Zabanadabi

بررسی داستان کوتاه «گورزا» نوشته ی نسرین مدنی

متن این داستان را می توانید از سایت گذرگاه با داونلود کتاب «مرده شور» نوشته ی نسرین مدنی دریافت کنید و بخوانید.

«هر حقیقتی زیباست، پس هر زیبایی حقیقتی است.» زشتی ها وقتی با زیبا یی ها ترکیب شوند، ظاهر حقیقت نمایی خواهند داشت؛ زشتی ها را از زیبایی ها باید جدا کرد تا حقیقت فقط «نمایی» نباشد.

ابتدا لازم می بینم نکته ای را در مورد زبان ادبی و درک ادبی بیان کنم. از زمانی که نظریه های ادبی برای رمز گشائی زبان ادبی بر پایه های یافته های علمی در حوزه های دیگر همچون زبانشناسی، روانشناسی، جامعه شناسی، باستان شناسی و «شناسی» های دیگر بنا شد، ادبیات مثل ریاضیات دارای «نمودار» شد و رفت روی محورهای x و y.

هر چه «نِمو»اش بیشتر شد، «دار»ش هم بیشتر شد و دمار از روزگار نویسنده و شاعر درآورد. هنگامی که «سوسور» زبان را نظامی از نشانه ها معرفی کرد و روی محور هایی نسبتاً علمی به بررسی این نشانه ها پرداخت، راهی برای «یاکوبسن» باز شد تا به ادبیّت برسد. و هنگامی که «ویکتور شکلوفسکی» زبان ادبی را تنها آشنایی زدایی همان زبان روزمره مردم دانست، ادبیات هم گرامری شد. بعد «توماشفسکی» زبان داستان را نیز مانند شعر تقسیم پذیر به بخش هایی دانست که عنصر آشنایی زدایی در آن قابل کشف شد؛ و «پراپ» بعد از بررسی قصه های زیادی به این نتیجه رسید که بسیاری از طرح های روایی بر طرح اولیه ای بنا شده اند که در همه ی قصه ها و داستان ها بازگویی می شوند؛بعد از او، «لوی-استراوس» هم در حوزه ی انسان شناسی فرصت را غنیمت شمرد و فرمولی را برای درک داستانی که اساس اش زندگی بشر است وضع کرد. و هنگامی که «رولان بارت» یافته های دیگران را به دنیای اُسطوره ها تعمیم داد،به این نتیجه رسید که «فرهنگ یک زبان است،» وبا این نگاه به فرهنگ، به تجزیه و تحلیل نشانه ها در یک نظام نشانه ای گسترده تر پرداخت، نشانه ها معنای مستقل خود را ازدست دادند و در «هم نشینی» با نشانه های دیگر معنی دار شدند. و بعد «گرماس» فرمول «پراپ»را برای تجزیه تحلیل روایت جمع و جورتر کرد تا تمام هیکل یک داستان را بتوان بر اساس نحوه ی شکل گیری معنا در هر روایتی مثل یک جمله ی معمولی معنی کرد.

الغرض!

این بزرگان خیلی زحمت کشیدند تا به این نتیجه رسیدند. همان کاری که «ادب ندان ها» و «زبان نفهم ها» هم بجای «ادب دانان» و «زبانشناسان» در دستگاه تفتیش عقاید قرون وسطایی انجام می دادند، حالا دیگر علمی شده است. آن زمان ها وقتی که تمام یک اثر در قالبِ یک جمله معنی می شد و به نویسنده ای گفته می شد که مثلاً شما با اثرتان می خواهید بگویید که «مذهب مسیحیّت عامل و مدافع خرافات است؛» آن نویسنده با عجز و لابه می توانست  بگوید که منظورش اصلاً چنین چیزی نبوده است و بد برداشت شده است، و مفتش نیز تا حدی بدون سلاح علمی نقد و بررسی مبتنی بر زبانشناسی و روانشناسی و... کوتاه می آمد. حالا وضع فرق می کند؛ علم دیگر کوتاه نمی آید. همه اش تقصیر امثال یاکوبسن است که ادبیات را علمی نظام مند می دانند. و با مفهوم آشنایی زدایی، نصف نا آشنای اش درون ادبیات است، و نصف دیگرش بیرون آن.   

