اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (61) آوار آفتاب: نزدیک آی-3

با این که سهراب از چیزهایی حرف می زند که عینی و ملموس به نظر می رسند، ولی هر چه بیشتر پای سخن او در این شعر می نشینم و حرف های بیشتری از او می شنوم، بیش از پیش مطمئن می شوم که اصلِ حرف هایش در متن به چیزی که بشود سر و تَهِ معلوم و معینی برایش پیدا کرد برنمی گردد. به نظرم دلیل اصلی اش این است که آن را در الگوهایی که خودم می شناسم و تجربه کرده ام نمی توانم بگذارم. البته، ایراد از خودم است، زیرا بایستی آن الگویی را که خودِ سهراب تجربه کرده است و درباره اش دارد حرف می زند پیدا بکنم تا حرف های او برایم معنی دار بشود. البته منظور بنده از الگوی سهراب همان الگویی است که قواره ی تنِ شخصیّتِ گوینده ی این متن اش گرفته و بافته است نه شخصیت های متن های دیگرش.

خیلی ها تلاش می کنند تا با شناختی که از سهراب و نقد و بررسی هایی که از آثارش انجام شده است شعری مانند «نزدیک آی» را با توجه به حرف ها و فضاهای آن متن ها تفسیر کنند. بعضی ها نیز شاید آن را با ویژگی های آثاری که با عناوین نمادگرا، تصویرگرا یا رمانتیک و مانند این ها الگو شده اند هم سنگ می کنند و با همان ها این متن را می سنجند و معنی می کنند. البته چون برخی از ویژگی های هر کدام از این الگوها را در آن می بینند حق را به خودشان می دهند و نقص ها و تناقض هایی را که با قرار گرفتن در الگوی مورد نظرشان دچارش می شود نادیده می گیرند. این متن سهراب برای این که تحت پوشش الگوهای بیرون از خود دربیاید، نه تنها ناقص است، بلکه اضافات و افاضاتی دارد که خودش را برای همراهی با هر کدام به گونه ای گرفتار تناقض می کند. به عنوان مثال، اگر کسی بخواهد آن را با ویژگی های اشعار رمانتیک ها بسنجد، متوجه می شود که بعضی از آن ویژگی ها را ندارد، بعضی ها را هم که دارد، به صورت ناقص دارد. گاهی از چیزهایی می گوید و از آن ها جوری می گوید که آن به ظاهر ویژگی های مشابه را نیز نقض می کند و کنار می گذارد. او در طبیعتی پرسه می زند که همه چیزش شبیه طبیعتِ شاعران رمانتیک نیست. از تنهایی و اندوهی می گوید که دقیقاً به حسّ و حال آنها نمی خورد. در پی خدایی می گردد که با خدای آنها فرق دارد.

نمادسازی هایش هم در این متن به نمادبازی می ماند. آن کارکردی را که باید داشته باشد ندارد. بارها گفته ام که کم نیستند هنرمندانی که به بهانه ی نمادگرایی به چیزهای مبهمی اشاره می کنند که همیشه مبهم باقی می ماند. عذرشان این است که این نمادها ریشه در حسِّ درونی شان دارد که یا غیرقابل بیان بوده است، یا تنها راه بیان شان با همین اطواری است که در این متن شان دیده می شود. در واقع، خودِ این هنرمندان نیز در برابر متن خودشان عین مخاطبانشان دست خالی اند. یکی باید به خودشان حالی کند که متن شان دارد چه می گوید.

مخاطبان هنرمندان چنین می پندارند که وقتی آنان حسِّ خود را در قالب و متنی می ریزند و مثلاً آن روی کاغذ می آورند، حتماً در پی مخاطب هایی اند تا آن حس را بگیرند و دریابند. بنابراین، فکر نمی کنند توقع زیادی باشد که از این هنرمندان بخواهند یک راهی برای مخاطبانشان بگذارند تا بتوانند به معنی اثرشان یا به حسّی که تجربه کرده اند برسند. اما به نظر می رسد که سهراب جوان زیاد در بند این نیست که خواننده ی «نزدیک آی» از حرف های گوینده اش چیزی سردربیاورد. در حقیقت، او چنان در شخصیّت این گوینده حل شده است که فقط می خواهد که مخاطبِ همین گوینده بفهمد که او چه می خواهد و نزدیک بیاید. این مخاطب کیست یا چیست؟ خواننده انتظار دارد که خودِ متن او را خوب و درست معرفی کند. اگر هم در متن خوب و درست معرفی شده باشد، حتماً مؤلف انتظار دارد که خودِ خواننده آن را با کلیدهای موجود خوب و درست معنی کند. وقتی که گوینده می گوید:

نزدیک آی

بام را برافکن، و بتاب، که خرمن تیرگی اینجاست

حتماً آن کسی که او منتظرش است می داند منظورش از «بام» و «خرمن تیرگی» چیست تا بیاید و درست همان کاری را که او دلش می خواهد برایش انجام بدهد. جالب اینجاست که تنها کسی که حرفش را خوب می فهمد و می تواند همان کاری را که او می پسندد، انجام بدهد، خودش است.

