ثروتیان در بررسی این غزل به این چند جمله­ی ذیل اکتفا کرده­اند:

«منظومه­ای است خشک و سخنانش سخنانی باطل است که در سه نسخه خطی از دستنویس ضبط شده است. قطعاً می­توان گفت از حافظ غزلسرای شیراز نیست و آن را اهل قلمی ساخته و مطلقاً ذوق هنری نداشته است.» (شرح غزلیات حافظ- دفتر چهارم، دکتر بهروز ثروتیان. ص1927)

با این بد و بیراهی که استاد خرج این غزل و شاعرش کرده است چه کسی جرئت می­کند از این غزل و از شاعرش تعریف کند؟ من یکی که جرئت­اش را ندارم. در عوض، همین سر سوزن ذوقی که برای نقد، همین طور الکی و از بیکاری، در وجودم باقی­ است باعث شده است هوس بررسی این غزل را به اندازه­ی چند خطی برانم و به قول طوطی­های مقلد حرف­های کلیشه­ای فعل بررسی کردن آن را صرف کنم! این کار علّتی دارد مختصر که این چنین خدمت­تان عرض می­کنم:  

حتی اگر حق به جانبِ جناب استاد باشد، اگر این غزل که کماکان در دیوان خواجه حافظ محفوظ است فال کسی درآمد و دل خوش کرد که خودِ خواجه بخت­اش را خوانده است و به خود تلقین کرد که اگر از این شب یلدا تا شب یلدای سال آینده- اگر عمری باقی بود- با پند حافظ زندگی­اش را تنظیم کند حتماً خیر می بیند، در تفسیر فال­اش باید به او چه بگوییم؟ بگوییم «بد آورده­ای! فالی نصیب­ات شد که از خواجه نیست و از کس دیگری است که خود یا دیگری آن را با تقلب لای اشعار حافظ جا داده است. تفسیر و تأویل و تعبیرش هم به دردت نمی­خورد! هر جور بررسی­اش کنیم برایت اغور ندارد.»

 راستی، چند تا از این غزل­ها در دیوان خواجه وجود دارد که می­شود آنها را با چنین حرف یا ادعایی پس زد؟  اگر عوام باخبر شوند که بعضی از غزلیات این دیوان از خواجه نیست یا احتمال کمی دارد که از او باشد هر سال پس از جور در نیامدن فال­شان با حال­شان به این نتیجه می­رسند که خواجه که دروغ نمی­گوید حتماً غزلی که برایشان شب یلدا خوانده­اند از خواجه نبوده­است.   

از این ادعاهای هر چند به حق که خوراک حافظ شناسان و حافظ پژوهان است بگذریم، ما فالگیرها بهتر است یکراست برویم  و بنشینیم سر محفل شبانه­­ و عامی و یا عادی خودمان- سر سفره­ی «شب یلدا». بعد، با خیال راحت می­توانیم هر غزلی را که می­خوانیم دور از چشم اساتید بزرگ برای یک شب هم که شده از حافظ بدانیم و بدون وسواس­های ادیبانه چیزی در آن پیدا کنیم که با حال ما جور دربیاید تا فال ما بشود.  حالا می­خواهم این غزل مشکوک را فارغ از دغدغه­ی پرداختن به سبک حافظ مانند تعبیر یک رؤیای زودگذر بررسی ­کنم تا خودتان بخوانید و ببینید و بسنجید که چه طور می­شود غزلی را که شاعری عاری از ذوق هنر سروده چندین قرن در دل دیوان حافظ جا خوش کرده است.

 

فاتحه­ای چو آمدی بر سر خسته­ای بخوان

لب بگشا که می­دهد لعل لبت به مرده جان

واژه­ی «خسته» واژه­ی کلیدی این غزل است. «خسته» در این غزل مساوی است با «عاشق به اضافه­ی زخم.»  شاعر به گونه­ای از معانی متفاوت این واژه استفاده کرده است.

