اندیشه های سهراب سپهری جوان در چهار کتاب اوّل (66) آوار آفتاب: در سفر آن سوها-4

عجیب است که این شعری که در ذهن سهراب حتماً متنی گویا بوده برای بنده تا این اندازه «ضدِّ متن» شده است. شاید تنها با جا به جایی زاویه ی دید و جابه جایی استعاره ها بشود جملات را به یکدیگر و به کلِّ متن جوری ربط داد که نه حرفِ متن تا این اندازه درهم و برهم به نظر برسد، و نه بنده ناچار باشم این قدر چرت و پرت بگویم. درست شده است مانند آن تصویر مشهوری که از یک سو «سر خرگوش» به چشم می آید و از سوی دیگر «سر اردک»!

شاید بزرگترین نقص این گونه متن های هنری همان بزرگترین حُسن شان از دید بعضی ها باشد، همان سودای هنر برای هنر. در بابک احمدی در کتاب مدرنیته و اندیشه ی انتقادی می نویسد:

در زمان هگل میان فیلسوفان و روشنگران آلمانی بحث از سنت و مدرنیسم(نو شدن)، نخست در پیکر بیان زیبایی شناسانه شکل گرفته بود. شیلر میان همه چیز «آرمان زیبایی» را بیان روزگار می دانست و می گفت که پیچیدگی جهان نو، به پیچیدگی بیان هنری منجر شده است. البته او می افزاید که برای دورانی طولانی (از یونان باستان تا «هنر کلاسیک») آرمان و هدف اصلی چیزی نبود جز زیبایی، اما در روزگار مدرن این آرمان به «والایی» تبدیل شده است. در هنر رهایی درون طبیعت به چنگ می اید، اما در حد «مورد والا» رهایی یعنی پیروزی بر طبیعت. شیلر(وبه یک معنا شلینگ نیز) آموزش زیبایی شناسانه را به آشتی دادن امر زیبا و مورد والا می دانستند، و این به راستی آشتی دادن هنر است با اخلاق.(ص23-22)

آن اخلاقی که از دلِ زیبایی برای زیبایی و هنر برای هنر در می آید، اگر چنین بیانِ گُنگی داشته باشد، والاتر از آن است که بشود فهمید، و هر چه نامفهوم تر باشد دست نایافتنی تر می شود. مقصد و هدفی که نه برای زندگی فردی تعریفِ مشخصی دارد و نه برای زندگی اجتماعی، بعید نیست هر کسی را همان طور که در مصرع پایانی این شعر گفته می شود، در بیراهه ی زمزمه ای سرگردان کند. کم نیستند کسانی که از جمله های زیبای سهراب خوششان می آید و بدون این که فهمیده باشند که ته حرف های او به چه عملی ختم می شود دوست دارند مانند اورادِ مقدسی زمزمه شان کنند. خوش به حال آن هایی که همین طور سَرسَری می خوانند و بی خیال از شعری می گذرند و به شعر بعدی می رسند! یک نگاه به این سوها و یک نگاه به آن سوها می اندازند و بدون هیچ گونه درنگی و پرسشی درباره ی جزئیات و تفاوت های ظریف شان، نظری کلّی و علمی درباره شان می دهند و رد می شوند. هر جمله ای را جدا از بقیه و به اندازه ی خودش و با آن الگوی کلّیِ دهان به دهان و دست به دست گشته می سنجند و می فهمند و برایشان مهم نیست که مثلاً در این متن «دوری، تو از آن سوی شقایق دوری» یعنی چه. همین جمله را که به مذاق شان خوش نشسته است، از بقیه ی شعر جدا می کنند و مانندِ «تا شقایق هست زندگی باید کرد» تهِ پیامی برای معشوق شان می فرستند که یعنی: تو از من دور و من هم از تو دورم. شقایق من اینجا خیلی غریبم... و از این جور نمایش احساسات! شاید حق با همین ها باشد!

اگر این «تو» یا همان منِ نوعیِ شاعر، از این سوی شقایق نزدیک باشد و از آن سوی شقایق دور، چه توفیری می کند؟ چرا، وقتی که پاسخ های جمع و جورِ نمره-کامل گرفته وجود دارد بایستی ذهن شان را مشغول این کنند که، اگر این «تو» همان خورشیدِ در سفر باشد، احتمالاً سایه اش جا به جا می شود و از راست به چپ و از چپ به راست می شود، و بدین ترتیب، کسی که در آن سو است به نور می رسد و هر چه که در این سو است در تاریکی می ماند؟ یا وارونه اش؟ فعلاً که وضع بدین قراری است که متن می گوید:

دوری، تو از آن سوی شقایق دوری.

اگر «شقایق» حالا در اینجا باشد، که احتمالاً هست، بنابر آنچه که پیش از این فرض شد بایستی در تاریکی و در سایه باشد، یا به تعبیری دیگر اصلاً نباشد، و بدون آن هم زندگی نباشد، یا آن چیزی و آن طوری که باید باشد نباشد.

در خیرگی بوته ها، کو سایه ی لبخندی که گذر کند؟

این «خیرگیِ بوته ها» بایستی رو به کانونِ نور باشد. آفتاب سایه را از این بوته ها گرفته است. «لبخند»ی گذر نمی کند که سایه اش روی این بوته ها بیفتد. «لبخند» می تواند استعاره از «ابر» باشد، البته در استعاره ی مبتذل «سایه» و «لبخند» یکی می شوند.

