اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (۶۳) آوار آفتاب: موج نوازشی، ای گرداب-5

با ادامه ی شناساییِ کیستی یا چیستیِ «تو» در شعر «آبی، خاکستری، سیاه» از حمید مصدق

در شعرِ «موج نوازشی، ای گرداب»، راوی درست معلوم نیست که با چه کسی یا چیزی و درباره ی چه موضوعی صحبت می کند. می گویم «درست معلوم نیست»، زیرا آنچه که معلوم است آن قدر روشن نیست که بشود درباره اش چیزی گفت که از حدس و گمان بگذرد و به یقین برسد. معمولاً آثار سوررئالیستی که رویدادهایشان رؤیاگونه پیش می رود و راوی شان انگار با خواب آلودگی تعریف شان می کند چنین سبک و حالتی دارند. خیلی ها باورشان نمی شود که خودِ مؤلف نیز از شرحِ درستِ اثرش ناتوان باشد. در مقدمه ی کتاب جامعه شناسی انتقادی تألیفِ پُل کانِرتون با برگردانِ حسن چاوشیان نکته ای آمده است که خواندنی و قابل تأمل است:

...فروید نظریه ی هرمنوتیک تازه ای ابداع کرد: مطالعه ی متونی که رؤیا سرنمونه ی آن ها است و در آن ها پیام ها به صورتی نظام مند تحریف می شوند. در این مورد، حذف و تحریف را خودِ مؤلف متن و به طور عمدی وارد متن می کند، به نحوی که آفریده ی او برای خودش غیرقابل فهم می شود. بنابراین، روان کاوی را می توان نوعی تحلیل زبان شناختی دانست که با ارتباطات تحریف شده ی نظام مند سروکار دارد...(ص32)

پرسشی که پیش می آید این است که، اگر مؤلف به طور عمدی این حذف های نظام مند را انجام می دهد، پس چرا خودش هم نمی تواند آفریده ی خودش، یعنی متن اش، را بفهمد؟ شاید بشود گفت که اگر یک زمانی، در هنگامِ تألیفِ متن، می توانست آن را بفهمد، حالا دیگر دچار آلزایمر شده است و خودش هم چیزی بیش تر یا بهتر از خواننده های دیگر از متن اش سردرنمی آورد. این «آلزایمرِ مؤلف» دست کمی از «مرگ مؤلف» ندارد و صد البته ثابت می کند که مؤلف را چه دچارش شده باشد و چه نشده باشد، یعنی حتی اگر ادعا کند که می فهمد که جزء جزءِ متن اش را چرا و به چه مناسبتی نوشته است، بایستی مرده به حساب آورد. این نوع مرگ، در واقع، پذیرشِ «پایانِ نقشِ اش به عنوانِ مؤلف» است. او می تواند به عنوانِ منتقد یا شارحِ متن اش به دنیا بیاید، ولی در این نقش هیچ امتیازی بر خواننده های دیگر ندارد، زیرا مانندِ دیگران بایستی هر آنچه را که در متن آمده است توضیح دهد نه آنچه را که طبق نظریه ی زیگموند فروید «حذف و تحریف» کرده است.

برداشتِ دکتر کورش صفوی از اصلِ «مرگ مؤلف» اشتباه است، زیرا نقشِ عامِ او در آفرینشِ اثرش را با شخصیّتِ خاص اش یکی می گیرد. به همین دلیل است که می گوید:

...همان پوستر تبلیغاتی پفک نمکی را در نظر بگیرید که بر روی تابلویی در ابتدای یک بزرگراه نصب شده است، آن هم برای این که ما را به خریدن این خوراکی ترغیب کند. طراح این پوستر، با انتخاب و ترکیب واحدهایی نظیر یک میمون خندان، و یک موتورسیکلت که میمون مورد نظرش رویش نشسته است، ما را به جهان ممکنی می برد که میمون می تواند موتورسیکلت سواری کند؛ یعنی کاری را انجام دهد که در جهان واقعیت از عهده ی انسان برمی آید؛ البته اگر به من ایراد نگیرید و نگویید که در سیرک ها هم می توان میمون را آموزش داد تا سوار موتورسیکلت بشود. منظورم رانندگی با موتورسیکلت است و خودتان هم می دانید دقیقاً منظورم چیست. برگردیم به سراغ اصل مطلب. حرفم این بود که طراحی این پوستر، ما را به جهان ممکنی می برد که این متن در آنجا باید تعبیر شود. هدف نیز مشخص است. ما قرار است این پوستر را در یک جهان ممکن تعبیر کنیم و، سپس در جهان واقعیت، برویم و چی توز موتوری بخریم. حال فرض کنید، من با توجه به مرگ مؤلف، به این تعبیر برسم که در این بزرگراه، میمون ها موتورسیکلت سواری می کنند. خُب، این هم برای خودش یک تعبیر است، ولی با هدف طراح آن پوستر مناسبت نمی یابد. به عبارت ساده تر، من به تعبیری نرسیده ام که طراح آن پوستر مورد نظرش بوده است و عملکردهای تعبیرم، کارآمد بودنِ جمله های این بافت A را تشخیص نداده اند. جالب ترین بخش ماجرا اینجاست که متفکران طرفدار شعار مرگ مؤلف، صدها نوشته ی خود را به اثبات همین امکان تعبیر اختصاص داده اند. غافل از این که حتی اگر یک لحظه هم به چنین نکته ای باور داشته باشیم، دیگر نباید حتی یک کلمه حرف بزنیم یا مطلبی بنویسیم، یا حتی به حرف های این و آن استناد کنیم، زیرا چطور می توان مطمئن بود، من تا به حال حرف کسی را فهمیده ام، یا حرفی که می زنم، فهمیده می شود. خودتان را در نظر بگیرید که هر بار وارد مغازه ای می شوید که ماست بخرید، یکی به شما عسل می دهد، آن یکی لباس تان را از تن تان درمی آورد و اطو می کند، یکی دیگر سرش را بالا می اندازد و از مغازه بیرون می رود و تازه، خودتان هم مطمئن نیستید چه می خواهید. من اگر جای شما بودم، از خانه بیرون نمی رفتم.(ص222-221)

