اندیشه های سهراب سپهری جوان در چهار کتاب اوّل (66) آوار آفتاب: ای همه سیماها-3

از حرف هایی که در مورد سهراب سپهری زده شده است، یکی این است که او مکتبِ «هنر برای هنر» را دنبال می کرد. دکتر حبیب الله صناعتی، در کتاب دوستانی بهتر از آب روان، نامه ای به تاریخ 12/05/1327 از سهراب منتشر کرده است که در آن سهراب گفته است:

وقتی عبارت «هنر برای هنر» را به خود تلقین کردیم باید تعصب و کهنه پرستی را از خود دور کنیم. مثلاً نباید بگوییم چون اجتماع امروزی نقاشی به سبک کلاسیک را می پسندد ما هم باید پیرو مکتب کلاسیک باشیم و در این زمینه تعصب به خرج بدهیم یا چون شعر کلاسیک و رمانتیک هر دو به ذوق مردم عادی نزدیک تر است باید غزل سرایی را پیشه خود سازیم. هنرمند باید از آزادی کامل برخوردار باشد. من همانطور که می دانی به سبک کلاسیک دلبستگی داشتم، اما امروز بیشتر به مکتب امپرسیونیسم علاقه نشان می دهم و سعی می کنم از کلاسیک دور شوم. اگر چه با مخالفت رفقای هنرمند خود برخورده ام، اما حاضر نیستم به خاطر کسی در راهی برخلاف میل خودم قدم بگذارم. به علاوه حس می کنم مخالفت آنان به علت عدم آشنایی با آثار نقاشان بزرگ و مکاتب جدید نقاشی است. در شعر هم مکتب تازه ای را پیروی می کنم زیرا عقیده دارم، شعر رمانتیک به درد امروز نمی خورد.

شعرای سالخورده ی انجمن ادبی ما که به هر فکر تازه با نظر تمسخر می نگرند خیلی نادانند؛ اینان خیال می کنند تا دنیا باقی است باید با همان سبک های کهنه که امروز تهوع آور شده است، شعر گفت. اینان مفهوم شعر را نمی دانند و فقط خود را اسیر قافیه و صنایع بیهوده و ناروای شعری می کنند.(ص46-45)

تلقیِ سهراب از «هنر برای هنر» را می شود از همین نوشته ی کوتاه دریافت. گویا تعریفی که او از «هنر برای هنر» دارد، با علاقه اش به مکتب امپرسیونیسم منافاتی ندارد. یکباره، «هنر برای یک مکتب» جای «هنر برای هنر» را می گیرد؛ هر چند که، عبارتِ «هنر برای هنر» برخلافِ تعریفِ ساده اش که به ظاهر دستِ مؤلف را تنگ می کند که نتواند به چیزی جز هنر بپردازد، قلمروی بسیار گسترده ای دارد که می گذارد هنرمند با گشاده دستی درباره ی هر چه که می خواهد هنرنمایی بکند- درباره ی گُل و گیاه و جانور و بی جان، از در و دیوار گرفته تا دد و دندان، خلاصه در وصف هر چه که می خواهد، بدون این که هدفی جز وصفِ هنرمندانه ی آن موضوع مورد نظرش باشد، تا می تواند از خودش هنر بریزد. اینگونه به نظر می رسد که اشعاری از این دست به ناچار عاری از گرایش های عادیِ رایج در بین پیروان مکتب های دیگر و دور از آن طعم و بو و رنگی است که روی سفره ای دیگر جز بساطِ «هنر برای هنر» می توان یافت؛ در صورتی که، با استدلال و در عمل، هنگام بررسیِ هر متنی که با چنین آرمانی آفریده شده است، می توان نشان داد که رگه هایی از گرایش های سیاسی و فرهنگی و دینی و اجتماعی و گروهی و مانند این ها در آن وجود دارد که ساحتِ ظریف و حساس «هنر برای هنر» را آلوده می کند و بعید نیست گروهی با حسّی مشترک به دور آن جمع شوند و باعث شوند که چینی نازک تنهایی اش ترک بردارد.

