اندیشه های سهراب سپهری جوان در چهار کتاب اوّل (66) آوار آفتاب: در سفر آن سوها-3

بدون واهمه از این که فهم و برداشت دیگران از این شعر ممکن است کار را به جایی برساند که از برداشتِ خودم شرمنده شوم و احساس کنم که کنف شده ام، می گویم که از این متن چه به دست آورده ام و از این متن چه کشیده ام! خیلی ها از همین کنف شدن می ترسند که سراغ جزئیات چنین شعری نمی روند و همچنان به کلّی گویی می پردازند که: «آری، باز سهراب را می بینیم در عرفان و در حالِ فلان و حسِّ بهمان ،تحت تأثیر این و آن ...» و از این جور حرف ها.

از یک نظر، حق را به آن ها می دهم: گاهی شعرهای سهراب با رگه هایی به هم راه دارند و راه را برای برداشت های معنی دارتری باز می کنند. امّا، متأسفانه بسیاری از این برداشت های به ظاهر معنی دارتر به معنی هایی اشاره می کنند که هر شعری را از خاص بودن اش خالی و دور می کند. بدون پرداختن به آن ریزه کاری هایی که می تواند به هر شعری معنی خاص و جهتی شاخص بدهد، با دیدی کلی نسبت به آن شعر و الگوبرداری از نقدهایی که بخش هایی از آن ها را می شود روی این شعر هم سوار کرد، دچار کلّی گویی می شود. چنین روشی علمی و حرفه ای به نظر می رسد. اگر کسی بخواهد از کالبد شکافی نقدِ نورتروپ فرای الگوبرداری کند و اثری را که می خواند، با توجه به تقسیم بندی های او تشریح کند، کم و بیش، به جنبه های کلّی یک اثر پی می برد. به عنوان مثال، متوجه می شود که دارای چه نمادی و کهن الگویی و اسطوره ای است و از سنت ادبی چه بهره ای برده است و از آنچه که نو به نظر می رسد چه چیز در خود دارد، و سرانجام، به برداشتی می رسد که مشابه برداشت هایی است که می تواند از صدها اثر دیگر نیز داشته باشد. این کار در گام نخست خوب است، ولی درست مانند تشریحِ جسد انسانی که با انسان های دیگر هیچ فرقِ اساسی ای ندارد، کمکی به شناختِ جنبه ی خاص بودنِ آن شخصی که دارد تشریح می شود نمی کند. گاهی منتقد مانند مرده شوری می شود که کارش را واقعاً دارد درست انجام می دهد، ولی، برای او این مرده با مرده های دیگری که در این غسالخانه به دست او شسته شده اند هیچ فرقی ندارد. متأسفانه، برای بعضی از آقایانی که در مجالسِ ترحیمِ سوم و هفتم و چهلم بالای منبر می روند، خاص بودنِ آن مرحوم یا مرحومه چندان مطرح نیست. بدون این که شناختی از زندگی و شخصیّتِ آن میّت داشته باشند، حرف ها و وصف های کلیشه ای را تا صلواتِ آخر برای او نیز مانند بقیّه ردیف می کنند. نامِ میّت را که عوض کنیم، هر چه را که گفته مانند تلقین خوانی می تواند برای میّت بعدی هم تکرار کند.