پیش از این ها گفته می شد که ادبیات در قطورترین مجلدهایش نیز دارای ایجازی است که برای رسیدن به معنای آن باید حجم اوراقِ معانی سر به فلک بکشد تا لا اقل یک چیزکی بشود، امّا حالا لازم نیست سر به فلک بکشد، همین زیر پا را هم نگاه بکنیم، معنی حیّ و حاضر است. عجب بدی آورده اند نویسنده های عصر لوح فشرده.

زبان ادبی نسبت به زبان کسب و کار یک چیزی اش می شود. جایی از آن بدجوری برجسته است یا تو رفته؛ پس به چشم می آید. وقتی فروغ می گوید «من از زمانی که قلب خود را گم کرده است می ترسم،» گوش همه ی شنوندگان حداقل با این دامنه ی فرکانس در ادبیات تنظیم شده است که درجا بفهمند بعضی از کلمات دراین جمله در هم نشینی نامتجانسی با کلمات دیگر بسر می برند، و یا خلیفه ی ناخلفی برای کلماتی هستند که با کودتای ادبی از این جمله رانده شده اند. خواننده برای اینکه رمز این کودتا را کشف کند به خاطرات خود رجوع می کند تا ببیند سردمداران این جمله پیش از این چه کلماتی بوده اند. بعد بسیار «بی ادبانه» و مرتجعانه آنها را به این جمله برمی گرداند تا دوباره زبان بشود زبان کسب و کار. چگونه؟ چیزی شبیه این گونه که من عرض می کنم:

اوّلش می گوید: زمان که قلب ندارد، تازه اگر قلب داشته باشد، قلب که گم شدنی نیست. بعد می گوید: آدم باید قلب داشته باشد، ولی قلب گم شدنی نیست،؛ قلب مریض می شود، می میرد و از کار می اُفتد. دوباره می گوید: ولی این که نشد حرفِ تازه! از این قلب ها حیوان هم دارد، شاید منظور از قلب احساس است! ولی مگر حیوان احساس ندارد؟ آخرش می گوید: هر چه باداباد! شاید منظورش از قلب ایمان است! ایمان هم که همه چیزی درون اش هست. پس جمله را با «کودتایی وارونه» با حافظه ی خود بازسازی می کند و این می شود: «من از زمانه ای که مردمش ایمان شان را از دست داده اند می ترسم.» کودتاچی دیگری ممکن است بگوید: «من از زمانه ای که آدم هایش احساس محبتی نسبت به هم ندارند می ترسم.»

حق با شماست! این نوع معنی کردن خیانت است، و همان چیزی است که «بروکس» «ارتداد در بازگویی» یا بدعت در دگرگونه گویی شعر می نامد. استفاده از واژه ی «ارتداد» بهتر است چون نشان می دهد مفسر سرش به تن اش زیادی کرده است. امّا کمی به ما معلم ها رحم کنید. ما برای آموزش چنین غلطی می کنیم.

هر چند برخی اعتقاد دارند که با این جور کارها، مثل جانشینی ها و جابجایی ها، از زبان ادبی رمز گشایی می شود، بعضی دیگر رویشان را زیاد کرده اند و می گویند که با این حساب یک جمله را تا بی نهایت معنی می توان تعبیر و تفسیر کرد، و این یعنی «هیچ جمله ای هیچ معنایی ندارد!» چه خوب! ولی خوب، خودِ این جمله چه معنایی دارد؟ هر چند اگر ما هم این بی معنایی را بپذیریم می توانیم از دست محتسب فرار کنیم.

اگر مُفَتّش هم قبول می کرد که «درِ معنی باز است،» دیگر هیچ تقصیری به گردن نویسنده و شاعر نبود؛ امّا مفتش هم حالا دانشگاه دیده است؛ در های معنی را یکی یکی می بندد تا به آن معنایی برسد که در یک جمله روزگار نویسنده و شاعر را سیاه می کند. بدی اش این است که این روزها هر خواننده ای هم برای خودش یک مفتش است.

هر نویسنده ای باید بداند که هر خواننده ای معنا را فقط در سطح و عمقی که او تعیین کرده است پیدا نمی کند.

هر چند در فکر و بیان همه اقرار می کنیم  که می دانیم نباید دنیای ادبیات را در تطبیق و سازگاری با دنیای بیرون- دنیای کسب و کار- معنی کرد، در عمل خیلی ها هنوز اهل کسب و کاریم.