اگر تمام این شعر فقط درباره ی طبیعت می بود، می شد «خرمن تیرگی» را به توصیف استعاریِ تاریکی ای که در نبود خورشید پیش آمده است محدود کرد. اما وقتی که راوی یا گوینده خود را «هسته ی این بار سیاه» می نامد و از مخاطبِ دور اُفتاده اش می خواهد که نزدیک بیاید و اندوه او را بچیند، این حرف دیگر حرف از طبیعتِ بیرونی نیست و آن نوری که می تواند او را از این تیرگی و سیاهی بیرون بیاورد دیگر آن نورِ فیزیکی نیست. تا اینجای متن با این الگویی که دمِ دست خواننده ای مثل من است، گوینده ی «نزدیک آی» کسی بهتر از خودش ندارد تا به او نزدیک بشود. این تازه سرِ این متن است. آیا این سر با این تفسیر خوب با میانه و تهِ متن جفت و جور می شود.

اگر خواننده ای نتواند سر و تهِ حرف گوینده یا شاعر را به هم بیاورد، ایراد از خودِ اوست یا از شاعر یا آفریننده ی آن گوینده ای که در درون متن به جای او حرف می زند؟

اگر این سخنگوی در این متن آفریده ی بی نقصی باشد، بویژه برای وظیفه و نقشی که در آن برای او تعیین شده است، راه نیافتن به کمالِ متن حتماً ناشی از بی دقتی خودِ مخاطب است. اما اگر خودِ متن دارای یک بام و چند هوا، یعنی حرف هایی باشد که همگی باید به سرانجام مشخصی برسند، اما همچنان جدا از هم، هر کدام در هوای خود، شناور مانده اند، ایراد از شاعری است که نتوانسته است حرف هایش را جوری جمع و جور کند که مخاطب بتواند از سرجمعِ آن یک چیزی سر دربیاورد که سرش به ته اش بیرزد!

معمولاً هر خواننده ای تلاش می کند تا به الگویی دست پیدا کند که با گذاشتنِ متن در آن حرف های مؤلف برایش معنی دار بشود. او این الگو را بدون در نظر گرفتن و گاهی نیز بدون آگاهی از الگویی که خودِ مؤلف به کار گرفته است انتخاب می کند. مخاطبِ متن این الگو را با توجه به تجربه و دانشِ خود برمی گزیند. شاید بخشی از این تجربه و دانش شبیه به همان هایی باشد که مؤلف داشته و در متن منعکس شده است. شاید هم این چنین نباشد. در هر صورت، آنچه که مهم است خودِ متن است نه مؤلفِ آن؛ بنابراین، خواننده برای درک متن به تجربه و دانشِ خودش متکی است، نه تجربه و دانشِ مؤلف، چه در متن آمده باشد و چه نیامده باشد. این متن است که با خواننده به گفت و گو می نشیند.

آیا متنِ «نزدیک آی» را می توان در قاب یا چهارچوبی از رمانتیسیسم جا داد و معنی و تفسیر کرد؟ اگر خواننده ای بخواهد و حتی اگر بتواند از آگاهی اش از عناصر شعر رمانتیک و تجربه اش در بررسی اشعار شاعران رمانتیک استفاده کند و شعرِ «نزدیک آی» را تحلیل کند، در واقع، او دارد این شعر را در الگویی می گذارد که برای خودش معنی دار است و شاید خودِ متن گاهی آن را پس بزند، هر چند که شاید مواردی نیز باشد که آن را پیش بکشد.