بعضی ها درست مانندِ خانواده ی آن میّت ها، نقد را این چنین می پسندند. یک وعظی می خواهند کلّی و مجلس پسند. از بعضی جهات مربوط، ولی از آن مهم ترین جهتی که بایستی بحث شود نامربوط. بنده با چنین روش و سیاستی چندان میانه ای ندارم و آن را فرع بر نکات و ظرائفِ ویژه ای می دانم که متن های مشابه را نیز از یکدیگر متمایز می کند. بر این باورم که اصلی ترین کار در نقد و بررسیِ این شعر و شعرهای دیگر این نیست که خواننده از متن های بیرونی با گشاده دستی و گشاده نظری چیزهایی را وارد شعر سهراب کند، آن هم افزون بر آن چیزی که متن به آن نیاز داشته و طبقِ نیازش از بیرون برداشته و اکنون به طور واضح در خود دارد. به عنوان مثال، بعضی ها از واژه ی «بودا» یک کتابخانه حرف در مورد بودا و نابوداها واردِ اشعار سهراب می کنند و درباره ی هر چیزی حرف می زنند الّا خودِ متن و شعری که خودشان تا توانسته اند از این روزنه ی بودایی اش کلّی خرت و پرت واردش کرده اند. شعرِ «در سفرِ آن سوها» را چگونه می توان عاری از وسواس یا صرفه جویی یا اسراف معنی کرد، جوری که نه مرتکبِ کلّی گویی های محافظه کارانه شویم، و نه با توجه بیش از حد به جزئیات با بی پروایی واضح ترین حرف های متن را انکار کنیم؟ خروجِ خواننده از این متن و بازگشت اش به آن تا چه اندازه با روادیدهایی انجام می شود که منطقی و مجاز است؟

هر شعر سهراب، گاهی خیلی سریع، بلافاصله با همان شعری که پس از آن در دفتر شعرش آمده است، به شعرهای دیگرش راه پیدا می کند. شعرِ «در سفر آن سوها» غیر از رابطه ی دور و سستی که با «مسافر» دارد، پیوند نزدیک و به ظاهر محکمی با شعر بعدی اش، یعنی «ای همه سیماها» دارد. گاهی این طور می نماید که در رویدادِ پی در پی نویسی این گونه شعرها قصدی و عمدی و جعلی در کار بوده است.

شعر «در سفر آن سوها» با جمله ی «می گریی، و در بیراهه ی زمزمه ای سرگردان می شوی» به پایان می رسد، و شعر «ای همه سیماها» با «در سرای ما زمزمه ای، در کوچه ی ما آوازی نیست» آغاز می شود. در شعر قبلی گفته بود که «شبنم جنگل دور، سیمای تو را می رباید» و اسم این شعرش شده است «ای همه سیماها». به نظر می رسد غیر از «شبنم جنگل»، هر چیزی در این دو شعر در کار ربایش و ربودن از کسی یا چیزی است. در مصرع دوم از «ای همه سیماها» از یکی از این ربایندگی ها می گوید:

شب، گلدانِ پنجره ی ما را ربوده است.

آیا از این جمله و از شعر «ای همه سیماها» می توان به این نتیجه رسید که گوینده در شعر «در سفر آن سوها» دارد از همین «ربودن» یا «ربودن»ی مانندِ این حرف می زند؟

در این شعر، از اشعار دفتر آوار آفتاب، آفتاب چگونه بر سر این گوینده آوار شده است؟

در بسیاری از شعرهای سهراب نه تنها هیچ اثری از جامعه و مردم نیست، بلکه گاهی کوچک ترین نشانی از آفرینشِ انسان نیست. «منِ غایب» در این شعر را نمی توان برابر با انسانی که در متن حضوری محسوس ولی ابراز نشده دارد دانست. مؤلف را اگر از متن جدا کنیم، یا از صحنه ای که دارد توصیف می کند بیرون بدانیم یا بیرون بکشیم و در خانه اش بنشانیم، شعرش وصف جایی می شود مانند شهر متروکِ چرنوبیل. پس می شود در جایی باصفا و خلوت یا شلوغ یا هر جای بی ربطی نسبت به صحنه ای که در این شعر توصیف شده است نشست و چنین صحنه ای را خیلی ذهنی و خیالی از نگاه کسی که می توانست در آنجا باشد و نیست توصیف کرد. شاید بگوییم که از نظر فلسفی و منطقی، توصیف جایی که هیچ انسانی در هنگام وصف در آنجا نیست، باز هم از سوی انسانی که از جای دیگری و با ذهن اش دارد آنجا را تصور و توصیف می کند انجام می شود، امّا شاید این طور نباشد! چرا وقتی که حرف از حضور هیچ انسانی نیست راهمان را به سمتِ حسّی که انگار فقط به انسان تعلق دارد کج می کنیم؟ چرا از نگاه خودِ باغ یا از نگاه گُل و گیاهی در این باغ به مسافر و یادی که از او باقی مانده است نیندیشیم؟ اگر بگوییم که ایوان خودش به تهی بودن یا تهی شدن اش دارد می اندیشد کفر گفته ایم؟ با شناختی که از سهراب داریم هیچ بعید نیست که با زنده انگاریِ اشیاء یا انسان انگاریِ جانوران دست به چنین کاری بزند.