«خسته» به یک معنی به زمینی گفته می­شود که زیر پای آدم­ها و سُم اسب­ها مدام لگدمال شده باشد. آن قدر از روی آن آمده­اند ورفته­اند که غبارش همیشه در هوا سرگردان است. با این معنی، می­توان گفت شاعر خود را از فرط خستگی و رنجوری در عشق همچون مرده­ای پنداشته که این خاک خاکِ گورش است.  او می­خواهد معشوقه، دست کم، به جای پامال کردن­اش لحظه ای آنجا بایستد و فاتحه­ای بر این میت بخواند. این فاتحه «گشایش» بخت او و درمان درد خستگی اوست که تا حدّ مرگ روحش را آزرده است. شاعر این چنین معنی دیگر «خسته» را که «مجروح و آزرده» است با تأکیدی استعاری در وصف حال خود به کار می­برد. او «خسته» را به «مرده»­ای ماننده کرده است که فاتحه خواندن برایش گشودن درهای زندگی دوباره به روی اوست. امّا، چون او واقعاً نمرده است، پس منظور اصلی­اش از فاتحه، فاتحه­خوانی در قبرستان نیست. پس منظورش چیست؟  شاعر از مخاطب خود می­خواهد لب بگشاید و چیزی بگوید. گویا طرف­اش کسی است که با او قهر کرده­ است. همین لب به سخن گشودن معشوقه برایش مانند فاتحه ای است که روح مرده­ و دل خسته­اش را شاد می­کند. از ادامه شعر پیداست که شاعر تنها به فاتحه­خوانی معشوقه­ رضایت نمی­دهد. برای همین است که می­گوید:

آنکه به پرسش آمد و فاتحه خواند و می­رود

گو نفسی که روح را می­کنم از پی­اش روان

«پرسش» از سوی کسی است که به عیادت بیمار می­رود تا حالش را بپرسد؛ و همان طور که گفته شد «فاتحه» برای آمرزش و رهایی مرده­ای از رنج است تا در­های رحمت به روی­اش باز شود. شاعر دوباره از هر دو معنی «خسته» استفاده می­کند. او از کسی که به دیدارش آمده است می خواهد که «نفسی» یا «دمی» تأمل کند و چنین شتابان از نزدش نرود زیرا «نَفَس­اش» به او روح می­دهد و زنده­اش می­کند. اگر برود دوباره همان بیمار در حال احتضار خواهد بود.

ای که طبیب خسته­ای روی زبان من ببین

کاین دم و دود سینه­ام بار دل است بر زبان

شاعر معشوقه را طبیب درد خود می­داند. شکاف این زخم به اندازه­ی فاصله­ای است که وصال را ناممکن کرده است. او مانند بیماری که زبان­اش را به درخواست طبیب بیرون می­آورد تا از روی آن تشخیص دهد که بیماری­اش چیست زبانش را بیرون آورده و نشان می­دهد که چه باری روی آن است. باری که روی زبان اوست همین شعر و غزل است. «دم و دود» سینه­اش همین غزلی است که بر زبان دارد. پس، نشانه­ای که این طبیب باید به کمک آن بیماری­ او را کشف و علاج کند معنا و مفهوم همین غزل است. بیماری دل و سینه­­ی شاعر عاشق اینگونه روی زبانش بار و نشان گذاشته است.

گرچه تب استخوان من کرد ز مهر گرم و رفت

همچو تبم نمی­رود آتش مهر از استخوان

(شاید واژه ها و تصاویر تکراری و ضربدری و درهم و برهمی که از این بیت بیش­تر خودنمایی می­کند باعث شده­است دکتر ثروتیان شاعر این ابیات را خیلی بی­ذوق بداند و خودش هم دچار حشو مؤکدی بشود و بگوید: «سخنانش سخنانی باطل است.»)از سویی به نظر می­رسد که شاعر می­خواهد بگوید که تب واقعی در برابر تب عشق اهمیتی ندارد. چنان تبی که پیش از این بدن­اش را گرم کرده و با حرارت «مهر» (شاید خورشید!) بالا گرفته بود حالا پایین آمده و عادّی شده است. چیزی که به این راحتی­ها عادّی نمی­شود تب عشق است. از سوی دیگر، می­توان چنین پنداشت که شاعر می­خواهد هر دو «تب» و «مهر» را به معشوقه برگرداند. تب نخست به همان مهر و گوشه­ی چشمی که در عیادت نسبت به او داشت برمی­گردد، و تب دوم به اثر همان مهری که از او در دلش باقی است اشاره دارد.  معشوق، در عیادت از عاشق بیمار، با مهر او را گرم کرد و رفت. گرمی دیدار دیگر نیست، ولی تب عشق ناشی از آن هنوز در وجودش باقی است.

