تحلیل شعر «بعد از تو» از فروغ فرخزاد
بعد از تو
شعری از فروغ فرخزاد با تحلیلی از نگاه محمد رضا نوشمند
ای هفت سالگی
ای لحظه ی شگفت عزیمت
بعد از تو هر چه رفت، در انبوهی از جنون و جهالت رفت
بعد از تو پنجره که رابطه ای بود سخت زنده و روشن
میان ما و پرنده
میان ما و نسیم
شکست
شکست
شکست
بعد از تو آن عروسک خاکی
که هیچ چیز نمی گفت، هیچ چیز بجز آب، آب، آب
در آب غرق شد.
بعد از تو ما صدای زنجره ها را کشتیم
و به صدای زنگ، که از روی حرف های الفبا بر می خاست
و به صدای سوت کارخانه های اسلحه سازی، دل بستیم.
بعد از تو که جای بازیمان زیر میز بود
از زیر میزها
به پشت میزها و از پشت میزها
به روی میزها رسیدیم
و روی میزها بازی کردیم
و باختیم، رنگ تو را باختیم، ای هفت سالگی.
بعد از تو ما به هم خیانت کردیم
بعد از تو ما تمام یادگاری ها را
با تکه های سرب، و با قطره های منفجر شده ی خون
از گیجگاه های گچ گرفته ی دیوار های کوچه زدودیم.
بعد از تو ما به میدان ها رفتیم
و داد کشیدیم:
«زنده باد
مرده باد»
و در هیاهوی میدان، برای سکّه های کوچک آوازه خوان
که زیرکانه به دیدار شهر آمده بودند، دست می زدیم.
بعد از تو ما که قاتل یکدیگر بودیم
برای عشق قضاوت کردیم
و همچنان قلب ها مان
در جیب هایمان نگران بودند
برای سهم عشق قضاوت کردیم.
بعد از تو ما به قبرستان ها رو آوردیم
و مرگ، زیر چادر مادر بزرگ نفس می کشید
و مرگ، آن درخت تناور بود
که زنده های این سوی آغاز
به شاخه های ملولش دخیل می بستند
و مرده های آن سوی پایان
به ریشه های فسفریش چنگ می زدند
و مرگ روی آن ضریح مقدس نشسته بود
که در چهار زاویه اش، ناگهان چهار لاله ی آبی روشن شدند.
صدای باد می آید
صدای باد می آید، ای هفت سالگی
برخاستم و آب نوشیدم
و ناگهان به خاطر آوردم
که کشتزارهای جوان تو از هجوم ملخ ها چگونه ترسیدند.
چقدر باید پرداخت
چقدر باید
برای رشد این مکعب سیمانی پرداخت؟
ما هر چه را که باید
از دست داده باشیم، از دست داده ایم
ما بی چراغ به راه افتادیم
و ماه، ماه، ماده ی مهربان، همیشه در آنجا بود
در خاطرات کودکانه ی یک پشت بام کاهگلی
و بر فراز کشتزارهای جوانی که از هجوم ملخ ها می ترسیدند
چقدر باید پرداخت؟ ...
«بعد از تو» عبارتی است برای خواندن یک مرثیه در سوگ از دست رفته ای که پس از خود چیزی جز تأسف برای بازمانده ی خود باقی نگذاشت. این مرحوم یا مرحومه کیست؟ - هفت سالگی انسان. این هفت سالگی عبارت از هفت سال نیست، بلکه درست همان لحظه ای است که آدم، شش سالگی را تمام می کند و پا به هفت سالگی می گذارد؛ برای همین شاعر آن را با «ای لحظه ی شگفت عزیمت» مورد خطاب قرار می دهد. پس صحبت از یک لحظه است، نه یک دوره. آشناترین «لحظه ی شگفت عزیمت» برای انسان، لحظه ی مرگ است. شاعر انگار می خواهد بگوید که مرگِ حقیقی ما، از وقتی که پا به هفت سالگی می گذاریم شروع می شود.
چرا هفت سالگی؟ - با توجه به این که در خطوط بعدی می گوید که پس از هفت سالگی، پشت میز نشستن جای زیر میز بازی کردن را گرفته است، نزدیک ترین شاهد بیرونی این تصویر، نشستن پشت نیمکت کلاس اوّل دبستان و آغاز رفتن به مدرسه است. (مدرسه نخستین ساختار رسمی و اداری است که کودک وارد آن می شود.) آن آرامش و قرارِ پیش از هفت سالگی جای خود را به ناآرامی ها و بی قراری ها می دهد. زندگی رسمی یا تصنعی جای زندگی طبیعی را می گیرد.