وقتی که از نظر علمی بحث می شود که آشنایی زدایی در آثار ادبی بر اساس اصل تفاوت و تضاد صورت می گیرد، خواننده ی داستان تقصیری ندارد اگر به دنیای بیرون نظری می اندازد تا ببیند این «آشنایی زدایی» و «برجسته سازی» در کدام عنصر داستان خود را نشان می دهد. در واقع داستان از آنجایی داستان می شود که یکی از عناصر آن در هم نشینی با بخش های دیگر با آنچه که عادت عام است جور در نمی آید و به همین خاطر چشم ها را خیره و گوش ها را تیز می کند.

یک عمل زشت در میان مردم چنان گم می شود که به چشم نمی آید؛ امّا همان عمل در حیطه ی یک داستان کوتاه چنان برجسته می شود، و در چهار چوبی منطقی آن چنان تعریف و تشریح می شود که چشم های ناباور می خواهند از حدقه بزنند بیرون، و گوش های ناداور شنیدن اش را بر نمی تابند. بعد احکامی که غیر ادبی است بر ادبیات اعمال می شود. برای چه؟ برای اینکه ادبیات تابع آن به اصطلاح «عرف» و نظم بیرون شود. ادبیات ادبیات شد چون چنین چیزی را نمی خواست. و ادبیات مانند آن زندانی ستمگری است که در شاعری مانند شاملو به آواز زنجیرش خو نمی کند.

و امّا اصل مطلب.

غیر از مذهب و عقیده ای که در درون اثری معرفی می شود، در بیرون مذهب و عقیده ای همتا یا همنام وجود دارد که با بقیه ی عناصر جامعه به گونه ای از هم نشینی دست یافته است که با چشم های غیر مسلح بسیار طبیعی جلوه می کند؛ و تنها آنهایی که دقیق تر می بینند در عجب می مانند. امّا در فضای کوچک و آپارتمانی داستان کوتاه لازم نیست که برای دیدن چیزی عجیب درباره ی مذهب، فرد چشمانی برزخی داشته باشد. هنگامی که چنین عنصری در داستان دست کاری و برجسته می شود، حتی کسی که زلزله نگارش جز زلزله ها و پس لرزه های بزرگ را ثبت نمی کند، تعجب خواهد کرد.

مذهب در داستان کوتاه «گورزا» چگونه برجسته شده است؟

بهتر است از نام گورزا شروع کنیم. گورزا سروته شده ی زنده بگور است؛ برای اینکه مرگ و زندگی برای او یکی ست. جمله ی آخر داستان که در باره ی «مردنش مثل زاییده شدنش» صحبت می کند، همین نکته را در مورد او به تصویر می کشد.

بخش اوّل داستان همه از زاویه ی دید اوّل شخص یعنی گورزا تعریف می شود. و در بخش دوم داستان از زاویه ای کاملاً عینی، مکالمه ای که موضوع اش  نحوه ی تولّد و مرگ گورزا است ارائه می شود.

در بخش اوّل، گورزا هر چند از زندگی خود در میان مردم صحبت می کند، امّا چون همه چیز را  در ذهن خود می بیند و تک گویی می کند، در واقع در میان مردم و با مردم زندگی نمی کند. او در میان مردم مرده ای بیش نیست. وقتی که می گوید «همیشه دم دست شان ام اما انگار نیستم،» تصویر پارادوکسی مرده ی زنده یا زنده ی مرده ای را از خود به تصویر می کشد. شیوه ی روایت هم به خوبی چنین تصویری را برجسته می کند. در تمام داستان گورزا در ذهن خود فقط زندگی می کند، نه او با دیگران است، و نه دیگران با او. و با سه خط آخر داستان که از بخش اوّل جداست، وقتی که او نیست، دیگران هستند؛ پیش از این از بودن با او فرار می کردند زیرا او را بد قدم می دانستند..

در اصل برای گورزا دنیا خود گوری است و او فقط «گور به گور» شده است. تعمیم این گفته به همه ی انسان ها در داستان در صورتی است که از دیگران نیزچنین تصویری ارائه شده باشد. باید دید که این داستان در پی چه فلسفه یا سفسطه ای ست.

بعد از نام داستان، شعر فروغ می آید. آیا شعر فروغ فلسفه ی این داستان است و یا چکیده ی آن؟ و یا هر دو؟

به عنوان چکیده ی داستان، منِ فروغ گورزا می شود و «اینهمه دست» و «اینهمه صورت» به بقیه ی شخصیت های داستان یعنی مردم برمی گردد. پس، باید واژه های اصلی شعر یعنی ترسیدن، بیهودگی و بیگانگی را نیز در داستان پیدا و معنی کرد.