(«خسته» معنی دیگری دارد که آسان نمی­شود آن را به این غزل وصل کرد، ولی اگر به اندازه­ی یک درصد هم بشود آن را به واژه­ و یا تصویری از این غزل ربط داد گفتن­اش بی فایده نخواهد بود. شاید اصرار شاعر برای استفاده از واژه­ی «استخوان» به همین خاطر باشد، زیرا معنی دیگری که برای «خسته» آورده اند «هسته یا به اصطلاح استخوان خرما و برخی از میوه­ها» است. شاید شاعر در استفاده از واژه­ی «استخوان» نیم­نگاهی به این معنی نیز داشته باشد.  او واژه­ها و تصاویر مرتبط با کار طبابت را که نظیر هم­اند مراعات کرده است، بعید نیست که رابطه­ی بین معانی متفاوت «خسته» را هم رعایت کرده باشد.  تبِ عشق تا هسته­ی وجود عاشق نفوذ کرده که او این چنین گُر گرفته است.)

حال دلم ز خال تو هست در آتش­اش وطن

چشمم از آن دو چشم تو خسته شدست و ناتوان

در مصرع نخست، اشاره­ی غیرمستقیمی به تبِ عشق می­شود. «خال» را باید با «مهر» بیت پیشین یکی دانست. این «خال» نقطه­ی حُسن وجود معشوقه و دلبستگی عاشق به اوست. هنوز عاشق از همان مهری که از او دیده گرم است. ولی آن محبت در حدّ یک عیادت زودگذر باقی مانده است و به وصال نمی­رسد. شکایت مصرع بعد بدین سبب است. منظور از خستگی چشم می­تواند خُماری آن باشد. چشم­های معشوق آنگونه که عاشق خسته انتظار دارد به او نظر نمی­کند؛ همین او را خُمار کرده است. دو چشم معشوق اگر به روی او باز شود مانند دو پیاله­­ای است که برای بیرون آوردن او از خُماری کافی است. ولی او که شتابان می­رود مجال تماشایی به این بیمار نمی­دهد.

باز نشان حرارتم ز آب دو دیده و ببین

نبض مرا که می­دهد هیچ ز زندگی نشان

انگار این عاشق دلسوخته به دلسوزی نیاز دارد. اگر منظورش از «آب دو دیده» اشک­های خودش باشد که در عشق راستین- در حسرت وصال و یا در شوق دیدار- باید بی اختیار از چشم­هایش سرازیر شود. گویا او از معشوقه می­خواهد مانند کسی که دارد عزیزی را از دست می­دهد و یا عزیزی را از دست داده است سر گورش و یا همان بالین­اش اشکی بریزد تا دلش خنک شود که با اوست. (فکر کنم این توقع زیادی یا بیجا یکی از همان سخنان باطل است که استاد می­فرماید.) باری به این جهت یا به آن جهت یا به هر جهت، این آب، آب زندگی عاشق است. بدون آن اگر این طبیب نبض­اش را بگیرد نشانی از حیات در او نمی­یابد.

آنکه مدام شیشه­ام از پی عیش داده است

شیشه­ام از چه می­برد پیش طبیب هر زمان

منظور از «شیشه» در مصرع نخست شیشه­ی شراب است. «شیشه» در مصرع دوم آن شیشه­ای است که طبیب برای حجامت استفاده می­کند. مصرع نخست نشان می­دهد که پیش از این معشوقه التفاتی به این عاشق خسته داشته است، ولی از مصرع بعد معلوم می­شود که عاشق شاکی است که چرا حالا کاری می­کند که کارش به طبیب کشیده شود.

حافظ از آب زندگی شعر تو داد شربتم

ترک طبیب کن بیا نسخه­ی شربتم بخوان

شیوه­ی بیان به گونه­ای است که یکباره حافظِ شاعر در جایگاه معشوق قرار می­گیرد. خودش پاسخ عشق خودش می­شود. حالا، التفاتی به خودش دارد و ازخودراضی و راضی از خود شعرش را همان شراب و شربتی می­داند که جان­بخش است. چرا؟ شاید برای اینکه «عشق» همان آبِ حیات است. «هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق.» همین شعر نشان بیماری این عاشق است، نوشداروی­اش نیز هست. همین قدر که توانست دستی به قلم ببرد و از عشق بنویسد برای او کافی است؛ زنده می­ماند. حالا چه معشوقه یا طبیب او را ترک کند، چه خودش او را به ظاهر ترک کند؛  فرقی نمی­کند. او باید علاج خود را در حفظ عشق ببیند نه در وصال معشوقه که اغلب توقع زیادی است.

امیدوارم ضعف­های این مشق نقد یک شبه را بر من ببخشید!