به این سادگی ها نمی شود به چنین گمان هایی رسید. مشکل اینجاست که پس از کنار گذاشتنِ مؤلف(محض نمونه سهراب)، بایستی خواننده(یعنی منِ نوعی) را کنار گذاشت تا کم ترین نشانی از حضور آگاهانه ی انسانی که خود را در صحنه ی توصیف شده حس می کند باقی نماند. این کار از ذهنِ خودخواهِ هیچ خواننده ای برنمی آید. چیزی وارونه ی «انسان معلق» ابن سینا بایستی در ذهن خواننده اتفاق بیفتد تا، بدون حسّی انسانی، صحنه ی توصیف شده از سوی موجودی بی جان حسّ شود. متأسفانه این متن پُر از واژه هایی است که کارشان انسان انگاریِ موجوداتِ بی جان است، از همه برجسته تر همین ضمیر مخاطبِ به ظاهر حاضر و زنده ی«تو». در جایی که گل و گیاه و بوته و سنگریزه همه چیز را با حسّی انسانی حس می کنند و می فهمند، چطور می شود از وجود و حسّی که ویژه ی خودشان است حرف زد؟ این فلسفه بافی ها ناشی از این اصل است که شعری مانند «در سفر آن سوها» کارش فلسفه بافی است. جمله ی «ایوان تهی است» را با به کارگیریِ اصطلاحات ادبی فقط می توان توضیح داد، در صورتی که فهمِ آن درگیرِ به کار انداختنِ ذهنِ فلسفی است. در طبیعتِ وصف شده در این متن، «ایوان» تنها چیزی است که ساختِ انسان است با این که وجودش به معنی این نیست که سازنده یا دارنده اش حالا در آنجا ساکن است و حضور دارد. دست کم «تهی بودن»اش به طور اغراق آمیزی آن را از وجودِ هر چیز و هر شخصی، حتی منِ غایب یا گوینده، خالی می کند.

امّا، خواننده ای که وارد این متن می شود، نه تنها درگیر زبان و فرهنگی که هر دو را، هم او و هم متن را، دربرگرفته است می شود، بلکه در ذهن اش در همین گیرودار وابسته به سنت ها و عادت هایی است که معنیِ متن را به گونه ای دیگر به روی او باز می کند. به عنوان مثال، با شناختی که او از «سفر» به شیوه ی سنتی اش دارد، پیش فرض اش ممکن است این باشد که «مسافر» سپیده دم به راه می افتد و دمِ غروب یا به مقصد می رسد یا به یکی از منازلِ بین راه. در شعر «مسافر» نیز میزبان دمِ غروب منتظرِ رسیدنِ مسافر است:

دم غروب بود، میان حضور خسته ی اشیا

نگاه منتظری حجم وقت را می دید

افزون بر این، خواننده با توجه به سنت های ادبی شناخته شده، می تواند فرضی دیگر را پیش بکشد و بگوید که این شعر مانند مرثیه ای خطاب به «مسافر» یا به عبارتِ دیگر، خطاب به آن «تو»یی است که دیگر نیست و فقط یادش باقی مانده است.

با تکیه بر این پیش فرض ها و با توجه به جملاتی که در پی می آید می شود حدس زد که این «تهی بودن» ناشی از «تاریک شدن» است. بنابراین، آن «مسافر»ی که باغ از یادش سرشار است، می تواند «آفتاب» باشد که رفته و تاریکی کم کم جای آن را گرفته است. متن در ادامه می گوید:

در دره ی آفتاب، سر برگرفته ای:

کنار بالشِ تو، بید سایه فکن از پا درآمده است.