عقل و تجربه می گوید که هنر نمی تواند تنها و تنها برای هنر باشد و فقط و فقط خودش را، یا به تعبیری و با تعریفی، صرفاً زیبایی و سرگرمی را تحویل مخاطبانش بدهد. واقعیت این است که، من استادی دیدم، که نمی خواست هنر و تحلیل و تدریس اش، به گرایش های، این وری یا آن وری، گیره شود، لیک، در پیِ یک فقره کارتِ گرین، یا همان گرین کارد، از خودش حرف سیاسی می بافت، و چه خالی می بست!

در واقع، مکتبِ «هنر برای هنر» در دستِ بعضی ها حکمِ کبریتِ بی خطر را دارد. آنها تا زمانی از آن پیروی می کنند که باعث نشود دست شان اوف شود! امّا، چون آتش زنه ی اصلی را مخاطبِ هنر در اختیار دارد، بعید نیست با همان جرقه ی کوچکِ آن اثرِ بی خطر تا حدِّ جزغاله شدن هم بسوزند. بنابراین، ادعای هنرمندی که می پندارد، هنرش حرفی نمی زند که به زمین و زمان بربخورد، پذیرفتنی نیست، زیرا او نمی تواند از مخاطب های اثرش انتظار داشته باشد که از آن فقط آنچه را که او می خواهد و می پسندد، یعنی فقط هنرش را، بگیرند. او نمی تواند انتظار داشته باشد که دیگران گرایش هایش به طبیعت و اخلاق و اجتماع و انزوا و بودا و موضوعات و مقاصدی مانند این ها را که در اثرش بازتابی دارد نبینند، و فقط و فقط هنرش را، که به خیالش، عاری از این حرف ها و معانی است، ببینند. اصلاً، او که ناچار است از واژه و رنگ و مصالحِ آشنای دیگران برای ساختِ اثرش استفاده کند، دیگر اختیار خودش هم به طور کامل به دست خودش نیست، چه برسد به اختیار مخاطب هایش. درست است که هنرمند و مخاطبش هر کدام پیش زمینه هایی دارند که در خلق و خوانشِ اثر بی تآثیر نیست، ولی متن با توان و ظرفیتی که دارد، می تواند به هر کدامشان به نحوی دهن کجی کند. هنر با همان نخستین واژه و رنگ و ضربه ای که آغاز می شود، دارای محتوایی می شود که آن را، بسته به برداشت ها و دریافت های مخاطبان، مستعدِ تأویل های گوناگون، و گاه ضدّ و نقیض، می کند. ادعای «هنر برای هنر» در این حالتِ کلّی اش بی معنی است. هنر از هیچ و در خلاء ساخته نمی شود که بشود گفت: « اثر هنری از هیچ و برای هیچ» به وجود آمده است. «هنر برای هنر» معادلِ «هنر از هیچ و برای هیچ» است. اثر هنری، خواهی نخواهی، برای یک چیزی هست، چه آن چیز باارزش باشد یا نباشد، بحث انگیز باشد یا نباشد، آن اثر هنری نمی تواند فقط هنرش را به دیگران منتقل کند. چون دارد با ابزاری حرف می زند که چه هنرمند بخواهد و چه نخواهد برای آن حرف در می آورند. پس، «هنر برای هنر» با چه معنی ای پذیرفتنی تر است؟

بد نیست برای درک سیاستِ «هنر برای هنر» سخنِ اشتفان کورنر را که رضا سیّدحسینی در جلد نخست مکتب های ادبی، در فصل «هنر برای هنر و مکتب پارناس» آورده است با هم مرور کنیم:

نخستین تعریف جزئی کانت از زیبایی- به معنای غائیّتِ بدون غایت- به طور طبیعی در منظومه ی فلسفی او جا می افتد و مبین چیزی است که بسیاری از هنرمندان آفریننده کوشیده اند با عباراتی غیرفنّی- و بنابراین مبهم- در توصیف کارهای هنری بگویند. بهترین نمونه، سخنان اقای ای. ام. فورستر- است که درباره ی [نمایشنامه ی] مکبث چنین می نویسد: «عرض کنم، این نمایشنامه دارای چند جنبه است- آموزنده است و به ما چیزهایی درباره ی اسکاتلند به طوری که در داستان ها آمده است و چیزهایی درباره ی انگلستان در آن دوره و بسیاری چیزها درباره ی طبع بشر و خطراتی که با آن روبه روست، یاد می دهد. می توانیم در سوابق تاریخی آن مطالعه کنیم یا ببینیم پرداخت آن از لحاظ نمایشنامه نویسی چیست و از حسن تعبیر و موسیقی الفاظ در آن لدّت ببریم. تمام اینها به جای خود درست. ولی مکبث گذشته از اینها هم، برای خودش دنیائی است که به دست شکسپیر آفریده شده و وجودش مرهون زبان شاعرانه ی خاصی است که در آن به کار رفته است. از این نظر، مکبث به خاطر خودِ مکبث است و غرض من از عبارت «هنر برای هنر» همین است. کار هنری- صرف نظر از هر چیز دیگری که ممکن است باشد- وجودی است وافی به نفس و کامل که با دمی که آفریننده اش در آن دمیده، به خودی خود زنده است. از نظم درونی و ذاتی برخوردار است و ممکن است صورت برونی نیز داشته باشد. این طور است که شناختن اش میسر می شود.(ص 481-480)

این تحلیل و تعریفی که از «هنر برای هنر» آورده شده است، به ما می گوید که هنر هر اثری در این است که با آنچه که خودش مناسب می بیند تناسب داشته باشد، نه با آنچه که مقتضیّات بیرونی و سیاست ها و سلیقه های مورد پسند دیگران به آن دیکته می کنند. بگذارید با بحثی کوتاه روی یکی دو موضوع از دو فیلمی که هر کدام نماینده ی برداشت و انتظار متفاوتی از هنر است، این نکته را روشن تر کنم.

فیلمِ «کاناپه»، ساخته ی کیانوش عیاری، حرفی برای گفتن دارد، و چون انتقالِ آن حرف برایش مهم است، نه از سیاست های ممیزیِ ارشاد پیروی می کند، و نه از سلیقه های بی ربطِ بازاری. این اثر نمی خواهد سرِ مردم را با چیزی گرم کند که به آن حرفِ مهم لطمه می زند، بلکه می خواهد سرِ آن ها را با واقع گراییِ دقیق تر داغ کند. به همین دلیل، حجابِ شخصیّت های زن در این اثر به گونه ای است که در خانه، در نزد پدر و همسر بدون روسری، و در حضور فردی نامحرم با روسری است، و در بیرون از خانه نیز با پوششی است که همه ی بانوان دارند. کیانوش عیاری می دانست که نمی تواند برای این گونه واقع گرایی که هنرش و داستانش به او دیکته می کند، مجوزی برای پخشِ اثرش بگیرد. ترجیح داد هنرش ضرر نکند، با این که می دانست خودش ضرر می کند.

