Zabanadabi

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (55) آوار آفتاب: شب هم آهنگی-2

اصولاً شاعرِ تودار مانند تودارهای دیگر جوری حرف می زند که هیچ کس نتواند درست و حسابی بفهمد که به چه کسی و چه چیزی یا رویدادی و اصلاً به چه موضوعی دارد اشاره می کند. البته سهراب در آن جاهایی که می داند نه سیخ می سوزد و نه کباب، یعنی نه خودش و نه دیگری، از اشخاص با اسم یا با مسما و از رویدادهای قابل حدس، بویژه خاطراتش با دیگران، از خویشان و دوستان و آشنایان، چیزهایی را رو می کند، ولی نه به آن اندازه ای که آدم های پررو توقع دارند.

در شعر «شب هم آهنگی» مخاطبِ راوی خیلی مجهول و مرموز است. اگر آن مخاطبْ فردی یا چیزی باشد که در خود شعر اسمی از او برده یا صفتی از او گفته شده باشد، تا حدودی خواننده از سردرگمی درمی آید. اما اگر نهایت همکاری شاعر با خواننده به بازی با صنایعی از قبیل تشبیه محسوس به نامحسوس و نامحسوس به محسوس کشیده شود، باید گفت که او خواننده اش و گاهی خودش را نیز سر کار گذاشته است.

در شعر «شب هم آهنگی»، مخاطبِ راوی یا باید خودِ دیگرِ راوی(یا خودِ شاعر) باشد یا شخصِ دیگری که همراهش است، یا یکی از چیزهایی که در شعرش نشانی از آن ها به جا گذاشته، یا ناموجودِ نامحسوسی که غیرمستقیم اشاره هایی به آن کرده است. اگر بگوییم که مخاطب اش خودش است، اقدام به رفع تکلیف زود و ساده ای کرده ایم؛ و اگر بگوییم آدمیزاده یا پریزاده ای است، با این که بدون ارائه ی مدرک هم خیلی ها ممکن است ادعای مان را باور کنند، مشکلِ مان که از حدس قبلی همچنان همراهمان است این خواهد بود که: موضوع اصلی چیست و این باخودگویی یا  با آن انسان یا موجودِ مرموز دیگر سخن گفتن چه حقیقتی را قرار است برایمان آشکار کند؟

در این شعر واژه های بازوان، انگشتان، چشمان، دستان ظاهراً بایستی دلیلی برای پذیرشِ وجود فردی دیگر در کنار راوی باشد. مؤنث یا مذکر، پیر یا جوانش را شاعر مشخص نکرده و از لحن راوی اش هم نمی شود چیزی از آن سر درآورد برای این که برای راوی هم گویا این چیزها مهم نیست. اصلاً به نظر می رسد که راوی از جنسیّت و سال و حالِ خودش هم درست و حسابی خبر ندارد. جمله ای مانند «مرا در شب بازوانت سفر ده» خیلی زنانه و جمله ی «انگشتان شبانه ات را می فشارم» به نسبت مردانه تر است. بنابراین، فرقی نمی کند که راوی مرد یا زن و مخاطبِ او زن یا مرد، یا هر دو مرد یا هر دو زن باشند. درک و اثباتش هم فرقی به حالِ موضوع اصلی شعر، که آن هم کلّی تر از آن است که قابل تشخیص باشد نمی کند. راستی، موضوع و مقصد اصلی راوی از این همه سرِ هم کردن ها چیست؟

 فرض کنیم راوی می خواهد بگوید که «دروازه ی ابدیت باز است» و بهتر است همه با هم مانند «شیره ی گیاهان [که] به سوی ابدیت می رود» به سوی ابدیت برویم. فرض کنیم که فهمیدیم که منظور او از این «ابدیت» چیست، آیا حق نداریم از این که لقمه را این قدر دور سر خودش چرخاندن و ما را در پی آن لقمه ی «ابدیت» گردانده و گیج کرده است شکوه کنیم؟