داستان از ذهن و زبان گورزا بیان می شود. او اگرچه از نظر جسمانی عجیب الخلقه است، عقب ماندگی ذهنی ندارد. طرز حرف زدن او عجیب است، امّا معرف فردی بی عقل نیست. در عوض او را بسیار حساس و عاطفی نشان می دهد. جملات او بیشتر کوتاه است. بریده بریده فکر می کند، و در بیشتر جملات اش جای فعل در وسط جمله است. جریان سیال ذهن او این گونه جملات را موجه نشان می دهد. امّا چون جملات همگی با ذهن او تنظیم نشده اند بالاخره نویسنده خود و زبان اش را در جملاتی لو می دهد.  به جمله ی زیر توجه کنید:

«حاجیه عالیه صبوری فرزند محمد علی به لقای حق پیوست» را که غضنفر خواند پرسیدم چرا صورت ندارد؟

اگر جمله ای مانند این را از یادداشت های یک دیوانه می خواندیم برای ما دستور زبان نگارشی آن قابل توجیه بود. ولی از ذهن گورزای بیسواد (و حتی ذهن هر کس دیگری چه باسواد و چه بیسواد) چنین جمله ای نمی تواند بیرون بیاید. جمله ای که در آن «را» برای جمله ای طولانی که نقش مفعول را دارد می آید، حتی در سخنرانی ها هم قابل استفاده نیست. انسان با زبان نوشتاری فکر نمی کند. همین را در مورد جمله ای مثل«کمربندش سگک- خودش می گفت سگک_ داشت این هوا،» می شود گفت.

راوی یعنی گورزا سواد ندارد. امّا راوی معتبری است، زیرا حرف یا عملی که نشان بدهد که او کند ذهن است از او دیده نمی شود. بنابراین هر چه که از دیگران می گوید درست است. عجیب بودن کلام اش در این است که گاهی با کنایه، استعاره و شاعرانه صحبت یا فکر می کند.

اوّلین شوک یا ضربه با نخستین جمله به خواننده وارد می شود. سؤال او این خواهد بود که این چه کسی است که به تاریکی عادت دارد. ( زائیده ی گور و تاریکی باید هم به تاریکی عادت داشته باشد.) توصیف بعد از آن نیز در واقع تصویری از گورهای بندکشی نشده است که محل عبور و مرور مارمولک و جک و جانور است. از این نظر مردم هم انگار در گور های دیگری بسر می برند. دیگران نیز زاده ی گور هستند، امّا زاده ی گوری زنده. برای گورزا که از رحم مادری مرده بیرون آمده است، خودِ مادر در وحله ی اوّل گورش به حساب می آید. برای دیگران وضع فقط کمی فرق می کند.

خانه ی گورزا از آبادی فاصله دارد. این نکته تنها برای تأکید روی جدایی او از مردم دیگر بیان شده است و در خود داستان پشتوانه ای ندارد. در آخر داستان نیز وقتی مشدی قلی می گوید «بندازیدش تو پستویش،» محل زندگی او انگار عوض می شود. پستو در اصل اُتاق و صندوق خانه ای است در خانه ای مفصل تر از خانه ای که گورزا تک وتنها در آن زندگی می کند. نویسنده باید به مکان، زمان و حتی دهان شخصیت ها در داستان خوب نگاه کند.  اگر کسی بخواهد بر اساس این داستان خلاصه وضعیتی از گورزا بنویسد، چگونه او را معرفی خواهد کرد؟

 او بدون اینکه اشاره به پدر، مادر و خانواده ی او بشود از رحم مادری مرده بیرون آمده است. انگار ترنج بانو دایه ی او بوده و به او شیرداده است و حالا به او نان تنوری می دهد و به او محرم است. فقط با این تصویر از رابطه ی گورزا و ترنج بانو نمی توان زمان طولانی چگونگی بزرگ شدن گورزا را پوشش داد، آن هم با وجود چهره ی منفی ای که از شوهر ترنج بانو وجود دارد. وجود ترنج بانو که محبتی مادرانه دارد، و بی بی که لحنی مادرانه دارد و به گورزا می گوید «ننه بیا بیا!» فضایی را که گورزا در آن بزرگ شده است در هم و بر هم نشان میدهد. گورزا سواد ندارد، امّا غضنفر که به او می گویند«بی مخ» سواد دارد. گورزا از نظر جسمی ناقص بدنیا آمده است. گرچه ضعیف است، برای دیگران کارهایی مثل حمّالی و انگور چینی را انجام می دهد. (پس چرا باید دور از آبادی و دیگران زندگی کند؟) چرا با این همه بدبختی و بد اقبالی زود تر از این ها نمرده است؟ معلوم نیست.