از شکاف اندیشه، کو نسیمی که درون آید؟

«نسیم» کاهنده ی گرماست و موجودی خواهانِ آن است که اسیر آفتاب است و شاید این طالبِ نسیم از سایه هم محروم باشد. منتها، نسیم چرا باید از «شکافِ اندیشه» به درون بیاید؟ اصلاً، این «شکافِ اندیشه» یعنی چه؟ اگر نسیمی به اندیشه وارد نشود چه می شود؟ متن واقعاً چنان پاره پاره است که با هیچ خوانشی نمی توان به پاسخِ مطمئنی برای همه پرسش هایی که از دلِ این تصاویر پراکنده بیرون می آید رسید.

شاید راه گریز از این پاره-گفته های گُنگ پرداختن به همان کلّی گویی های جااُفتاده در بینِ اغلب خوانندگانِ اشعار سهراب باشد. آنچه که همگان بدان عالِم گشته و پذیرفته و تکرار کرده اند، علم نامیده می شود و تجزیه و تحلیلی که دارای همان قید و بندهای تکراری باشد، حتماً «علمی» خوانده می شود. نورتروپ فرای در کالبدشکافی نقد سعی کرده است الگوهای کلّی و جامعی برای نقد آثار ادبی فراهم کند. او با توجه به وجوهِ مشابه آثارِ گوناگون سعی کرده است الگوهایی بسازد که خواننده به این باور برسد که انواع ادبی را می شناسد و می تواند دست کم در این حد درباره شان عالمانه و نقادانه نظر بدهد. نورتروپ فرای کاری به کار جزئیات ندارد و آن ها را تقریباً کنار می گذارد. خودش اعتراف می کند که نیازی نمی بیند که درباره شان توضیح بیشتری بدهد. به عنوان مثال، یکی از تقسیم بندی های او بر مبنای بهشتی و جهنّمی دیدنِ پدیده ها و رویدادها صورت می گیرد. جهان های معرفی شده در آثار ادبی را به زعم او می توان شبیه به یکی از این دو تا دانست. انواع ادبی را نیز می توان با توجه به نوع استفاده شان از این تصاویرِ کلیشه ای از یکدیگر بازشناخت. او می گوید:

در محدوده ی محاکات فروتر به دنیایی پا می گذاریم که می توانیم نام قیاس تجربه به آن بدهیم. و این دنیا، در انطباق با نسبتِ دنیای معصومیّتِ رمانسی با دنیای بهشتی، با دنیای دوزخی مرتبط و مقترن است. جز ارتباط بالقوه ی طنزآمیز، و جز تعدادی سمبول های کاهنی و منادی خاص نظیر حرف سرخ هاوتورن و جام زرّین و برج عاجِ هنری جیمز، تصاویر همان تصاویر معمولی تجربه است و نیازی به توضیح بیشتر درباره ی آنها نیست جز این که چند کلمه ای راجع به جنبه های ویژه ای بگوییم که شاید به کار آید.(ص186)

این که «اثری دارای جنبه های ویژه است»، حتماً این طور است؛ اما، این که چند کلمه ای راجع به آن ها گفته شود که «شاید» به کار آید، بدون این «شاید»ی که به معنیِ «احتمالاً» است بایستی گفت که واقعاً شایسته است که سخنی و بیش از سخنی درباره ی جزئیات و جنبه های ویژه ی هر اثری گفته شود. به عنوان مثال، اگر چنین می پنداریم که تفاوت »این سو» با «آن سو» در شعرِ ندر سفر آن سوها» تفاوتِ بین جهنّم و بهست است، چرا نبایستی به شرحِ جزئیاتی بپردازیم که تفاوتِ بهشت در این شعر را با بهشت های دیگر و جهنّن در آن را با جهنّم های دیگر مشخص کند؟ اگر کسی همان بهشتی را می خواهد که دیگران پیش از او خواسته اند و درباره اش نوشته اند، چرا به خودش زحمت می دهد و تکرار مکررات می کند؟ حتماً یک تفاوتی در میان است و آن تفاوت است که مهم است و او درباره اش نوشته است. مشکلِ این متن این است که این تفاوت ها را خیلی گُنگ بیان می کند، و مشکلِ منِ خواننده این است که از بیاناتِ ناقص یا کوتاهِ او نمی توانم ویژگیِ بارزی جز گُنگی در آن ببینم. نورتروپ فرای با تقسیم بندی ها و شرح های کلّی اش به هیج خواننده ای کمک نمی کند تا به درکی از جزئیاتِ ویژه ی متنِ خاصی که دارد می خواند برسد. نورتروپ فرای، به عنوان مثال در باره ی ماجراهای هاکلبری فین و شخصیّت اصلی اش بدون این که احساس کند که هر دو، هم خودِ اثر و هم شخصیّت اصلی اش، نیاز به کالبدشکافی ویژه ای دارند، می گوید:

هاکلبری جهنّمِ همنفسی با دوست فراری اش را بر بهشت خدای برده دارانِ سفید پوست ترجیح می دهد و با این کار همدلی و تحسین ما را برمی انگیزد.(ص190)

با این که، در مقایسه با شعر، خیلی بهتر می شود از معنی و منظورِ جزئیاتِ رمان ها سردرآورد، او به کشف و شرحِ جنبه هایی از هر اثر که با الگوهای موجود مطابقت می کند قناعت می کند. درست مثل این است که خواننده ی شعرِ «در سفر آن سوها» با «باغ» درجا سراغِ «بهشت» برود، و سپس، با بحثی پیرامونِ «مدینه ی فاضله» حرف های عالمانه ای بزند که کاربرد اصلی شان ماستمالی کردنِ جزئیاتِ بحث برانگیزِ این شعرِ خاص است.

ادامه دارد