اندیشه های سهراب سپهری جوان در چهار کتاب اوّل (66) آوار آفتاب: در سفر آن سوها-2

بحث در بخشِ پیشین به این جا کشیده شد که، واکنش و نقد و نظرِ «متعصب های فهمیده» پس از خوانش شان از هر متنی با واکنشِ «متعصب های نفهم» از زمین تا آسمان فرق می کند. مشکل اصلی در مخالفت یا موافقت شان نیست. «متعصبِ نفهم»، که بدون مطالعه و تحقیق و تحلیل نظر می دهد، موافقت اش هم بیهوده است. اغلب همانی را که دارد از آن دفاع می کند، ضایع می کند. در عوض، کسی که کارشناس و کاربلد است، به همان اندازه از نقدِ مخالف اش می توان درس گرفت که از نقدِ مخالف اش.

پیش از بازگشت به تحلیلِ «در سفر آن سوها» می خواهم مطلبی را از کتابِ تحلیلِ نقد(کالبدشکافیِ نقد) نوشته ی نورتروپ فرای، ترجمه ی صالح حسینی، برایتان بیاورم که دریچه ی مناسبی را برای ورود به این شعر سهراب به روی ما می گشاید. او می گوید:

... رمز اصیلی در هنر هست و جای حیرت دارد. کارلایل در سارتور رسارتوس رمزهای اکتسابی مانند صلیب یا پرچم را، که به خودی خود ارزشی ندارند و نشانه ها یا مدلول موجودیتی هستند، از رمزهای ذاتی، که آثار هنری را شامل می شوند، متمایز می سازد. بر این مبنا می توانیم دو نوع از انواع اسرار را مشخص کنیم.(نوع سوم، یعنی رازی که معماست و مسئله ای است که باید حل شود و از میان برداشته شود، متعلق به تفکر استدلالی است و به هنرها، جز در مباحث فنی مربوط نمی شود.) راز ناشناخته یا جوهر ناشناختنی رمزی اکتسابی است و در جایی به هنر مربوط می شود هنر هم تمثیل چیز دیگری واقع شود، همان طور که هنر مذهبی برای کسی که در اصل با عبادت سر و کار دارد چنین است. اما راز ذاتی آن چیزی است که هر قدر هم کامل شناخته شود، فی نفسه راز می ماند و بنابراین رازی جدا از آنچه شناخته است نیست.(ص110)

این تقسیم بندی، تا حدودی به جداسازی رمزها و نمادهایی که در شعر سهراب وجود دارد کمک می کند. رمزهای کلیشه ای که برای همه معنیِ یکسانی دارد، رمزهایی که در چارچوبِ یک شعرِ مشخص معنیِ خاصی را القا می کند، و رمزهایی که با کشاندن شان به بیرون از یک شعر و گذاشتن شان در مجموعه ی هشت کتاب معنی دار می شوند، و سرانجام، رمزهایی که در متن های بیرونی، مانندِ نوشته ها و اندیشه های دیگران همچون بودا، گذاشته می شوند تا معنی شان کشف شود. البته در انجام این کار، بعید نیست که منتقد مرتکب اشتباهاتی شود که منجر به تحمیل حرف هایی به متن شود که شعر شاعر فاقد آن ها باشد.

نورتروپ فرای در ادامه در بحث از تمثیل و «مغالطه ی عینیّت جا به جا شده» می گوید:

اگر منتقدی بگوید که منتقدی دیگر ظرافت های بسیاری در شعر شاعری یافته که خود شاعر احتمالاً بر آن وقوف کامل نداشته است، گفته ی او نمونه ی بارز قیاس زیست شناختی است. دانه ی برف احتمالاً از تشکیل بلور هیچ آگاهی ندارد، امّا کاری که می کند چه بسا ارزش بررسی داشته باشد، حتی اگر خواسته باشیم مراحل درونی آن را به حال خود بگذاریم.(ص111)

نورتروپ فرای در بحث از سمبل ها دو نوع بررسی را معرفی می کند: بررسی انضمامی و بررسیِ انتزاعی؛ و در تعریف شان می گوید:

در بررسیِ انضمامی، ابتدا به تصاویر اشیاءِ حقیقی می پردازند و سپس به اندیشه ها و قضایا می رسند و در بررسیِ انتزاعی، ابتدا به اندیشه می پردازند و سپس می کوشند تصویر ملموسی بیابند که معرف آن اندیشه باشد.(ص112)

