تفاوتِ نقدِ پسرخاله ی سهراب سپهری با نقدهای دیگر-7

در کشوری که آزادی بیان بیش از حدِّ نیاز برای نوشتن در بعضی از سبک ها و درباره ی بعضی از موضوعات محدود است، نقد آزادانه نیز به اندازه ای محدود است که نمی تواند حقِّ هر سبک و هر موضوعی را به اندازه ی لازم ادا کند. نظر هر کسی در هر موردی به اندازه ی میزان آزادی ای است که دارد. اضافه بر آن که بنویسد. ناپرهیزی کرده است.

معمولاً در جاهایی که آزادی نیست، بعضی ها ادای نویسندگی در سبک هایی مانند ناتورآلیسم و سورئالیسم و مدرنیسم و پُست مدرنیسم و ایسم های مشابه این ها را درمی آورند. متأسفانه، در چنین جاهایی خیلی از منتقدها نیز ناچار می شوند که ادای نقدنویسی را دربیاورند. آزادیِ ذهن برای متفاوت دیدن و متفاوت خواندن در همه جا منجر به نقدِ متفاوت و متفاوت نوشتن نمی شود. بخشی از سانسورها را حاکمِ قدرتمند یا جوّ و قدرت حاکم به مؤلف تحمیل می کند و بخش دیگرش از خودسانسوری ها یا خودشیرینی های خودِ منتقد است. منتقدِ مؤلف نیز مانند منتقدِ مقلد کم و بیش گرفتارِ هم این است و هم آن. این که دولت های گوناگون طبق قانون شان یا برخلاف قانون شان برای قلم ها رسم الخط تعیین می کنند حرفی است که گفتن ندارد، ولی این که منتقدها برای کسب اعتبار و جلب اعتماد و حفظ امنیت و دریافت گرین کارد با زبان و لحنی سوگیرانه به تحلیلِ متن ها بپردازند، کار غریبی است. جبهه گیریِ آشکارِ تحلیلگرهای سیاسیِ شبکه های خبری وابسته به قدرت های کوچک و بزرگِ داخلی و خارجی ثابت می کند که منتقد هم می تواند با پررویی ادعا کند که از متنِ پیش روی اش چیزی را درآورده است که فقط چشم هایی که به آن شبکه ارادت دارند می توانند ببینند. از کجا می شود فهمید که یک منتقد سیاسی یا ادبی با سوگیری دارد نظر می دهد؟ معمولاً چنین منتقدانی هم معیارهای عمومی تحلیل را کنار می گذارند و هم اصول اصلی رشته های علمی و تخصص شان را. مردم عادی که با شناختی ناقص از تخصص های آنها به حرف هایشان گوش می کنند، از بی توجهی شان به معیارهای عمومی تحلیل متوجه می شوند که حرف هایشان خالی از غرض ورزی نیست، و هم رشته های آنها از بی توجهی شان به هر دو معیار عمومی و تخصصی به سوگیری شان پی می برند. کم نیستند ادبیاتی هایی که در هنگام تحلیلِ متن یا رویدادی ادبی بعضی از درس های نخستین ادبیات مانند پرهیز از نمادجویی و درونمایه ی کلی و بی مایه نویسی را برای این که حرفِ خود و پسرخاله شان را به کرسی بنشانند، پشت گوش می اندازند. تعداد پسرخاله های اهل سیاست بیش از کُلِّ فک و فامیل های اهل ادبیات است. آنها هم در هنگام صحبت از متن یا رویدادی سیاسی با اشاره به نزدیکی شان به پسرخاله هایی بانفوذ ادعا می کنند که چیزهایی را می دانند که افرادِ منحرفی که آن متن یا رویداد را ناقص و بد فهمیده اند نمی دانند. امان از دست این آشنایی ها، که هر چه کرد با متن، آشنا کرد!