گوینده دارد با واژه ها طراحی و نقاشی می کند. «مسافر» رفته است و باعث شده است که وضع در این سوها درست وارونه ی وضع در آن سوها باشد. تفاوت بینِ «آفتابی» و «بی آفتابی» است.

خیلی ها مانندِ بنده در هنگامی که به «طلوع آفتاب» می اندیشند، فرض نخست شان این است که خورشید از «کوه» بالا می آید، و فرض دوم شان این است که وقتی حرف از «دره» به میان می آید، پیش از آن که به این بیندیشند که خورشید از کوه بالا می آید، تصویر و تصوری از «افتادنِ خورشید در دره» ذهن شان را درگیر می کند؛ تقصیری هم ندارند، زیرا «دره» برای آفتاب همان «کوهِ» وارونه یا سر و ته شده است. ما عادت کرده ایم که ببینیم خورشید از کوه سر بلند کرده و به اصطلاح طلوع می کند و از افق پایین می رود و غروب کرده و ناپدید می شود. در اینجا هم احتمالاً از دید موجوداتی که در این سوی کوهستان اند خورشید در «دره ی آفتاب» سقوط کرده است. پس، از چه نگاهی خورشید در دره ی آفتاب «سربرگرفته» یا از خواب بیدار شده است؟ پاسخ بنده این است: از نگاهِ موجوداتی که در آن سوی این کوه ها هستند.

اگر خورشید آن مسافری است که از اینجا رفته، پس حالا باید دم دمای غروب باشد و خورشید به دره افتاده و برای آن سوها طلوع کرده باشد، و در عوض، شب از پشت کوه آمده و برای این سوها از آنجا سر برگرفته است. احتمال دارد که «بالش» استعاره از کوهی باشد که به نظر می رسد خورشید، آن پشت ها سر برآن گذاشته و خوابیده است. خواب خورشید بر این بالش سایه ای به بزرگی و تاریکیِ شب ایجاد کرده است که در کنار و در مقایسه با تاریکی اش، آن بید سایه فکن همراه با سایه اش از پادرآمده است. امّا، خورشید در آن سوها تازه بیدار شده است.

شاید اگر از تهِ شعر، خط به خط یا تصویر به تصویر، رو به عقب برگردیم و گاهی نیز در متن عقب و جلو برویم، به برداشت هایی متفاوت تر یا عجیب تر از این ها نیز برسیم. . جمله ی پایانی این شعر می گوید:

می گریی، و در بیراهه ی زمزمه ای سرگردان می شوی.

خورشید چگونه می گرید، اگر منظور از «تو» در این متن همان خورشید است؟ شاید آن «بالش»ی که خورشید سر بر آن گذاشته و سایه و تاریکی از این واقعه پدیدار شده است، «ابر»ی باشد که «گریه»اش همان بارش اش است! در واقع، این باران است که می تواند زمزمه کنان و سرگردان در بیراهه ای جاری شود. البته بعید نیست که گوینده چنین حرفی را در مورد اندوه و تنهایی خودش گفته و به حال مسافر تعمیم داده باشد. ولی «مسافر» اکنون در آن سوها چه حالی دارد؟

شبنم جنگل دور، سیمای تو را می رباید.

این جمله نشان می دهد که در «جنگل دور» در آن سوها، سپیده دم است و «شبنم» کم کم سیمای خورشید را در خود می بیند. راوی می گوید که «شبنم» سیمای او را می رباید.

تو را از تو ربوده اند، و این تنهایی ژرف است.

اگر جمله ی پایانی را گوینده در مورد خودش گفته باشد، این جمله را هم بعید نیست در مورد خودش گفته باشد، منتها با این معنی که، ربودنِ آفتاب از این سو، مانندِ این است که چیزی را از گوینده ربوده باشند که عینِ هستی اش بود. حالا، اینجا از او و خودش تهی شده و این ژرف ترین شکلِ تنهایی است. در واقع، می شود این طور گمان کرد که راوی از «تو» یا «دوم شخص» به عنوان زاویه ی دیدی مناسب برای بیان وصفِ وضع موجود و شرحِ حال و حسِّ خودش استفاده کرده است تا این حسّ را همگانی بکند، یعنی این را بگوید که هر کسی در چنین شرایطی قرار بگیرد، چنین حسّ و حالی خواهد داشت.