چند نکته ی مهم است که در برداشت دکتر صفوی از به قول خودش «شعارِ مرگ مؤلف» و توصیه ی طنزآمیزش نادیده گرفته شده است. مهم ترین هایش این هاست:

یک، اعلامیه ی «مرگِ مؤلف» در پیِ اعلامِ پایان نقشِ مؤلف است. نقشِ مؤلف به عنوانِ آفریننده ی متن با نقش اش به عنوان مفسرِ همان متن یکی نیست. متن که به پایان می رسد و چاپ و پخش می شود، خوانش و نقدش شروع می شود. درست است که مؤلف در هنگامِ آفرینشِ متن اش خوانش ها و نقدهای خودش را داشته که نتیجه ی کارش همین متنی شده است که در دست خواننده های دیگر است، ولی خودش نیز بایستی بپذیرد که از این به بعد به عنوان خواننده ی این متن هیچ برتری ای نسبت به دیگران ندارد. او نیز مانند دیگران برای هر گفته و ادعایی بایستی نشان و سند و دلیلی از درون متن ارائه دهد تا گفته و ادعایش پذیرفتنی باشد.

دوم، مؤلف چه این سخن را به زبان بیاورد و چه نیاورد که: مگر من مرده ام که دیگری به جای من در مورد متن و معنیِ متن ام نظر بدهد، با زبان بی زبانی اعتراف می کند که مرده است.

سه، متن های بی شماری هست که هیچ نام و نشانی از مؤلف شان در دست نیست. همچنین، متن هایی هست که با نام یک مؤلف شناخته شده اند، در صورتی که مؤلف های گمنام یا نامدار دیگری نیز در آفرینش شان دست داشته اند. به عنوان مثال، بسیاری از مردم نمی دانند که چه کسی طراحِ تصویرِ روی «چی توز» است، و واقعیت این است که برای فهم و تأثیرپذیری از این تصویر هیچ نیازی به شناسایی اش ندارد. همچنین، خیلی ها نمی دانند که در تصنیف «مرغ سحر»، سروده ی ملک الشعرای بهار، به جای «شام تاریک من را سحر کن» جمله ی «شام من، شام من را سحر کن» بود. ملک الشعرا شبی شنید که رهگذری دارد این تصنیف او را با «شام تاریک من را سحر کن» می خواند. او می گوید: «دیدم چه کلمه ی مناسبی را همین مرد رهگذری که میزان سوادش هم معلوم نیست انتخاب کرده، در حالی که من توجه نداشته ام و شعر را به همین طریق اصلاح کردم.» آیا نمی شود آن خواننده ی رهگذر را که در واقع همه چیزش مانند میزانِ سوادش مجهول است مؤلفِ کُمکی یا حتی مؤلفِ این نسخه ای که حالا مشهور است به حساب بیاوریم؟

امّا نکته ی پایانی برای کوتاه کردن این مطلب، با این که نکته های قابل بحث کم نیست، این است که برای فهم متن به جای این که خواننده بیراهه برود و فکر و وقت اش را برای شناسایی و شناخت عوامل و عناصر بیرونی، از جمله مؤلف یا مؤلف ها، هدر بدهد، بایستی نظامی را که متن در آن قرار می گیرد تا همه چیز در آن معنی دار باشد بشناسد و با آن در متن بالا و پایین و چپ و راست برود. چرا هیچ خواننده ای به توصیه ی پایانی دکتر صفوی عمل نمی کند و از خانه بیرون می اید و همه کارهایش را همان طور که برنامه ریزی کرده است به کمک و همراهی دیگران یا در کنار دیگران انجام می دهد؟ با این که دکتر صفوی در جای جای آثارش به نظام هایی که در آن ها زبان به کار گرفته می شود اشاره کرده است، عجیب است که در موردِ تابلوی تبلیغِ چی توز در بزرگراه این نکته ی مهم را نادیده می گیرد و به طرز عجیبی ادعا می کند که می توان از این تابلو به تعبیرِ «در این بزرگراه، میمون ها موتورسیکلت سواری می کنند» رسید. چرا؟ مگر کسی که در این مسیر دارد رانندگی می کند با نظام و آیین نامه رانندگی و تابلوهای آن آشنا نیست؟ مگر تابلوی تبلیغِ این خوراکی نخستین و آخرین تابلویی است که او تاکنون دیده است و به هیچ وجه نظامی برای تبلیغ و جلب مشتری در ذهن اش وجود ندارد؟ برای خواننده ی آن متن، یعنی همان تصویر تبلیغاتی، چیزی با عنوانِ «هدفِ طراحِ آن پوستر» مطرح نیست، زیرا او با قرار دادن آن در یکی از نظام های موجود در حافظه اش، در اینجا نظام و وظیفه ی تبلیغات در عرضه و تقاضای کالا، درمی یابد که هدف از تولید و پخش و نصب چنین پوستری چیست. حتی اگر نداند که «طراح آن پوستر» کیست، می داند که «هدفِ آن پوستر» چیست.

بنابراین، آنچه که هر خواننده ی برای درکِ هر متنی، از کوچک ترین تصویر و کلام گرفته تا بزرگترین رویداد، نیاز دارد این است که بداند آن را بایستی در چه نظامِ نشانه ای بگذارد و بخواند و بفهمد.

ادامه دارد