 چرا پرسشی که در آخر داستان می آید و می گوید «آخر لیاقت دفن کردن دارد؟» حرف اوّل و آخر داستان نشد که «اصلاً لیاقت زنده بودن را ندارد.» می بینید که با آن حرفی که در پایان داستان زده می شود باید منطقی برای تا آن روز زنده ماندن او در خود داستان وجود می داشت. زمان هم مانند مکان برای آنچه که داستان می خواهد بگوید مناسب نیست. فاصله ی آبادی این مردمان خرافاتی که «غضنفرِ باسواد» در آن «بی مخ» نامیده می شود تا شهری که صد تا آبادی توی آن جا می شود باید خیلی بیشتر از یک ژل به سر زدن باشد. چه لزومی دارد که داستان پرش های زمانی و مکانی بلندی داشته باشد؟ بعضی حرف ها خیلی قشنگ هستند، ولی نویسنده باید از آنها دل بکند و یا فکر دیگری برای آنها بکند. ما در فرهنگ مان حتی در خانه داری از خیلی چیزها نمی توانیم دل بکنیم و انباری خانه ها پر از خرت و پرت هایی است که ممکن است هرگز استفاده نشوند. در نوشتن نیز گاه تصاویر زیبایی را که در ذهن داریم به هربهانه ای که شده می خواهیم نگه داریم. اعلامیه های بی صورت برای تکمیل آنچه که فروغ می گوید خیلی مناسب است، در حالی که فضای شهری از بار فلسفی داستان می کاهد. اگر بخواهیم بگوئیم که سرنوشت گورزا (چه شهری و چه روستایی) سرنوشت انسانهایی مثل او و یا همه ی انسانهاست که به نوعی وجود عواملی آنها را ناقص کرده است باید سفر به شهر با هدف دیگر شروع شود و با تصاویر دیگری تمام شود. جملاتی که معرف نوعی پیشرفت ظاهری شهر نسبت به روستاست، القاگر این عقیده است که «برخورد غلط با گورزا» نتیجه ی فاصله ی زمانی و مکانی مردم از تمدن به معنای شهر نشینی با همه ی ویژگی های آن است. امّا برای گورزا با تجربه ای کم از زندگی شهری و فقط با تکیه بر ظواهر آن موی زن های شهری یادآور طویله ی آبادی است. داستان نشان نمی دهد که چرا باید گورزا بگوید «شهرترنج بانو ندارد.»

چرا ترنج بانو می خواهد که گورزا مراقب گلبانو باشد؟ هم ترنج بانو می میرد و هم گورزا.  انگار که نویسنده می خواست فقط این حرف فروغ را که «نجات دهنده در گور است» مستقل از بقیه ی داستان با زبان تصویر تکرار کند. کجای طرح و شخصیت پردازی داستان می تواند این فکر را در خودش جای بدهد که در روستا بعد از ترنج بانو فقط و فقط گورزا می تواند مراقب گلبانو باشد. مگر اینکه منظور او این باشد که مبادا گلبانوی مرا چشم زخم بزنی، و یا حالا که دیگران تو را بدقدم می دانند تو با قدم ات بالا سر او باش کاری کن که دیگران ازصدمه زدن به او بترسند. (یا شاید برای اینکه گورزا در زایمان گلبانو به او کمک کرده است، از او می خواهد همچنان در حق اش پدری کند!) داستان برای اینکه حرف های شاعرانه بزند نباید از عناصر داستانی اش فاصله بگیرد.  