شاعر می گوید:
بعد از تو هر چه رفت، در انبوهی از جنون و جهالت رفت.
این «کلّی گویی» می تواند به ضرر خود شاعر هم باشد. چطور؟ - برای این که خود این شعر و حرف های شاعر هم بخشی از همان «هر چه» که می گوید می تواند باشد. با این حساب، حرف خود او را نیز نمی توان حاصل تعقل و دانایی دانست. امّا، لازم نیست شیفتگانِ بی چون و چرای «فروغ» ناراحت شوند، برای این که می توان این جمله را طوری معنی کرد که لازم نباشد از همین جملات آغازین، بر باقی آن مهر بی اعتباری بزنیم. شاید منظور شاعر از «هر چه رفت»، هر آن چیزی باشد که انجام شده است. افکار و گفته های انسان که حاصل آن چیزی شبیه به این شعر است، اغلب با آن چه که انسان در عمل از خود نشان می دهد یکی نیست. شاعر می داند که این حرف هایی که می زند درست است، امّا او نیز مانند دیگران در عمل اسیر گونه ای جنون و جهالت است. آیا جنون و جهالتِ خودِ شاعر را هم می توان در همین شعر کشف کرد؟ - بله، آرامش پیش از هفت سالگی جای خود را به خشونت داده است. افعالی که شاعر استفاده می کند و همه بیانگر اتفاقات هستند و نه حرف ها، همگی باری منفی و خشونت آمیز دارند: شکستن، غرق شدن، کشتن، خیانت کردن، چنگ زدن. حتی گاهی این خشونت را در انتخاب کلمات او می توان حس کرد؛ مانند تکرار صدای «گ» در عبارت «گیجگاه های گچ گرفته».
بنابراین، خودِ «فروغ» هم عاری از این جنون و جهالت نیست، برای این که دیگر از هفت سالگی اش گذشته است. فروغ اگر موفق به نمایش گونه ای جنون و جهالت در زندگی خود نمی شد، چطور می توانست این جنون و جهالت را در وجود دیگران اثبات کند؟ فروغ از ضمیر «ما» استفاده می کند تا خودش را به عنوان موردی استثنایی کنار نگذارد.
بعد از تو پنجره که رابطه ای بود سخت زنده و روشن
میان ما و پرنده
میان ما و نسیم
شکست
شکست
شکست
فعل «شکستن» در این جمله برای مفهوم ظاهری جمله مناسب نیست، امّا با سه بار تکرار کردن آن، شاعر می خواهد بگوید که با آگاهی از آن استفاده کرده است. چرا مناسب نیست؟ - برای این که شکستن پنجره به معنی محروم شدن از تماشای پرنده و لمس نسیم نیست. امّا، از دید «فروغ» وقتی که پنجره می شکند جای خالی آنر ا حفره ای رو به فضای باز نمی گیرد؛ شکست پنجره یعنی وجودِ دیوار. برای او، پنجره، زنده و روشن بود؛ پس حالا دیگر مرده است و به جای آن دیوار وجود دارد، و به جای روشنایی، تاریکی.
پس از هفت سالگی چه چیزهایی جای پرنده و نسیم را گرفتند؟ - به جای پرنده، گلوله های سربی یا «تکه های سرب» در هوا به پرواز درآمدند. و به جای نسیم، «صدای باد می آید» که نشانه ی ویرانی است.
بعد از تو آن عروسک خاکی
که هیچ چیز نمی گفت، هیچ چیز بجز آب، آب، آب
در آب غرق شد.
عروسک خاکی همین انسان خاکی در کودکی اش است ، پیش از این که به غول خاکی تبدیل شود. آن چه که کودک از زندگی می خواهد آب است، یعنی خودِ زندگی. در عوض قربانی تناقض رفتاری و عملی انسان ها می شود، و آب به جای زندگی، برای او مرگ را می آورد. چرا؟ - برای این که کودک هر چیزی را به اندازه ی نیازش می خواهد، زیادی آن را دیگران و بزرگتر ها به کودک و به خود تحمیل می کنند. باد همان نسیم است، ولی با شتابی جنون آمیز، سیل همان آب است، امّا باحجمی که جهالت تخمین زده است برای رفع عطش.
بعد از تو ما صدای زنجره ها را کشتیم
و به صدای زنگ، که از روی حرف های الفبا بر می خاست
و به صدای سوت کارخانه های اسلحه سازی، دل بستیم.
