مقدمه ای بر چند و چونِ خودکفاییِ متن با نگاهی به رمان وضعیت بی عاری و چند متن دیگر(1)
رمانِ وضعیت بی عاری، نوشته ی حامد جلالی، ویژگی هایی دارد که بسیاری از اندیشه ها و روش هایی را که درباره ی خوانشِ متن پذیرفته و تجربه کرده ام می توانم با اشاره به جنبه هایی از آن به کسانی که کارشان مطالعه و نقد متون است بنمایانم. ابتدا می خواستم بگویم «بشناسانم»، ولی می دانم که خیلی ها اندیشه ها و روش های خوانش متن را بیشتر و بهتر از من می شناسند، ولی گاهی حواس شان نیست که از متن توقع زیادی دارند. از متن می خواهند به چیزی اعتراف بکند، یا می خواهند چیزی را که آن ها درست می دانند بگوید، در صورتی که اگر چیزی برای متن مهم نباشد از آن به آسانی می گذرد و برایش مهم نیست که آن چیز در جهان بیرون از خودش تا چه اندازه اساسی و حیاتی است.
وضعیت بی عاری خیلی چیزها دارد و همین باعث شده است که خیلی جای بحث داشته باشد. سبکی دارد که اگر بخواهم خیلی جمع و جور معرفی اش کنم، نامی بهتر از «سبک بی عاری» نمی توانم برایش انتخاب کنم. اصلاً، زبانِ این متنْ زبانِ بی عاری است. متن هر طور که بخواهد زبان را به کار می گیرد. گاهی فارسی استاندارد می شود، گاهی رنگِ بومی می گیرد، گاهی شاعرانه می شود، گاهی رسمی حرف می زند. اصل را بر تک گوییِ شخصیّت ها گذاشته، آن هم به صورتی که در هنرهای نمایشی مرسوم است. در بعضی از این تک گویی ها خاطره ای مرور می شود، در بعضی هایشان ماجرایی خیالی در جریان سیّال ذهن گوینده به ماجرای دیگری که خیالی یا واقعی است گره می خورد. زبان گاهی شاعرانه می شود. خودِ پاره پاره بودنِ این تک گویی ها که هر کدام مانند فصلی از رمان ارائه شده است، به ابیات پراکنده ی غزلی می ماند که در آن، هر بیتی با بیت پس و پیشِ خودش و با کلِّ غزل، رابطه ای مفهومی دارد، ولی می شود جای بعضی هایشان را برد جای بعضی دیگر، بدون این که به روایت لطمه ای بخورد. به عنوان مثال، وقتی که دو شخصیّت در تک گویی هایشان دارند از یک واقعه، ولی هر کدام از زاویه ی دید خودش صحبت می کند، تا وقتی که متن بهانه ای ندارد که یکی را مقدم بر دیگری قرار بدهد، فرقی نمی کند که کدام شان زودتر به سخن درآید. در وضعیت بی عاری، موضوعات گوناگونی مطرح شده است: عشق، اسطوره، تفاوت ادیان، تاریخ و انقلاب، زبان و ملی گرایی و قوم گرایی، و خلاصه چیزهای دیگری که همراه این ها یا نسبت به این ها می توانند اصلی یا فرعی باشند؛ به عنوان مثال، «حقوق زنان» و «آزادی».