خیلی ها در بررسیِ اشعار سهراب روش دوم را به کار می گیرند، یعنی با در نظر داشتنِ اندیشه ی بودا، می گردند ببینند چه تصاویری را می توانند به آن اندیشه وصل کنند. این آن کاری نیست که خواننده ی معمولی انجام می دهد. بنده بر این باورم که اندیشه ی متن بایستی از دلِ خودِ متن و تصاویرش بیرون بیاید. اگر خواننده بتواند خوب از پسِ متن و چم و خم هایش دربیاید، به اندیشه ای که از چارچوب منطقی اش در می آید می رسد. بعید نیست، بی آن که بودا را بشناسد، به چیزی برسد که در اندیشه های او بوده است. اسامیِ خاصِ افراد و «ئیسم»ها مهم نیستند. خودِ اندیشه ها مهم اند و لازم نیست با رسیدن به اندیشه ای که متن در خود دارد، عنوان و لقب خاصی را به آن تحمیل کنیم. متنِ سهراب میزانِ مسلمانی و نامسلمانی یا بودایی و نابودایی اش را با اندیشه ای که منتقل می کند مشخص می کند، بازی با اسامی و از متن بیرون رفتن و از این مملکت به آن مملکت و از این شاخه به آن شاخه پریدن، متن را از آنچه که هست، بیشتر یا کم تر نمی کند.

نتیجه ی کم گوییِ سهرابِ جوان در اشعارِ کوتاهش شده است معماسازی. او خواسته یا ناخواسته، حرف هایش را گُنگ گذاشته است. این گنگی برای خواننده ای که هنگامِ خوانش نمی تواند بینِ شعر و شعار و حسّ و اندیشه فرق بگذارد، خیلی شیرین است. تعجبی ندارد اگر از خوانش و بررسی بنده که نمی توانم خیلی احساساتی و سرسری از روی کواژه ها و جملاتن سُر بخورم تا به تهِ اینگونه اشعار برسم خوشش نیاید. برداشتِ بنده این است:

این که «ایوان تهی است، و باغ از یاد مسافر سرشار» نشان می دهد که مسیر سفر را بایستی وارونه کرد، یعنی گمان را بر این گذاشت که آن «مسافر» در اینجا بود، درست روی این ایوان، و حالا این ایوان از او تهی، و انگار از همه چیز تهی شده است، و باغی هم که او در آن می گشت، اکنون فقط از یادش سرشار است. این سفر چه سفری و این مسافر چه جور مسافری است؟

اگر خواننده ای بخواهد کهن الگوی «اتوپیا» یا همان «ناکجاآباد» را بگیرد، معلوم نیست، آخرش از کجا سردربیاورد. در صورتی که، اگر اندیشه ی خودِ این متن را دنبال کند، بعید نیست به آن «مدینه ی فاضله» برسد. پس، نخست بایستی دریافت که سهراب چگونه می اندیشید که این طور حرف می زد.

با توجه به این که بر حسبِ عادت چنین می پنداریم که «تهی بودنِ ایوان و سرشار بودنِ باغ از یاد مسافر» را کسی یا چیزی باید حسّ و درک کند که دارای اندیشه است، شاید بشود گفت که این متن دارای «منِ گوینده ی غایب»ی است که از نگاه و زبانِ او این ها دیده و گفته می شود. بنابراین، جهش از مصرع نخست و از زاویه ی نگاه سوم شخص، آن هم از گونه ی دانای کل، به مصرع بعدی با منِ به ظاهر غایبی که خطاب به «تو»ی به ظاهر معلومی دارد سخن می گوید، چندان عجیب نیست. این «تو» واقعاً معلوم نیست که کسیت یا چیست، حتی برای خودش! این از آن «تو»هایی نیست که از خود و از غیر خودش خبر داشته باشد. دلیل اصلی این ناتوانی در این است که نمی تواند با این کسی که خطاب به او چیزهایی را می گوید، گفت و گو کند. خواننده نیز فقط در پرسش و پاسخ با متن می تواند یک چیزهایی را در موردش حدس بزند. در این متن، راوی یا گوینده به تنهایی به جای هر دو، «منِ غایب» از مصرع نخست و «تو»ی حاضر از مصرع دوم، می اندیشد و گاه اندیشه را کنار می گذارد و به جای هر دو حس می کند. جمله نخست را با این که از ظاهرش نمی شود فهمید، ولی از ادامه ی متن می شود این را دریافت که او دارد این حرف را به مخاطب اش می گوید، بنابراین، این مخاطب بعید است که آن «مسافر» باشد. این مخاطب کیست یا یهتر است بپرسیم که چیست؟

ادامه دارد