«پسرخاله بازی» در هنگام خوانشِ متن و در جریانِ نقدِ «پیش از» و«در میانه» و «پس از» خواندنِ متن منجر به اِعمالِ شناختِ حاشیه ایِ خواننده از مؤلف و زندگی و روزگارش می شود. همه ی خواننده ها کم و بیش مرتکب اشتباهی می شوند که شاید بشود آن را familiarity fallacy یا «مغالطه ی آشنایی» نامید. این آشنایی با کشف و پیگیریِ «نیّت مؤلف» یکی نیست، زیرا، آشنایی با مؤلف فقط یکی از آن آشنایی های گوناگونِ ممکن است.

آشنایی با رشته ای خاص، آشنایی با شهر و قومی مشخص، آشنایی با زبان یا لهجه ای ویژه و... چندین و چند آشنایی دیگر می تواند مقدمات و ابزاری را برای ورودِ منتقد به متن فراهم کند که برای کَند و کاو در آن متنی که با منطقِ خاص و کم و بیش متفاوتِ خودش ساخته شده است مناسب نیست. به عنوان مثال، خیلی از پزشکان هنگام تماشای فیلمی که بعضی از صحنه هایش به جرّاحی و معالجه و درمانِ بیماریِ یکی از شخصیّت های داستان مربوط می شود، بدون توجه به موضوع اصلی فیلم، درجا به حرف می آیند که این یا آن نکته ی پزشکی مطرح شده در داستان به هیچ وجه از نظر علمی درست نیست یا ایراد دارد. در واقع آشناییِ این دسته از مخاطبان با تخصصی خاص باعث می شود که داستان را با منطقی خارج از منطقِ خودِ آن نقد کنند. کم نیستند افرادی که به لهجه های شخصیّت های داستان ایراد می گیرند چرا که خودشان به همان زبان و لهجه به طور اصیل سخن می گویند.

اگر به نوع و میزان توجهِ بدون حاشیه یا کم حاشیه ای کودکانِ خردسال در هنگام مشاهده ی فیلم ها و کارتون های شان توجه کنید، درمی یابید که هر چه سنّ شان بالاتر می رود و آشنایی شان با بعضی چیزها بیشتر می شود، ایرادگیری شان بیشتر می شود. بدون تردید، بعضی از حوادثِ هر داستانِ کودکانه ای می تواند برایشان سؤال برانگیز باشد، اما این گونه سؤال های ابتدایی شان اغلب به آشنایی و تجربه های پیش پا افتاده و روزمره شان برمی گردد. ایرادهای آنها به مسائل پزشکی و مکانیکی و فیزیکی و مانند این ها مربوط نمی شود و بیشتر ناشی از کنجکاوی های کودکانه شان است، اما همان ایرادهای کودکانه شان ثابت می کند که آنان نیز گرفتار «مغالطه ی آشنایی»اند. بنابراین، از خیلی کوچک تر ها گرفته تا خیلی بزرگترها، چه خود کوچک بین ها و چه خود بزرگ بین ها، همگی مرتکب قاطی کردنِ نابجای آشنایی شان با اموری می شوند که در بیرون از منطقِ متن دارای محدوده ی منطقیِ دور یا نزدیکِ دیگری نسبت به آن متن است. متأسفانه این محدوده در مورد بسیاری از متون قابل سنجش نیست یا به نظر می رسد که نباشد. شاید هیچ دو منتقدی نتوانند هرگز در موردِ تعیین مرزهای ورود و خروج به یک متن با هم به توافق برسند. سعی می کنم با مثالی این نکته را روشن کنم:

حافظ در بیتی از غزلی با مطلعِ «زاهد ظاهرپرست از حال ما آگاه نیست/ در حقِ ما هر چه گوید جای هیچ اکراه نیست» می گوید:

تا چه بازی رخ نماید، بیدقی خواهیم راند

عرصه ی شطرنج رندان را مجال شاه نیست

استاد بهاءالدین خرمشاهی در شرح این بیت نوشته اند:

مصرع دوم محتمل چند معنا است:

1.شطرنج رندان بدون شاه است از بس که رندان تاب تحمل شاه، حتی شاه شطرنج را ندارند.

2.شطرنج رندان، شاه دارد، ولی رندان عرصه/مجال را بر او تنگ کرده اند.