بعضی متن ها خیلی حرف می زنند، لازم نیست درستی و نادرستیِ حرف هایشان را با معیارهای بیرونی بسنجیم. در تیتراژِ پایانی بعضی از فیلم های سینمایی برای اثبات درستیِ موضوع و موردی که به بعضی از علوم مانند پزشکی و حقوق و تاریخ و ادیان مربوط می شود، از افرادی نام برده می شود که درستی مطالب به کار رفته درباره ی این علوم را در آن فیلم ها کارشناسی کرده اند. البته همیشه کارشناس های دیگری هستند که دانش و سلیقه شان مُهر تأییدِ آن کارشناس های تیتراژی را نمی پذیرد. متن با کاربردش از هر موضوعی، چه علمی و چه تخیلی، نشان می دهد که کارشناسانِ مخالف و موافق، هر دو، کار عبثی را انجام می دهند. فیلم سینمایی ای که ماجرایی تاریخی را با شکل و محتوایی داستانی بازنمایی و بازگو می کند، برخلاف فیلم مستندی که برای آموزش تاریخ همان ماجرا را تعریف و تحلیل می کند، جنبه ی آموزشی ندارد. یک متن ادبی و هنری با منطق درونی اش سراغ موضوعاتی می رود که ممکن است حرف اصلی یا فرعی اش باشند. به همین دلیل، لازم نیست همه ی مطالبی که درباره ی آن موضوعات مطرح می کند، از نظر کارشناس های متخصص در آن رشته ها درست باشد. جرّاح متخصص زیبایی از بینیِ عروسکی و جرّاحی شده ی بازیگری که در فیلمی سینمایی نقشی تاریخی را ایفا می کند ایراد می گیرد و می گوید هزار سال پیش که جرّاحی پلاستیک وجود نداشت. از او بدتر و پرت تر، کارگردانی است که دنبالِ بازیگری می گردد که بینی اش عمل نشده باشد تا برای نقش شخصیّت تاریخی اثرش از او استفاده کند. گاهی برای کارگردان ها ظاهرسازی های بی ربط، مانند گذاشتنِ دو تا ماشین پیکان در کنار خیابان برای راست نمایی یا حقیقت نمایی تاریخی اثرشان، مهم تر از منطق درونی داستانی است ضعف های اساسی اش با تغییر رنگ پلاک خودروها برطرف نمی شود.
بنابراین، مطالبی که در مورد متن خوانی در اینجا مطرح می شود، به درد متن نویس ها هم می خورد. نه به خاطر این که خوب نمی نویسند، بلکه به این دلیل که حواس بعضی هایشان بیشتر به خوب بودنِ خودشان است تا خوداظهاریِ متن شان. نویسنده ی آگاهی که می داند پس از چاپ و انتشار اثرش حرفْ دیگر حرفِ متن است، و این را نیز می داند که این متن است که حرف اوّل و آخر را می زند، در هنگام نگارش، متن را به حال و راه خود واگذار می کند تا خودش خودش را بنویسد و راه ببرد. چنین نویسنده ای از دخل و تصرف های بی جا در متن پرهیز می کند. خودِ متن جای هر چیزی را در خودش و حتی امکان جا به جایی بعضی از عناصر و مؤلفه هایش را مشخص می کند. حتی ممیزها و ویراستارها و کمک-نویسنده ها بایستی این را بدانند که نمی توانند در متن جوری دست ببرند که خودش به خودش بگوید غلط کردم. اگر نمی توانند متن را جوری ویرایش کنند که سر و ته اش به هم بیاید، بهتر است نویسنده ی اصلی را متقاعد کنند که اوراق را بشوید و همدرس آن ها بشود. شاید این طوری برای هر دو طرف بهتر باشد، چون احتمالاً متنِ خودکفا با خود ایمنی اش نشان می دهد که بیمار است. اگر زخم های متن زیاد و گسترده باشد، خود ایمنی نمی تواند به دادش برسد و سرانجام از دست می رود.
مرتضی بابک معین در کتاب چیستی ترجمه در هرمنوتیک به معرفی اندیشه های گادامر و ریکور، دو اندیشمندِ فلسفه ی هرمنوتیک، پرداخته است. مطالبِ این کتاب نظریه های بزرگان فلسفه را درباره ی «زبان، فهم، تأویل و متن» بیان می کند. به عنوان مثال، در معرفیِ اندیشه های گادامر نکات زیر را مورد بحث و بررسی قرار می دهد:
-گادامر هنر و اثر هنری را با «بازی» مقایسه می کند.
-بازی را دارای نیرو و ویژگی توضیح دهنده معرفی می کند.
-«بازی» ابزاری مفهومی است که با آن می توان بر استقلال هنری تآکید ورزید.
-بازی (مانند اثر هنری)، ظهوری دارد که ارجح و برتر از آگاهیِ کسی است که در بازی شرکت کرده است.