برعکس، سازنده ی مجموعه ی «تاسیان» کم تر به فکر حرفِ سیاسی و عاطفی ای که می خواست بزند بود. هم می خواست آنچه را که خودش واقعیت می پنداشت نشان بدهد، هم به فکر جلبِ مخاطبان بیشتر و پرباریِ کیسه اش بود. او حجابِ نصفه و نیمه ای روی شخصیّت های زن کشید تا مشکلی برای گرفتن مجوز نداشته باشد، زیرا چند مجموعه ی نمایش خانگی دیگر با چنین حجاب هایی مجوز گرفته بودند. در صورتی که، اگر می خواست واقع گرایانه به پوششِ بانوان در پیش از انقلاب اسلامی بپردازد، می بایست آن کلاه های عجیب و غریبی را که در خیابان روی سرشان می گذاشتند و آن حوله های حمام را که در خانه محض احتیاط روی سرشان بود، کاملاً حذف می کرد. امّا، در آن صورت، از مجوز پخش خبری نبود و سرمایه اش با پخش اثر از سوی شبکه های آن سوی آب دیرتر بازمی گشت و کم تر زیاد می شد. کارگردانِ این اثر چنین می پنداشت که نمایشِ عرق خوری و مست کردنِ مردها آن مشکلی را که نمایشِ زن های بی حجاب ایجاد می کند ندارد، بنابراین، بی پروا و بدون توجه به این که حرف های سیاسی و اجتماعی و عاطفیِ مهم تری برای گفتن دارد، وقت و سرمایه اش را صرفِ صحنه هایی کرد که اگر از دانشِ هنری اش کسب تکلیف می کرد، می توانست بدون دردسر همه را، یعنی حرف و هنر و حتی هوس اش را با تناسبی هنرمندانه، با هم داشته باشد. چگونه؟ آن آن دو دوستی که در کافه نشسته بودند و داشتند عرق می خوردند و مست می کردند، می توانستند در خیابان مستی شان را نشان بدهند و بدون بطری و استکان عرق خوری خیلی هنرمندانه درباره ی خوشگذرانی شان صحبت کنند. اگر به عیاشی با زن های فاسد هم رفته بودند، کافی بود فقط درباره اش حرف بزنند. کارگردانی که می داند نمی تواند این عیّاشیِ نوع دوم را نمایش بدهد، چرا خودش و اثرش و آن حرف مهم را ضایع می کند و آن تفریحِ به ظاهر مجاز را نمایش می دهد. آن حرفِ مهم نبایستی در سایه ی چیزهای بی اهمیّت تر گم شود و ناگفته بماند. عدم تناسب یعنی بی هنری. «هنر برای هنر» یعنی کشفِ تناسبی که حرف های مهم را به صورت حرفه ای به مخاطبان منتقل می کند. کسی که خاطراتِ بازجویی ساواک از محمدرضا شریفی نیا را در دهان شخصیتی می گذارد که با هیچ چیزش در این اثر جور در نمی آید، به نظر می رسد بعضی از مطالب و صحنه ها را برای سرگرمی خودش و دلخوشیِ دیگران در آن جا داده است. آن شخصیّتی که در این اثر دربازجویی ساواک ادعا می کند که فهرست کتاب هایی که مطالعه کرده است، چندین صفحه است، با چه عقل و سوادی فکر می کند که اگر مأمور ساواک شود، سرانجام به جایی می رسد که آن کارخانه دارِ سرمایه دار دخترش را به او می دهد؟

این روزها خیلی از تهیه کنندگان و کارگردان های آثار هنری متوجه شده اند که پول و شهرت در ساختِ مجموعه ها یا همان سریال های نمایش خانگی است. کسی که الگویش بهرام بیضایی است، چرا سعی نمی کند آن حرفِ مهمِ سیاسی یا اجتماعی یا عاطفی یا هرچه را، در یکی دو ساعت، خیلی جمع و جور و هنرمندانه به مردم منتقل کند؟ بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی یا عباس کیارستمی، کدامیک از این ها مجموعه ساز بود؟ حرفِ مهمِّ هنرمند نبایستی در لابه لای حرّافی های بیخودِ شخصیّت ها گم شود. هنرمندی که هیچ مصلحتی غیر از آنچه را که مصلحتِ هنری اثرش است نمی پذیرد، حرف و هنرش را با هم یکی می کند. «هنر برای هنر» یعنی چنین تلقی و توقعی از هنر.

ادامه دارد