بعضی از ویژگی های آثار شاعران رمانتیک را می شود در این متن دید، اما گوینده در این شعر، برخلاف گوینده های آثارِ شاعران رمانتیک که اغلب به خودشان برمی گشت، معلوم نیست که خودِ سهرابِ جوان باشد. معلوم نیست که او آن رویدادی را که دارد تعریف می کند، به نوعی خودش تجربه کرده باشد. شاید همه اش تجربه ای ذهنی و خیالی باشد. البته شاعران رمانتیک نیز به خواب و خیال شان خیلی اهمیت می دادند و گاهی شعرشان بازآفرینی همان خواب و خیال شان بود.

خدای رمانتیک ها دور از طبیعت و در جایی ناشناخته و در بالای آن نیست. لازم نیست که از طریق وحی از آن بالا با انسان حرف بزند. همین طبیعت همه ی حرفی است که برای گفتن دارد.

اما در مورد خدایِ گوینده ی «نزدیک آی» چطور؟ آیا خدای او یا آن خدایی که او در انتهای این متن از آن می گوید، همان خدایی است که معتقدانِ به توحید و نبوت و معاد می پرستند؟ آیا این گوینده چنین خدایی را مانند آن شاعران رمانتیک در طبیعت می جوید و از او می خواهد که خودش را در طبیعت به او بنمایاند یا می خواهد که این خدا یا خداگونه آن طور که خودش می خواهد به او نزدیک شود؟ ظاهراً خودِ این خداجو نمی خواهد یا نمی تواند که به این خدایی که طبیعی و از طبیعت است نزدیک شود، برای همین است که از او می خواهد که با جلوه ای که پسندِ دلِ این دلبسته اش است به او نزدیک شود و جای خدا را برایش پُر کند. پریشان گویی اش از ابتدا تا انتهای متن ادامه دارد. چرا؟ زیرا متن با همان گفته و خواسته اش به پایان می رسد: نزدیک آی، تا من سراسر «من» شوم. گوینده هنوز به مرادش نرسیده است.

او از همان آغاز چنان آشفته و پریشان گو است که پس از گفتنِ «نزدیک آی، بام را برافکن، و بتاب، که خرمن تیرگی اینجاست»، همین حرف را در مصرعِ بعدی اش نیز تکرار می کند و می گوید:

بشتاب، درها را بشکن، وهم را دو نیمه کن، که منم هسته ی این بار سیاه.

«بشتاب» همان «نزدیک آی» است که با شوق بیشتری بیان شده است. «درها را بشکن» همان «بام را برافکن» است که شتاب با زور جمع شده است. «دو نیمه کردن وهم» نیز ظاهراً نتیجه ی همان «تابیدن» می تواند باشد. این «وهم»ی که گوینده می خواهد دو نیمه شود چیست یا چگونه وهمی است؟ آیا مانند در یا پنجره ای است که دو لنگه دارد و اگر قفلِ آن شکسته شود، بازِ باز می شود؟ یا بارِ درخت و میوه ای است که با دو نیم شدنِ آن، آن هسته ای که در سیاهی اش مانده است نور می گیرد و نمایان می شود؟

سهراب یا همان گوینده ی اندوهگین می گوید:

اندوه مرا بچین، که رسیده است.

سهراب جوان در این شعرش از مجموعه ای از «که»های گوناگون استفاده کرده و اغلب کامایی که از نظر دستوری بیجا می نماید پس از آن ها گذاشته است. عجیب است که این وقفه های پی در پی به هیچ وجه آن احساسی را که گوینده می خواهد با معنی واژه ها همراه باشد منتقل نمی کند. اگر پس از «بشتاب» بدون وقفه و کامایی درجا می گفت «درها را بشکن» و در ادامه بدون کامای دیگری خیلی شتابان می گفت «وهم را دو نیمه کن که منم هسته ی این بار سیاه»، خیلی بهتر نشان می داد که هم خودش بی شکیب است و هم از مخاطب اش می خواهد که با شتاب به او نزدیک شود و به او برسد. شاید توجیهش این باشد که با این وقفه ها می خواهد نشان بدهد که همه چیز کُند پیش می رود و بایستی یکی بیاید و با خودش جنبش و شتاب را بیاورد.