عناصر داستانی می توانند به زبانی شاعرانه در پیرنگ، حادثه، درونمایه، و ... نمود پیدا کنند بی آنکه ارتباط بین این عناصر گسسته شود. مثالی از خودِ این داستان با پیکره بندی ای بسیار جفت و جورتر:

داستان با «ترس» فروغ شروع می شود. گورزا هم می ترسد، امّا از مارمولک. «بمان علی» راست می گوید که مارمولک باید از او بترسد نه او از مارمولک. مارمولک جانور ترسویی است، برای همین خود را به رنگ محیط در می آورد. مارمولک معرف همان صورت های بیگانه ی بی تصویر است که هر بار به شکلی خود را نشان می دهد. دست هایی که بیهوده تسبیح می زنند و فقط رنگ مسلمانی دارند، مانند مارمولک آدم را می ترسانند. آهو هم می ترسد، اما دست های مهربانی ضامن اوست. گورزا می خواهد مثل آهوها باشد. ولی آهو ها هم فقط در طرح های قالی بی جان آن هم زیر دست ترنج بانو نوازش می شوند. دست های ترنج بانو بدون یاری دست های دیگر بیهوده در نوازش گورزا می کوشند.  بیهودگی دست ها را می توان  در دو دستی دید که «بمان علی» بر سر گورزا می زند تا او را سر عقل بیاورد که از مارمولک ها نباید بترسد؛ و همچنین در دست های غضنفر که بیهوده به گوش گورزا سیلی می زند تا به او بفهماند که دست های او نیز بیهوده د ر تلاش اند که برای این و آن اسپند دود کنند؛ همه خودِ او را بد یمن می دانند.

همه ی شخصیت ها با موسیقی زبان گورزا حرف می زنند و این ایرادی هم ندارد، برای اینکه حرف همه ی آنها از ذهن او عبور می کند و در الگوی عاطفی زبان او قرار داده شده است، و با آهنگ کلام او پخش می شود. ترکیبی از موسیقی و نقاشی در سراسر داستان دیده می شود. برجسته ترین تابلوی نقاشی در داستان تصویری را نشان می دهد که ترنج بانو روی قالی دارد نقش می زند. بخش هایی از این تصویر به صورت ملودی ها و ترنم هایی با نواختی مشابه در داستان تکرار می شود. این تابلو طبیعت بی جان امّا شاد و سرزنده ای را نشان می دهد که زمان در آن درست روی «لحظه ی محبت و ترحم» متوقف شده است. این تصویر یادآور شعر «ترانه ای ترسیم شده بر جام یونانی» اثر جان کیتس از شعرای دوره ی رمانتیک انگلستان است. جامی که جان کیتس از آن می نویسد در حقیقت جامی است که نقش گوری را دارد که در آن  خاک و خاکستر مردگان نگهداری می شود. در عوض،  بیرون آن معرف نقشی است که زندگی راکد امّا زنده و پایایی را به نمایش می گذارد. عاشقی در پی معشوقه ی خود دوان است و به او نمی رسد. درختان در آن بی خزان و همیشه سبز باقی می مانند. از ساز نوازنده ی نی، نوایی برنمی خیزد امّا شاعر به عاشق بیقرار می گوید که نگران نباشد. ترنم های ناشنیده که فقط به گوش احساس قابل شنیدن هستند دلپذیرترند. عاشق هرگز دست اش به معشوقه نخواهد رسید، با این وجود، معشوقه نیز هرگز از پیش چشمان اش محو نخواهد شد. تصویر آهوهایی که در طرح قالی در آرامش بسر می برند و از چشمه آب می نوشند بی آنکه از گرگ هراسی داشته باشند، و همیشه دست محبت ترنج بانو آنها را نوازش می دهد؛ تصویر آن خواب راحت بدون ترسی است که گورزا را از دست مارمولک ها و مارمولک صفت ها نجات می دهد. ترنج بانو زیبایی را در محبت می بیند و محبت را زیبا می بیند. شعر جان کیتس با این جمله که «زیبایی حقیقت است، و حقیقت زیبایی،» هنر را عرصه ی بروز هر دوی آنها می کند، و در واقع هر دو را در کالبد هنر یکی می بیند. این داستان نیزمانند آن جام «دل رحیم گورزا» را مترادف زیبایی قرار می دهد که در تن آهو های قالی گذاشته شده است.