3.شاه در سروکار با رندان، بی اراده و بی عمل، به اصطلاح شطرنج کیش-مات است و مجال هر حرکت و عمل از او سلب شده است.(می باقی، ص356)

با این که این استاد محدوده ی بحث را از یک بیت به یک مصرع کاهش داده است و دیگر لازم نیست که به مصرع قبلی و حتی ابیاتِ دیگر آن غزلی که این بیت از آن جدا شده است مراجعه کنیم تا در ارتباط با آن ها معنی و معانی اش را شرح دهیم، ولی آگاهی از ابزار و عناصر عام یا خاصی باعث می شود که هر تحلیلگری به نکته ای اشاره کند که دیگری آن را نادیده گرفته یا به صورتی دیگر بیان کرده است. به عنوان مثال، از خودِ موردِ نخست از سه موردی که استاد خرمشاهی معرفی کرده است، چند معنی بیرون می زند که با هم برابر نیستند. ناگفته نماند که تفاوت معنایی ِ موارد دوم و سوم از یک زاویه کم و از زاویه ای دیگر زیاد است. با آگاهی از این که خودِ استاد فرموده اند: مصرع دوم محتمل چند معناست، و معانی آن را محدود به همان سه معنی نکرده اند، فکر می کنم بد نباشد به چند معنی دیگر نیز که از دلِ همان سه معنی بیرون می آیند اشاره ای بشود:

در شطرنج دو نفر با هم بازی می کنند. قاعدتاً هر دو طرف بایستی شاه داشته باشند. اگر یک سوی این بازی «رند» و حریفِ او از «غیر» باشد، هر کدام می تواند اختیارِ مهره های خودش را داشته باشد، مثلاً «غیر» می تواند مهره ی شاه را بی مهابادبه حرکت درآورد و «رند» می تواند وجودِ چنین مهره ای را نادیده بگیرد. یعنی خودِ بازی برایش مهم تر از نتیجه ی بازی است. «رند» در حقیقت خودش جای شاه و همه ی مهره های سمتِ خودش را گرفته است و در به حرکت درآوردن شان بی پرواست. شاید از نظر کسی که با سوگیریِ سیاسی اش نسبت به «شاه» نظرِ بد دارد، فقط شاهِ طرف مقابل است که در این بازی یا جای وجود یا مجال حرکت ندارد، در صورتی که شاهِ طرفِ رند نیز جایگاه و وضعیتِ بهتری ندارد. از رندی های رند یکی همین است که شاهِ خودش را هم نادیده می گیرد حتی اگر «پادشه خوبان» باشد.

در صورتی که مصرع نخستِ این بیت نیز به کار گرفته می شد، معنیِ مصرع دوم محدودتر و در ضمن مشخص تر می شد، البته فضای چند معنایی در متون ادبی به این سادگی ها تا مرزِ تک معنایی شدن عقب نشینی نمی کند. وقتی که شاعر از زبانِ «رند» می گوید: تا چه بازی رُخ نماید، بیدقی خواهیم راند، مشخص می کند که رخِ حریف هر حرکتی که بکند، او سربازِ خود را به حرکت درمی آورد و به پیش می برد. یعنی زیباییِ رُخِ او باعث می شود که او سربازوار حرکت کند بی آن که امنیت و سلامتِ شاهِ خود و بُرد و باخت اش را در نظر بگیرد. او طوری بازی می کند انگار که اصلاً شاه ندارد. اختیار شاه داشتن و نداشتنِ خودش دست خودش است، ولی اختیارِ شاهِ حریف به دستِ خودِ حریف است. آیا از همین تک بیت می شود فهمید که این حریفْ دوست است یا دشمن؟ خیر، بخشی از این چندمعنایی های در گام نخست ناشی از وابستگیِ خواننده به محدوده ی بسته ی این تک بیت است.

اگر این بیت را درونِ غزل اش معنی کنیم، بدون شک معنی اش محدودتر هم خواهد شد. همان معنی هم با توجه به آشنایی های هر خواننده ای با خیلی چیزهای دور و برِ متن دچارِ انحراف هایی به سمت و سوهایی بیش از جهاتِ اربعه می شود.

ادامه دارد