Zabanadabi

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (60) آوار آفتاب: نیایش-4

آیا شعر رمزآلودی مانند «نیایش» نیاز به کاشفِ رمزِ حرفه ای دارد؟ آیا اصلاً ارزشِ این را دارد که خواننده ای وقت زیادی بابتِ غواصی در ژرفای آن بگذارد تا صدفِ چند و چون و چرایی اش را باز کند یا دیگری را، یعنی خواننده ای ناقد را، استخدام کند تا به جای او این کار را انجام بدهد؟

به کارگیری رویکردهای نقد ادبی هنگامی می تواند سودمند باشد که متن پیش روی خواننده دارای قفلی باشد که با کلیدِی که آن رویکرد در اختیار خواننده می گذارد، بهتر و راحت تر باز می شود. کار خواننده با لگد و زور و هر تلاش غیرمنطقیِ دیگر سخت تر می شود، زیرا قفل های نهانیِ رمزدار را نمی شود با خراب کردن شان باز کرد. رمزِ این قفل های کاملِ برنامه دار را نمی شود با بی برنامگی یا با برنامه های ناقص کشف کرد. اما، نکته ی مهم بعدی این است که هر متنی واقعاً آن قدر کامل و درست و دارای اوراق بهادار نیست که ارزش باز کردن داشته باشد چه برسد به ور رفتنِ زیاد با رمزهایی که سارق حرفه ای را هم سر کار و کاهدان می گذارد. نکته ی سوم این است که گاهی افرادی مانند بنده بی خود برای خودشان کار می گیرند و به جای ورود از درهای باز از پنجره وارد می شوند تا با وردخوانی و «اججی مجی لاترجی» گفتن به گنجی برسند که گاوصندوقی ندارد و پیشِ چشم است و در واقع خیره کننده ترین گزینه ی روی میز است. کوتاهی و کم کاری، با وجودِ پُر حرفی، از سوی مؤلفِ متن است که حرف ساده و گاه پیش پااُفتاده، و البته با ارزش اش را، در لفافه ای پیچیده است تا بیشتر جلب توجه بکند. چنین متنی نیازی به هَکرِ حرفه ای ندارد.

پس، در موردِ چه متن هایی و برای ورود به چه بخش هایی از آن ها بایستی از رویکردهای نقد ادبی کمک گرفت؟ متنی مانند هملتِ ویلیام شکسپیر؟

در نمایشنامه ی هملت، پرسشِ دشوار این است که چرا هملت که می دانست عمویش با همدستی مادرش پدرش را کشته و بعد با مادرش ازدواج کرده و تاج و تخت سلطنت را غصب کرده، در انتقام کشی از او این پا و آن پا می کرد. رویکرد روانشناختی با بهره گیری از اندیشه های فروید می پندارد رمزِ گشودن این معما را بلد است و می تواند به خواننده کمک کند تا به پاسخ این پرسش برسد. پاسخی که از چنته ی این رویکرد بیرون می آید این است که، تعلل هملت به این دلیل بود که احساس می کرد که گرایش های خودش، بویژه از نظر جنسی نسبت به مادرش، دست کمی از گرایش های عمویش نداشته است. «هملت» در آن منِ پنهان یا ضمیر ناخودآگاهِ خود همتای عموی خود بود و بدش نمی آمد که جای پدرش را بگیرد و با مادرش نزدیکی کند. این رویکرد به زعم خودش توانسته است پیروزمندانه درِ بسته ی معمای سردرگمی هملت در این نمایشنامه را بگشاید.

اما پیچیدگیِ این «نیایشِ» سهراب جوان به سادگیِ خودِ نیایش اش نیست که با نگاهی سر و ته اش به هم می آید. اصولاً، نیایش ها زبان ساده ای دارند. هر قدر دور و برشان شلوغ باشد، خودشان و معنی و مقصودشان دم دست است و فهمیدنی. سهراب با حرف های زیادی اش این نیایشی را که با حواس چندگانه خیلی ساده و یگانه انجام می شود زیادی پیچیده کرده است. بعضی از حرف هایش ساده نیست، مثلِ وقتی که می گوید:

سایه را به دره رها کردیم. لبخند را به فراخنای تهی فشاندیم.

برعکس، بعضی از حرف هایش ساده است. البته این سادگی را نبایستی با سطحی بودن اندیشه ای که از ژرفایشان بالا آمده یکی گرفت. مثل وقتی که می گوید:

سکوت ما بهم پیوست، و ما، «ما» شدیم.

در سکوت به تفاهم رسیدن به معنی این است که حرف هایی که اندیشه ها را آشکار می کند موجب جدایی من از تو می شود. یادمان نرود که نیایشِ موردِ نظر سهراب با نگاه و با حواس به پا داشته می شود نه با حرف.