به جای صدای طبیعی زنجره که با توجه به صدای این حشره و نیز آوای تلفظ آن که زنگ را تداعی می کند انتخاب شده است، به صدای زنگ ادارات و کارخانه ها دل بستیم. زنگ ادارات، با کلمات و با «حرف های الفبا» به چشم و گوش کارمندان می رسد، مانند: «شروع و پایان کار ادارات از هفت صبح تا دو عصر» و زنگ کارخانه ها، سوتِ شروع به کار و پایان کار کارگرهاست.
از میان این همه کارخانه، چرا «فروغ» از کارخانه ی اسلحه سازی و دل بستن به آن حرف می زند؟ - شاید برای این که هر چیز مصنوعی که بشر می سازد، در واقع، نوعی اسلحه است که نابودی تدریج و یا آنی انسان و زندگی طبیعی اش را به همراه دارد. و اسلحه فقط اوج این محصولات مصنوعی مخرب است. بشر برای بقای خود دست به تولید آن چه که نیاز دارد می زند، ولی در اوج این تولیدات به چیزی می رسد که به فنای او منجر می شود.
بعد از تو که جای بازیمان زیر میز بود
از زیر میزها
به پشت میزها و از پشت میزها
به روی میزها رسیدیم
و روی میزها بازی کردیم
و باختیم، رنگ تو را باختیم، ای هفت سالگی.
«فروغ» مراحل رشد را با تصاویری از انسان و میز نشان می دهد. اوّل، کودکی و قایم باشک بازی و پنهان شدن در زیر میز؛ بعد، دوران دانش آموزی و نشستن پشت میز کلاس ها،؛ و بعد از آن درگیر کارها و امور اداری شدن ( که خودش نوعی ورق بازی و کاغذ بازی رسمی است،) و در نهایت ورق بازی بزرگسالان در روی میز که هیچ برنده ای ندارد، شاید برای این که آن صداقت پنهان شدن کودکان در زیر میز با دغلبازی های بزرگسالان در روی میز خیلی فرق دارد. بزرگترین فرقش در این است که دیگر آن کودکی و آن هفت سالگی در آن نیست. «رنگ تو را باختیم، ای هفت سالگی،» یعنی هر چه را که پس از از دست دادن تو بدست آوردیم، بُرد نبود، باخت بود. ما دیگر رنگ تو را ندیدیم. «رنگ باختن» به معنی محو شدن هم هست. در بازی بزرگان آن هفت سالگی محو شد و دیگر کسی رنگش را ندید.
بعد از تو ما به هم خیانت کردیم
بعد از تو ما تمام یادگاری ها را
با تکه های سرب، و با قطره های منفجر شده ی خون
از گیجگاه های گچ گرفته ی دیوار های کوچه زدودیم.
دوستی کودکانه، جای خود را به خیانت بزرگترها داده است. آنها که در کودکی نام یکدیگر را با یک علامت بعلاوه به نشان دوستی روی دیوارها می کندند، حالا این کندن را با شدّت بیشتر با گلوله های سربی انجام می دهند که تمام دیوار را با یادگاری های روی آن از بین می برد. نام هایی که با قطرات خون برای اثبات دوستی روی دیوارها نوشته می شد، حالا «با قطره های منفجر شده ی خون» زدوده می شود.پیش از این قطره ی خون برای اثبات دوستی نثار می شد، حالا خیانت می کنیم و خون دوست را برای بقای خود می ریزیم. «زنده باد و مرده باد»های ما در میادین، همیشه به معنی «زنده باد من» و «مرده باد تو» است. این گونه «بعد از تو ما قاتل یکدیگر بودیم.» بعد، سکّه های آوازه خوان جای زنجره های آوازه خوان را گرفتند و ما ندانسته قربانی سکّه خواهان و سکّه داران شدیم. آنها زیرکانه برای رسیدن به سکّه هایشان «به دیدار شهر آمده بودند» و ما برایشان دست زدیم، ولی به جان هم اُفتادیم. برای چه؟ - در ظاهر برای ابراز عشق خود. امّا، چون قلبی که باید حامل این عشق باشد در جیب هایمان بود، پس در اصل برای همان سکّه ها ما قاتل یکدیگر شدیم، سهم مان را از سکّه ها خواستیم ، ولی به نام عشق تمامش کردیم.