هر متنی با همه ی ابزاری که دارد و به خدمت گرفته است خودش الگوی خودش را می سازد و معنی و محتوایش را در آن می گذارد. واژه ها، نشانه ها و صنایع ادبی، همه با هم، این الگو و اندیشه ی همراهش را می سازند و از خود و از آن پشتیبانی می کنند. هر گونه نقص و روزنه ای که موجب انحراف از الگو شود، چه در متن باشد و چه از بیرون به آن تحمیل شود، بخشی از آن الگویی را که خودِ متن دارد، ویران می کند و روزنه ای در آن ایجاد می کند و معنی دیگری را در آن می گذارد. این معنی ممکن است با ملاحظات برون متنی، مانند مطالعه ی زندگینامه ی مؤلف یا بررسی آثار دیگرش، درست باشد، ولی واقعاً آن معنی ای نباشد که این متنِ پیشِ رو، مستقل از زندگینامه و اندیشه و آثار دیگرِ مؤلف، بیان می کند. بد نیست این نکته را با بحثی روی یکی از نقدهایی که دکتر حسین پاینده انجام داده است روشن تر کنم. ایشان در بخشی از مقاله ی «دیدگاه مشترک والت ویتمن و سهراب سپهری، مقایسه ی اشعار دو شاعر از منظر ادبیات تطبیقی» می گوید:

آنچه شباهت اشعار ویتمن و سپهری را بیشتر جالب توجه می کند، شکل مشابهی است که آن ها برای بیان افکارشان به کار برده اند. به همین دلیل، شیوه ای که در نقد این شعرها به کار می برم، اساساً رهیافتی فرمالیستی است.

دکتر حسین پاینده در ادامه برگردانِ فارسیِ شعرِ When I Heard the Learn’d Astronomer را گذاشته و در واقع نقد فرمالیستی اش را روی شکل و محتوای متن فارسی اش انجام داده است. این کار باعث می شود که ترجمه ی مترجم بیش از شعرِ خودِ شاعر به چشم بیاید. به عنوان مثال ایشان می نویسد:

هنر ویتمن را باید در این دید که علاوه بر صنایع بدیعی، از تمهیدات آوایی برای افزودن به تأکید استفاده کرده است که از جمله می توان به همصامتیِ صدای «ج» در کلمات «جدول ها» و «جمع» در سطر سوم اشاره کرد. در این جا شاعر با تکرار صامت «ج»، معانی تلویحیِ دو کلمه ی «جدول» (جدول آمار و ارقام) و «جمع» (یکی از چهار عمل اصلی در ریاضی) را به هم پیوند می تهد و از این طریق، تأکید سخنران بر درک ریاضی وار کائنات را بهتر القا می کند.(گفتمان نقد، انتشارات نیلوفر، ص207-206)

این تحلیل در واقع تحلیلِ واژه ها و صداهای به کار گرفته شده در متن ترجمه است نه متن انگلیسی. درست است که مترجم تلاش کرده است از واژه هایی استفاده کند که دارای صداهایی مشابه با آن صداهایی باشد که در واژه های متن انگلیسی آمده است، ولی این شباهت ها باعث نمی شود که نقد فرمالیستی متن فارسی برابر با نقد فرمالیستی متن انگلیسی تلقی شود.

متن انگلیسی را با متن فارسی اش بخوانید و مقایسه کنید تا به آن نکته ای که درباره ی الگوی موجود در ذهنِ مؤلف و الگوی موجود در متن می خواستم بگویم برگردم:

When I Heard the Learn’d Astromomer

When I heard the learn’d astronomer,

When the proofs, the figures, were ranged in columns before me,

When I was shown the charts and diagrams, to add, divide, and measure them,

When I sitting heard the astronomer where he lectured with much applause in the lecture-room,

How soon unaccountable I became tired and sick,

Till rising and gliding out I wandered off by myself,

In the mystical moist night-air, and from time to time,

Looked up in perfect silence at the stars.

هنگامی که سخنان ستاره شناس دانشور را شنیدم

هنگامی که سخنان ستاره شناس دانشور را شنیدم،

هنگامی که ستون های ارقام و ادله در مقابله ردیف شدند،

هنگامی که جدول ها و نمودارها را برای جمع، تقسیم و محاسبه نشانم دادند،

هنگامی که نشسته در تالار سخنرانی، حرف های آن ستاره شناس را شنیدم که در غوغای کف زدن ها سخن می راند،

چه زود بی اندازه خسته و بیزار شدم،

تا این که برخاسته، به بیرون روانه و به تنهایی هر سو گشتم،

و در هوای عارفانه و نمناکِ شب، هر از چند گاه،

در سکوت محض به ستاره ها نگریستم.

با این که برگردانِ فارسیِ این شعر به متن انگلیسی اش خیلی نزدیک است، اما با الگویی تفسیر و ترجمه شده است که در ذهن و اندیشه ی مترجم بوده است و تفاوت هایی با الگویی که متن اصلی در آن قرار گرفته است دارد.