از ایرادهای این «ما»ی را یِ جوان یکی این است که در آن منِ او غیر از این که به جای خودش می اندیشد، به جای «تو» نیز می اندیشد و حرف می زند. به عنوان مثال، در مورد سه مصرعی که در پی می آید، تفسیر «من» از «دریافت» و «خنده»ی هر دو نفر یا «ما» خیلی شخصی به نظر می رسد. یعنی اگر دو نفر پدیده ی واحدی را ببینند، معلوم نیست که دریافت شان از آن همسان و دلیل واکنشِ مشابه شان، مثلاً خندیدن شان، یکی باشد.

تنهایی ما تا دشت طلا دامن کشید.

آفتاب از چهره ی ما ترسید.

دریافتیم، و خنده زدیم.

تک صدایی سهراب در این متن نشان می دهد که او می پندارد می تواند به جای دیگران نیز بفهمد و حس کند و رفتارشان را با واکنشِ خودش همسان بداند. او برای این که به چنین حس و درک مشترکی برسد، چیزهایی را که به ظاهر علّتِ این حس و درک مشترک اند یا حذف کرده یا مبهم رها کرده است. او می گوید:

نهفتیم و سوختیم.

این دو فعل چیزهایی را کم یا مبهم دارند، زیرا معلوم نیست که دقیقاً «ما» چه چیز را نهفته و از چه چیز سوخته است. درست است که می توان پاسخ هایی را از استعاره ها و کنایه های متن بیرون کشید، ولی این پاسخ ها همچنان سوار بر ابهام پیش می روند. وقتی که او می گوید:

هر چه بهم تر، تنهاتر.

در حقیقت، سهرابِ جوان از دست و دهانش در رفته و واقعیتِ چنین با هم بودنی را بیان کرده است. به هیچ وجه بین «من» و «تو» همراهی ای دیده نمی شود. این «من» است که به جای هر دو حرف می زند و یا حتی سکوت می کند.

سهراب جوان در این «نیایش» جوری برنامه ریزی نکرده و طرح نریخته است که شعرش دارای استقلالِ موضوع و معنی و مقصود باشد. شاید حرف های او را بشود در پیوند با متن های بیرونی تفسیر و معنی کرد، اما، حتی اگر او از شخصیت ها و وقایع شناخته شده ی بیرونی با اسامی خاص شان حرف می زد، بازهم شعرش در صورتی معنی دار و مستقل می بود که آن شخصیت ها و وقایع معنی شان را از متن می گرفتند نه برعکس. یعنی حتی اگر خواننده ای اشاره های آشکار او به آن ها را به طور مستقیم نمی شناخت و درک نمی کرد، از باقیِ متن با آن ها آشنا می شد. یعنی، این «بودا»ی خاص نبود که باعث می شد که بقیه ی متن معنی خاصی بگیرد، بلکه این باقی متن بود که «بودا»یی را به خواننده می شناساند که از او در متن نام برده شده بود، استقلالِ باقی متن به معنی این است که متن با یا بدونِ همراهیِ آن اشاره های خاص و احتمالاً مبهم همچنان معنی دار باشد. آن اشاره ها بایستی تنها جنبه ی یدکی و کمکی داشته باشند و آنچنان اصل گرفته نشوند که باقی متن بدون شناخت آن ها بی معنی یا سردرگم کننده به نظر برسد. اشاره های غیرمستقیم و گاه بسیار عام و عمومی ای را که سهراب در خیلی از اشعارش آورده است، خیلی ها برای این که به معنیِ واحدِ مورد نظرشان برسند، مستقیم و خاص تر از آنچه که خودِ متن نشان می دهد گرفته اند. چنین خواننده هایی در هنگام معنی کردن متن، خاصیت و دخالت همین خاص ها را اصل قرار داده اند. برداشت خواننده هایی که با داشته های خود و بدون آگاهی از آن متن های بیرونی به تفسیرش پرداخته اند، از نظر این افراد به دلیل عدم آشنایی شان با آن خاص ها بسیار عامیانه است. گاهی تحلیلِ ما خواننده ها از خودِ شعر به دلیل وجود چند سخن و تصویر مبهم یا ناقص در آن پیچیده تر از حرف اصلی اش می شود. سهراب این شعر را با این سه خط به پایان رسانده است:

از ستیغ جدا شدیم:

من به خاک آمدم، و بنده شدم.

تو بالا رفتی، و خدا شدی.

از این سه خط، آن اوّلی باعث شده است که حرفِ ساده ی آن دو تای دیگر پیچیده تر از آنچه که هست به نظر برسد.