شاید همین برخوردها با خود سرخوردگی هایی را به همراه آورد که ما بیشتر طالب مرگ شدیم و به قبرستان ها روی آوردیم. زندگی و مرگ با هم یکی شدند. مرگ به جای زندگی زیر چادر مادر بزرگ نفس می کشید. یعنی مرگ زنده تر از خودِ زندگی بود. حتی درخت تناور که باید نشان سرسبزی و زندگی باشد، برای مردم با آن شاخه های ملولش تصویری از مرگ بود. زنده های این سوی آغاز- یعنی این سوی زمین و این دنیا- از بس که ملول بودند، شاخه های آن را هم ملول می دیدند، و شاید برای رستگاری پس از مرگ به آنها دخیل می بستند؛ در عوض، مرده های آن سوی پایان- یعنی زیر زمین و آن دنیا- می خواستند از طریق ریشه های درخت تناور به روی زمین و به زندگی بازگردند. امّا این ریشه ها فسفریند. فسفر چون سمّی است مانع بازگشت آنهاست. در ضمن، فسفر در هوا فاسد می شود.
نشستن مرگ روی ضریح مقدس تکرار همین یأس بازگشت به زندگی است. یعنی مرگ در آنجا آماده است تا حتی اگر مقدسی هم در زیر ضریح دفن شده است راه بازگشت نداشته باشد. چهار لاله ی آبی با روشنایی مصنوعی، عقیم ماندن رشد لاله های سرخ طبیعی را از این خاک نشان می دهد.
صدای باد می آید
صدای باد می آید، ای هفت سالگی
برخاستم و آب نوشیدم
و ناگهان به خاطر آوردم
که کشتزارهای جوان تو از هجوم ملخ ها چگونه ترسیدند.
باد برای ویرانگری می آید و با خود مرگ را می آورد. شاعر با صدای مرگ نیاز به آب و زندگی را حس می کند. و با همین حسِّ گیاهیِ نیاز به آب، به خاطر می آورد که چگونه کشتزارهای جوان هفت سالگی از هجوم ملخ ها به وحشت افتادند. ملخ ها ی غارتگر جای زنجره های آوازه خوان را گرفتند و قبرستان ها، جای کشتزارهای جوانِ هفت سالگی را.
برای رسیدن به «مکعب سیمانی» که هم خانه ی سیمانی است و هم قبر سیمانی، خانه های کاهگلی کودکی را با نور ماهی که به آن می تابید فراموش کردیم و از دست دادیم، و حالا باید بی چراغ راه برویم.
به سؤال انتهای شعر، قبلاً در خود شعر با عبارتی که یادآور «کلی گویی» ابتدای شعر است پاسخ داده شده است:
ما هر چه را که باید
از دست داده باشیم، از دست داده ایم
ما بی چراغ به راه افتادیم
از دست دادنِ «هر چه» یعنی از دست دادن همه چیز. در اینجا چراغ را از دست دادیم، و پیش از این نیز چراغ عشق را از دست دادیم و به جنون رسیدیم، و چراغ عقل را خاموش کردیم و در جهالت نشستیم. بعداز هفت سالگی، دیگر چیزی برای ازدست دادن برایمان نمانده است، چون بعد از آن «لحظه ی شگفت عزیمت» زندگی را از دست داده ایم.
پاسخ پرسش یک دوست:
سلام...
خسته نباشید
می خواستم ببینم توی این قسمت:
بعد از تو ما به میدان ها رفتیم
و داد کشیدیم:
«زنده باد
مرده باد»
و در هیاهوی میدان، برای سکّه های کوچک آوازه خوان
که زیرکانه به دیدار شهر آمده بودند، دست می زدیم.
منظور از سکه چه چیزی می تواند باشد !؟
پاسخ:
میدان در وهله نخست میدان نبرد را به ذهن می آورد. شعارهای زنده باد و مرده باد این را تآیید میکند. هیاهوی میدان نشان می دهد که در واقع مسئله اصلی خون و خونریزی و مرگ و زندگی نیست. پس چیست؟ سکه نشان می دهد که هدف اصلی همه سود است. سکه های آوازه خوان آنهایی هستند که با حرف هایشان وعده های سودمند به دیگران می دهند. و ما هم در هیاهوی میدان دنبال سود خودمانیم. این تصویر بسیار ساده ای از بسیاری از رقابت های انتخاباتاتی است. فروغ در حقیقت خواسته است آن روی سکه ی انتخابات را که به چشم نمی آید نشان بدهد. پس سکه غیر از سودجویی نشان دورویی نیز هست.