-بازی مانند اثر هنری، خود وجود دارد و دارای هستیِ مستقلی از بازیگرهاست.(ص24-22)
مؤلف در مقدمه ی این کتاب درباره ی اندیشه های گادامر در مورد نقش تأویل کننده (یا به عبارت دیگر، مخاطب یا خواننده) نوشته است:
-گادامر در مورد تأویل بر این اعتقاد است که نقش تأویل کننده بنیادی است، چرا که اوست که در بیداری معنای متن شرکت می کند و بی یاری و مدد او متن مرده و بی صداست، یعنی ایده هادو اندیشه های تأویل کننده از همان آغاز در بیداری معنای متن شرکت دارند...آنچه از دیالوگ متن و تأویل کننده بیرون می اید، نه متعلق به متن است و نه مربوط به تأویل کننده، بلکه چیزی است مشترک بین آن دو.(ص29)
بنابراین، با این که کار خواننده بازآفرینی متن است، او این کار را در قلمرو مجاز و بر اساس منطقی که متن برایش تعیین می کند انجام می دهد.
خیلی ها گمان می کنند که متنِ «خودکفا» آن متنی است که همه چیزش «درست» است و مو لای درزش نمی رود. بعضی هایشان و شاید همه شان دو نکته ی مهم را در نظر نمی گیرند: یکی این که، خودکفاییِ متن مثل ویژگی های دیگرش و مثل خودکفایی در هر چیز دیگری در این جهانْ مطلق نیست و نسبی است. دوم این که، «درستی» نیز نسبی است و بی تعریف و بی معیار نمی شود «درست» را از «نادرست» جدا کرد. این معیار اگر از بیرون متن به آن تحمیل شود، جایی برای اثبات آن حداقل خودکفاییِ نسبی اش باقی نمی گذارد. به عنوان مثال، اگر وزن یک مصرع از شعری نادرست باشد، مصرع های دیگر آن شعر آن مصرعِ خارج از وزن را لو می دهند. این نادرستی ربطی به تشخیص یا عدم تشخیص خواننده ندارد. خواننده اگر دقت نکند ممکن است روی خوانی اش را هم نتواند درست انجام بدهد. خودکفایی در اینجا به این معنی است که خود شعر می گوید که بایستی با چه وزنی خوانده شود. و این خودِ شعر است که با قاعده ای که برای خودش تعیین کرده است، می گوید که وزن یکی از مصرع هایش با توجه به وزنِ مصرع های دیگرش ایراد دارد. و از همه مهم تر این که، این خودِ متن است که مانند موجودی زنده با خود ایمنی، آن جایی را که زخم است، نه تنها نشان می دهد، بلکه راه علاج و چاره اش را هم نشان می دهد. این خودِ متن است که خارج از وزن بودنِ مصرعی از خود را آشکار می کند و این خودش است که نشان می دهد که با افزودن یا کم کردنِ مصوت کوتاه یا بلندی وزنش درست می شود. شاید بگویید که خودِ متن نمی تواند این کار را بکند و خواننده به جای او از بیرون این ویرایش را انجام می دهد. امّا، بایستی پذیرفت که تا متن او را حالی و مجبور نکند، نمی تواند این کار را انجام بدهد. حتماً شما هم تا به حال به متنی برخورد کرده اید که دیکته ی واژه ای در آن غلط نوشته شده است، ولی شما در هنگام خواندن آن را درست خوانده اید. گاهی حتی در نگاه نخست متوجه نادرستی اش نشده اید، و حینِ روانخوانی اش آن را درست و با همان معنی ای خوانده اید که متن برایش تعیین کرده است. خواننده ی افراط گرا و متجاوز ممکن است به بهانه ی رفع ایرادِ وزنیِ موجود در یک مصرع، به کم و زیاد کردن آن یک مصوت کوتاه یا بلند قناعت نکند و هوس کند برای خودنمایی تمام آن مصرع را عوض کند. متنِ خودکفا اجازه ی این فضولی ها را به او نمی دهد، زیرا هر تغییری که بیرون از قاعده ای باشد که خودِ متن گذاشته است، به شکل و محتوای آن لطمه می زند. گاهی تغییری کوچک باعث می شود که متن چنان متحول شود انگار متن دیگری است و با قاعده و منطق دیگری ساخته شده است تا مفهوم دیگری را بیان کند. به همین دلیل است که اگر بر حسب ظاهر بشود مصرعی را در یک غزل چند جور خواند، در واقع، با توجه به مفهومِ ابیات دیگر و کلِّ متن، آن را فقط به صورت و معنی ای که متن مجاز می داند می توان خواند.
ادامه دارد