ای کاش این داستان وارد مقوله ها و تصاویری که بسیار از این تابلوی محوری فاصله دارند نمی شد. تصویر آهوها که همیشه در فضای مذهبی یادآور «ضامن آهو» است، هرگز نمی تواند موازی با تصویری از مذهب پیش برود که در آن مش قلی که در تکیه روضه ی امام حسین می آورد و نذری می دهد، با خرافاتی که به هیچ وجه ریشه در مذهب درون داستان هم ندارد گورزا را از اتکا به امام حسین و تکیه ی او بتاراند. اگرچه ممکن است با «شاه عباسی های قالی» بتوان تصویری از شاه عباس و تشیع صفوی را به نمایش گذاشت، چیزی از تشیع علوی در برابر آن جز استنباط شخص من از آهو و ترنج بانو در نقش ضامن آن دیده نمی شود. واژه ی عباس معرف رنگ سرخی است که به کبودی می زند.به تعبیری هم سیاه است و هم سرخ. و کنایه ای به  خلفای عباسی که سیاه می پوشیدند نیز هست. امّا نکته ی جالب تر اینجاست که از ریشه ی این لغت یعنی «عَبَسَ» سوره ای در قرآن مجید است به همین نام که از نظر موضوعی به این داستان نیز مربوط می شود. عبس به عبوس و ترشروی بودن اشاره دارد. این سوره زمانی بر پیامبر نازل شد که شخص علیل و  کوری وارد مجلسی شد که پیامبر نیز در آن حضور داشت. به محض ورود فرد کور و فقیر یکی از اشراف ترشروی شد و از او روی برگرداند. و این سوره در شماتت این فرد و چنین برخوردی نازل شد. پرداخت مذهبی این داستان در درون خودش آن قدر ضعیف است که تصاویر زیبایی را هم که به صورت استعاری و کنایی از انگور و تسبیح مش قلی که مدام گلوی گورزا را می گیرد و آخر انگور اناری می شود و چون خون از چشمان او جاری می شود خراب می کند. وقتی که گورزا در زیر دانه های برف که انعکاس  تسبیح پاره شده ی مش قلی است مدفون می شود، بی اختیار به جمله ی ساده ی «مذهب عامل این قتل است» می رسیم، در حالی که در فضای این داستان و حتی درآشنایی زدایی و برجسته سازی فضای خارج از داستان نمی توان چنین چیزی را ثابت کرد. «آن دو دست جوان که زیر بارش یکریز برف مدفون شد» قربانی فضای مذهبی ای نمی تواند باشد که در خود داستان با استفاده از کلمه ی عباس یادآور حضرت عباس بدون دست است. اگر گورزا را ما فرد شیرین عقلی بدانیم که تصورش از مذهب او را به چنین برداشتی از آن کشانده است، با جمله ی آخری که مشدی قلی می گوید چه باید بکنیم. راستی چرا مشدی قلی بعد از مرگ گورزا خدا را شکر می کند؟

  صادق هدایت باظرافتی خاص به مذهب و چهره ی منفی آن در افراد ریاکار می پرداخت، برای همین تصاویرش با وجود اغراق آمیز بودن در دلِ داستان های او خیلی واقعی جلوه می کرد. این داستان انگار با «داوود گوژپشت» صادق هدایت، عقاید صادق هدایت در زمینه ی مذهب را به طور ناشیانه و نامأنوسی تر کیب کرده است کاری که خودِ صادق هدایت می دانست  شدنی نیست، و بدین صورت انجام نمی داد. گاه نویسنده ای به مذهب در وجه ی عملی آن در جامعه می پردازد و گاه به جنبه های فلسفی آن. این داستان به هر دوی آنها پرداخته است، و در هر دو ناموفق بوده است. تصویر انسان به عنوان موجودی ناقص که مذهب بجای اینکه او را به سمت کمال بکشاند، ناقص ترش می کند و زنده بگور می کند، نمایی از طرح فلسفی این داستان است. «خوف، حزن و یأس» که در ترس از مارمولک، اشک های اناری و سردی تن گورزا که «انگار  هرگز گرم نخواهد شد» دیده می شود، هر سه از صفاتی نهی شده در اسلام اند، و در این داستان در همه ی شخصیت ها-حتی ترنج بانو- دیده می شود.  دفن کردن یک انسان بجای اینکه مثل یک حیوان روی زمین بماند و بپوسد واجب است؛ در حالی که داستان با تصویر آخرش از گورزا، او را به گونه ای نشان می دهد که در گور دنیا عمری را همچون حیوانات گذرانده است و لایق مرگی است در خور حیوانات.  برای اینکه در یک داستان در دلِ تاسوعا و عاشورا مذهب از این رو به آن رو شود، فضا سازی و شخصیت پردازی و طرحی بسیار قوی لازم است.