کلیدی ترین عبارتی که باعث می شود متن انگلیسی از برگردانِ فارسی اش متفاوت باشد عبارتِ the mystical moist night-air است که به «هوای عارفانه و نمناکِ شب» برگردانده شده است. معلوم نیست که تلقیِ گوینده از «mystical» با برداشت مترجم یکی باشد. خواننده ی فارسی زبان هم اگر سرسری از این عبارت عبور نکند و بخواهد حس و حالی را که مترجم با این واژه ها خواسته است منتقل کند دریابد و خود را جای او بگذارد، بعید است از الگویی که از دوران کودکی به عنوان «عرفان» با اشعار و متن های به اصطلاح عرفانی به خوردش داده و در ذهن اش نشانده اند به همان الگویی برسد که یک انگلیسی زبان واژه ی mystical را در آن می گذارد تا عبارتی را که در آن بکار رفته است بفهمد.

«هوای عارفانه و نمناکِ شب» یعنی چه جور هوایی؟ این هوا یا این فضا به کسی که در آن است چه چیزی می دهد یا چه چیزی را از او می گیرد که باعث می شود «در سکوت محض» به ستاره ها نگاه کند؟ آیا با توجه به ریشه ی واژه ی «عرفان»، این هوا به او معرفت می دهد تا هستی را به گونه ای دیگر بشناسد؟ واژه ی انگلیسی اش این فضا را برای گوینده «اسرارآمیز» و «پرسش انگیز»، یا به عبارت دیگر «ناشناخته» معرفی می کند. استفاده از «عارفانه» در چنین ترکیبی در زبان فارسی رایج نیست، زیرا معنی دار نیست. خیلی گنگ است. درست است که خیلی ها با الگویی که از عرفان در ذهن خود دارند فکر می کنند که آن را می فهمند، ولی بد نیست از چنین افرادی بپرسیم که منظورشان از این «هوای عرفانی» دقیقاً چه جور هوا یا فضایی است. واژه هایی مانند «عارفانه»، «عاشقانه» و «درویشانه» برای توصیف وضعیت ها و موقعیت هایی به کار می رود که وجود انسان و دخل و تصرفِ او آن ها را مناسب و شایسته ی چنین اوصافی کرده است. شبِ مهتابی به خودی خود عاشقانه نمی شود، مگر این که عاشق و معشوقی در آن فضا وجود داشته باشند. هیچ اتاق یا سفره ای درویشانه نمی شود، مگر این که انسانی باشد و چیز قابلی در آن ها نگذاشته یا نداشته باشد. هیچ فضایی عارفانه نمی شود، مگر این که به عنوان مثال، نوازنده ای و دفی و غزلخوانی و اهل سماعی در آنجا جمع شده باشند. وجودِ همه ی این ها در صورتی با این صفات توصیف و شناخته می شود که الگوهایشان در ذهن مشاهده کننده از پیش با این معانی شکل گرفته باشد. بنابراین، احتمالاً خیلی ها با توسل به الگوهایی که خودشان در ذهن شان دارند، «هوای عارفانه» را به خدا و پیغمبر و معاد وصل می کنند. به نظر نمی رسد که آن کسی که سخنرانی آن ستاره شناس را رها کرده و در mystical moist night-air پای صحبتِ بی صوت و صدای ستارگان نشسته است، گرفتار الگویی باشد که برای تمام پرسش های بی پاسخ هستی پاسخی توحیدی فراهم کرده باشد. برای او stars همان the stars نیست، در صورتی که خواننده ی متن فارسی از «ستاره ها» به the stars نمی رسد. بعید است گوینده ای که سخنرانی آن ستاره شناس راضی اش نکرده است، خود را «عارف» یا آگاه به رموز هستی معرفی کند. با الگوی دیگری چنین شخصی بیشتر به کارل پوپر، فیلسوف آگاه به علم فیزیک و ریاضی، شبیه است تا به عرفایی که فارسی زبان ها حکایت هایشان را بارها و بارها خوانده یا شنیده اند. فردی که به سخنرانیِ تخصصیِ یک ستاره شناس می رود، حتماً از نظر شغل، رشته یا مطالعات به او نزدیک است، هر چند که بعید نیست با او اختلاف فکری داشته باشد. حتی خستگی و بیزاری اش از نادانی و ضعف علمی و تخصصی اش نیست، بلکه ممکن است ناشی از آگاهی اش از این حرف ها و اعداد و ارقام تکراری باشد. او می داند که این جدول ها و نمودارها با جدول ها و نمودارهای به اصطلاح علمی که در پی شان خواهد آمد، باطل خواهد شد و هستی همچنان اسرارآمیز و انگار دست نخورده و ناشناخته باقی خواهد ماند. شاید ساده ترین الگویی که بر اساس آن می شود حال گوینده را در آن شب، در بیرون از سالن سخنرانی و در تماشای ستارگان حس کرد همین الگوی ساده ی حیرت و حیرانی در برابر عظمت هستی باشد. نتیجه گیری دکتر حسین پاینده که خدا را نیز وارد این بحث کرده است بر اساس الگویی است بیرونی. گویا شناختِ شاعر و آثار دیگرش بی تأثیر نبوده است، وگرنه از mystical به تنهایی نمی شود به چنین برداشتی رسید. ایشان نوشته است:

به طور کلی، در دو بند این شعر، دو رهیافت متضاد به کائنات و آفریدگار با یکدیگر تباین داده شده اند. رهیافت اول (در بند اول)، رهیافتی عامی و مبتنی بر عقل است؛ حال آن که رهیافت دوم (در بند دوم)، رهیافتی شهودی و مبتنی بر دل و عشق است. شاعر که دیدی عارفانه نسبت به عالَمِ هستی دارد و طبیعت را جلوه گاه خدا می داند، نمی تواند حرف های ستاره شناس را برتابد که از دیدگاهی صرفاً علمی جهان را تبیین می کند و لذا «برخاسته» (عروج) و روانه ی «طبیعت» و فضای باز می شود (رهایی) تا در «هوای عارفانه ی» شب، به ستاره ها چشم بدوزد. بدین ترتیب، صرفِ مشاهده ی پدیده های طبیعی، برای درک طبیعت و عظمت خدا کافی قلمداد می شود.(همان، ص209-208)

حرف از آفریدگار یا در برابر یکدیگر قرار دادنِ عقل و عشق، این طور که در این نتیجه گیری آمده، در خودِ متن شعر مطرح نشده است. تضادی بین علم و مشاهده و حتی دریافت شهودی وجود ندارد. این دو می توانند مکمل یکدیگر باشند. شاید بشود پرسشی را که همیشه دکتر ابراهیمی دینانی برای اهمیت دادن به اصالت عقل و استفاده از آن مطرح می کند، درباره ی واکنشِ این گوینده در برابر سخنرانی آن ستاره شناس نیز تکرار کرد که، آیا او با عقل به این نتیجه رسیده است یا با بی عقلی؟ آیا او با علم به اسرارآمیز بودنِ هستی پی برده است یا با بی علمی؟

اگر با نگاه به آسمان می شد خدا را دید، آن ستاره شناس هم حتماً او را می دید. اگر مدام حادثه ای غیرطبیعی رخ می داد و شاهدی می شد برای وجود عالَمِ ماوراء طبیعت، حتماً آن ستاره شناس نیز سرانجام به نمونه ای از آن ها برخورد می کرد تا از خودِ طبیعت نام خدا را بشنود. متأسفانه، شناخت ما از خدا بر اساس متن هایی است غیر از متنِ طبیعت. هر کس آن خدایی را که کتاب دینی اش به او شناسانده است می شناسد و می پرستد. واقعیت این است که خدا نیز خودش را از طریق متن هایی که خودش خودش را در آن ها معرفی کرده است می شناساند. نه تنها متن و الگویی که یک مسیحی برای خداشناسی اش دارد بامتن و الگوی یک مسلمان فرق دارد، بلکه حتی بین دو مسیحی نیز این دو متن و دو الگو با توجه به خوانش ها و دریافت هایشان کاملاً یکسان نیست. حتی دو عارف و دو مسلمان، یکی ابوذر و دیگری سلمان، ممکن است از خدا و دینی حرف بزنند که همه چیزشان عین هم نباشد.

خلاصه، هر خواننده ای ممکن است غیر از تحمیل معانی ذهنی اش به متن، الگوهای ذهنی اش را نیز به آن تحمیل کند تا با تجربه و شناخت خود به تصویر و برداشتی از آن برسد. بنابراین، اگرخواننده ی آشنا با ویژگی های اشعار شاعران رمانتیک از آثارشان الگوبرداری کند تا سر و تهِ شعر «نزدیک آی» را به سرانجامِ تجربه شده ای برساند، حتماً از ویژگی های تجربه ی متفاوتی که در این متن آمده است منحرف می شود.

ادامه دارد