نمی خواهم بگویم که این معنی ها و این برداشت ها درست است، ولی بایستی پذیرفت که این معنی ها و برداشت ها از ظرفیتی که این گونه اشعار دارد بیرون می آید. حتی اگر خودِ شاعر هم بود، نمی توانست حرف هایی را به این متن اش یا به خواننده اش تحمیل کند که در آن نیست. در گفت و گویی که بین براین مگی و برنارد ویلیامز در باره ی «فلسفه ی تحلیل زبان» بود به این نکته اشاره شد که پیروان فلسفه ی زبان در پی این بوده اند که نگذارند مردم خطاب به کسانی که حرف هایشان را نمی فهمند بگویند: «نگران نباشید که من چه می گویم، مهم این است که مقصودم چیست»، یا این که بگویند: «معنایی که در نظر دارم روشن است، همان جمله ای که گفتم مقصود مرا به شما می رساند، ولی اگر نرساند تقصیر شماست که قوه ی تخیلتان درست کار نمی کند».(مردان اندیشه، ترجمه ی عزت الله فولادوند، ص191)

واقعیت این است که خیلی ها دلشان به معنای کلّی یا به اصطلاح به همان «مقصودِ دمِ دست و پیشِ چشم» که از ظاهرِ متن برمی آید خوش است. متن گاهی چنین مقصودی را چنان برجسته می کند که می توان آن را با تصاویری که نمونه ی مشابهی در میان نمادها، اسطوره ها یا آرکتیپ ها(کهن الگوها) دارد یکی گرفت و با همان ها هم معنی گرفت. نورتروپ فرای که در کالبدشکافی نقد تلاش می کند تا با تشریحِ متون ادبی راهکارهای علمی برای نقد ادبی پیدا کند، در واقع، به مواردی در نقد اشاره می کند که کلّی تر و جامع تر از آنند که به ریزه کاریهای متون مربوط شوند. شاید بشود گفت که او اغلب از فاصله ای دورتر به متن ها نگاه می کند. او می گوید:

وقتی به تابلو نقاشی نگاه می کنیم، می توانیم نزدیک به آن بایستیم و جزییات کارِ قلم مو و کاردک نقاشی را تحلیل کنیم. چنین کاری با تحلیل بلاغی منتقدان نو در ادبیات کمابیش مطابقت می کند. اگر اندکی از تابلو عقب تر بایستیم، طرح آن روشن تر به چشم می آید و این بار به بررسی محتوای ارائه شده می پردازیم. به عنوان نمونه، این فاصله برای تابلوهای رئالیستی هلندی، که در آن به یک معنی نقاشی را می خوانیم، بهترین فاصله است، هر چه عقب تر برویم، از طرح نظم دهنده آگاه تر می شویم، مثلاً اگر در فاصله ی دوری از مادونا بایستیم، چیزی جز تصویر نوعیِ مادونا نمی بینیم، یعنی توده ی آبی رنگِ بزرگی که درون سوست و در مرکز آن هم دیدگاه متضاد قرار دارد.(ص 169-170)

فرای می خواهد بگوید که آنچه که در نگاهِ کلی باقی می ماند و مهم است چیزی در حدِّ همان نماد و اسطوره و کهن الگوی ازلی است که معنای مشخص و واحدی را به هر بیننده ای منتقل و القا می کند. بسیاری از مخاطبانِ شعر سهراب، بدون نشان دادنِ هیچ گونه حساسیّت یا وسواسی نسبت به واژه ها و عبارات و تصاویر ظریفی که در اشعارش وجود دارد، همانی را که از فاصله ای دور می بینند یا بهشان نشان داده شده است به عنوان غایتِ معنی و مقصودِ متن می گیرند و حریمِ متن او را مقدس تر از آن می بینند که منتقدها با مته واردش شوند و در کم و زیادی و چند و جون خشخاش هایش شبهه افکنی کنند.

ادامه دارد