به عقیده ی بنده بزرگترین ایراد این شعر همان مخاطب بازی راوی است. اگر کشف نکنیم که سهراب از زبان چه کسی و با چه کسی در گفت و گو یا نشست و برخاست است و گوینده و مخاطب را یکی و همان سهراب بگیریم، به فردی برمی خوریم که به نظر خیلی خود شیفته می آید. فکر می کنم برای پرهیز از چنین برچسب نامناسبی بهتر است تکلیفِ راوی و آن دیگریِ مرموز را با موشکافی خوب مشخص کنیم. راوی به آن دیگری می گوید:

دستانت را می گشایی، گره ی تاریکی می گشاید.

اگر بخواهیم این جملات را با توجه و در هماهنگی با جملات قبلی تحلیل کنیم و بفهمیم، ماهیت و رفتارِ آن مخاطب بسیار پیچیده تر و پیچیده تر می شود. چرا؟ دست های آن مخاطب مجهول پیش از این در چه کار یا چه کارهایی بوده است؟ راوی به او گفته بود:

مرا در شب بازوانت سفر ده.

یعنی دست های او، حالا هر چی(!)، راوی را در آغوش گرفته بود. از سوی دیگر، خود راوی هم داشت انگشتان شبانه ی او را می فشرد، ظاهراً برای دفاع از خود یا آن دیگری در برابر «باد»ی که شقایق دور دست را پرپر کرده بود و انگار در راه بود که به آنجا و آنها است.

حالا اگر آن دست ها باز شود، گره تاریکی روی چه حسابی باز می شود؟ خورشید طلوع می کند؟ یا ابر کنار می رود و ماه درمی آید؟ انگار نتیجه ی این گشایش دست ها با توجه به آن بازوها و انگشتان این است که دیگر راوی در آغوش آن دیگری نخواهد بود و انگشتان شبانه ی او و نیز انگشتان خودش آزاد خواهد شد. تا اینجا به نظر می رسد که این مخاطب خودش با تاریکی دست به یکی کرده بود تا گره اش باز نشود. تا دست هایش را می گشاید، گره تاریکی گشوده می شود. این همان دست هایی است که راوی را در آغوش گرفته بود. البته راوی گرهی است در کار ما که از کارِ او و حرف شاعر خوب سردرنمی آوریم! این راوی و مخاطبش بدجوری به هم گره خورده اند. تا گره ی تاریکی باز می شود، همین مخاطبی مه با گشودن دست هایش آن گره باز شده است، لبخند می زند. بعد:

رشته ی رمز می لرزد.

انگار آن گره خوب باز نشده بود یا این که کارشان دوباره و جور دیگری گره خورد. «رمز» یعنی گره. راوی در ادامه به آن دیگری می گوید:

می نگری، رسایی چهره ات حیران می کند.

«رسایی» یعنی «گشوده شدن». عجیب است که «حیران کردن» نقطه ی مقابلِ «رسایی» و «رمز و گره گشودن» است. راوی خودش هم مانده است که چه بگوید و چه بکند! سرانجام می گوید:

بیا با جاده ی پیوستگی برویم.

حالا واقعاً منِ خواننده که باید با مخاطب اش هم ذات پنداری کنم تا بفهمم چه می گوید و چه می خواهد بکند تا با او همراهی کنم، متوجه نمی شوم که چه گفته است و چه می خواهد بکند!

 ببینید سهراب بعدها خیلی بهتر از مخاطب هایش استفاده کرده و با آنها حرف زده است، چه آن زمانی که مشخص است که آن مخاطب خودِ خودش است و چه آن زمانی که مخاطب یک فرد یا چند نفر یا خودش به اضافه ی همه است. او وقتی به مخاطب اش می گوید:

صدا کن مرا. صدای تو خوب است.

صدای تو سبزینه ی آن گیاه عجیبی است

که در انتهای صمیمیت حزن می روید.

خواننده از لابه لای حرف هایش می تواند به آسانی حسّ او را بیرون بکشد. وقتی که می گوید:

من از سطح سیمانی قرن می ترسم.

بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرثقیل است.

خواننده به راحتی از بین استعاره های تو در توی او می تواند «ترس» او را تشخیص بدهد و خودش را جای او بگذارد. ولی در این «شب هم آهنگیِ» ناهماهنگ مخاطبِ درون شعر گم است و اگر مخاطبِ بیرونی هم خودش را گم کند حق دارد.

جمله ی «لب ها می لرزند» و «پروای چه داری» نخست این فکر را به ذهن می آورد که راوی دارد با خودش و در مورد لب های خودش حرف می زند. بعد که می گوید «مرا در شب بازوانت سفر ده» معلوم می شود که این مخاطب یک شخص یا چیز دیگری است. تا چند جمله به همین منوال پیش می رود و این مخاطبی که بازو و انگشت و دست و چشم دارد و باید آن ها را به کار بگیرد، واقعاً مانندِ همراهی است که حضورش واقعیتِ عینی دارد. اما راوی گاهی طوری روایت می کند که به دوم شخصی می پردازد که هر چه در موردش گفته می شود، انگار باید به گونه ای تفسیر شود که اگر هر کس دیگری هم به جای او در آن موقعیت باشد، همان حسّ و حال را باید داشته باشد. (لطفاً درباره ی «راوی دوم شخص» جست و جو و مطالعه کنید) راوی می گوید:

به سقف جنگل می نگری: ستارگان در خیسی چشمانت می دوند.

در «روایت از زاویه ی دوم شخص» که شخصی انگار دارد با «تو»یی که حضور ندارد صحبت می کند. راوی انجام هر کاری و داشتن هر حسّ و حال و واکنشی را با آن «تو» نسبت می دهد. در صورتی که همه را خودِ او دارد انجام می دهد. البته از لحن اش بایستی چنین برداشت کرد که هر کس دیگری هم جای او می بود، قاعدتاً می بایست همان وضعیت را تجر به می کرد.  به همین دلیل است که پس از گفتنِ «به سقف جنگل می نگری. ستارگان در خیسی چشمانت می دوند»، می گوید:

بی اشک، چشمان تو ناتمام است، و نمناکی جنگل نارساست.

یعنی، اگر تو هم مثلِ من در این شرایط قرار گرفتی و به سقف جنگل نگاه کردی، باید حتماً اشک به چشم هایت بیاید، وگرنه هم خودت ناقصی و هم چشم هایت.

این همان حرفی است که سهراب بعدها به صورت دیگر و صریح تر گفته است. به عنوان نمونه:

من نمی دانم

که چرا می گویند: اسب حیوان نجیبی است، کبوتر زیباست.

و چرا در قفس هیچ کسی کرکس نیست.

یعنی نباید آن طور بگویند و در ضمن باید این طور که من می گویم حس کنند و باشند. سهراب با انتخاب «کرکس» می خواهد بگوید که «کرکس» هم برای خودش یک «کسی» است باید برای شما هم اگر «کر» نیستید، از این پس یک «کسی» به حساب بیاید. آن قفس، شاید همین ذهن مخاطب است که در آن جایی برای «کرکس» نگذاشته است.

مخاطبِ فرد و جمع سهراب در شعرهای پخته ترش خیلی مشخص تر از شعری مانند «شب هم آهنگی» است. در این شعر کمی جلوتر که می رویم یکباره راوی طوری حرف می زند انگار روی سخن اش به جای آن یک فرد با همه است. از «دستانت را می گشایی» به «بیا با جاده ی پیوستگی برویم» می رسد. از این به بعد، همه ی جملات جوری پیش می رود انگار به همه دارد نصیحت می کند که در هنگامی که در جنگل و طبیعت اند باید چه کار بکنند. او می خواهد که وقتی خورشید درآمد، «آفتابی شویم» و «چشمان را بسپاریم، که مهتاب آشنایی فرود آمد» و «لبان را گم کنیم، که صدا نابهنگام است» و از این جور حرف ها و کارها! اما معلوم نیست جمله ای مانند «خزندگان در خوابند» که هزاران جمله ی دیگر هم می توانست جای آن بیاید این وسط چه کاره است؟ شاید بشود بی خود و بی جهت این جمله را به زمستانخوابی یا دوری شیطان که گاهی به شکل ماری تصور می شود که آدم و حوا را فریب داد و از زندگی جاوید محرومشان کرد ربط داد، ولی باید پذیرفت که بسیار بی ربط است و از این بی ربط تر هم می شود در موردش صحبت کرد. جالب است که سهراب بعدها این تک تصویرهای بی ربط را در جاهایی بجا استفاده کرده است. به عنوان مثال، او «سوسماری لغزید» را در شعر «در گلستانه» خیلی طبیعی تر استفاده کرده است. یا وقتی که در «سوره ی تماشا» گفت:

 آفتابی لب درگاه شماست

 که اگر در بگشایید به رفتار شما می تابد

کاملاً معلوم است که حرف حسابش چیست و مخاطب اش کیست. یا وقتی که می گفت:

بد نگوییم به مهتاب اگر تب داریم،

معلوم بود که موقع گفتن اش اگر هم تب داشت، هذیان نمی گفت. اما در اینجا، وقتی که می گوید:

خزندگان در خوابند. دروازه ی ابدیت باز است. آفتابی شویم.

و درجا در ادامه اش می گوید:

چشمان را بسپاریم، که مهتاب آشنایی فرود آمد.

با این که حرفی از این که راوی تب داشته باشد نمی زند، ولی به نظر می رسد که در این چند جمله او دارد هذیان می گوید. «بیا با جاده ی پیوستگی برویم» از آن حرف هاست، زیرا با قبل و بعدِ خودش خوب راه نمی آید.

حرف های سهراب جوان در مورد «آفتاب»، «مهتاب»، «جنگل»، «درختان» و «ابدیت» نیز، با این که برایشان بیشتر و بهتر مایه گذاشته است، خوب در این متن جا نیفتاده است. شاید ایجاز بیش از حد یکی از عوامل این نقص باشد. سهراب با کم گویی کاری کرده است که خواننده ناچار است با حدس های من درآوردی اش به برداشت های لرزان و لغزان برسد. از خودِ شاعر حرفی درنیامده است که گوش ها را تیز کند و دهان ها را ببندد که یعنی معنی و منظور همین یا در همین اطراف است.

تصویر مشابهی با همین واژه های برجسته ی سهراب در «دیدار در  شب» فروغ فرخزاد وجود دارد، که برای حسّی که او می خواهد منتقل کند گویاتر است. از «چهره ی شگفت» فروغ تا «رساییِ چهره»ای که راویِ «شب هم آهنگی» را حیران کرده است فاصله ای است شگفت انگیز! واژه های مشترک و مترادف و هم خانواده در دو شعر را بزرگ و نمایان نشان داده ام تا تفاوت به کارگیریِ دو شاعر از آن ها را پیش چشم تان بیاورم، هر چند خودنمایی خودشان کافیست! (کاری به این ندارم که این شباهت ها اتفاقی است، یا این که این از او تأثیر گرفته، یا او از این برداشته است، یا هر دو تا از دیگری! حرف اصلی ام این است که آن حرفی که فروغ در باره ی «ابدیت» دارد می زند، جااُفتاده تر است.) فروغ در چند بند ابتداییِ «دیدار در شب» می گوید:

و چهرهٔ شگفت
از آن سوی دریچه به من گفت
«حق با کسی ست که می بیند
من مثل حس گمشدگی وحشت آورم
اما خدای من
آیا چگونه می شود از من ترسید؟
من، من که هیچ گاه
جز بادبادکی سبک و ولگرد
بر پشت بام های مِه آلود آسمان
چیزی نبوده ام
و عشق و میل و نفرت و دردم را
در غربت شبانهٔ قبرستان
موشی به نام مرگ جویده است .»

و چهرهٔ شگفت
با آن خطوط نازک دنباله دار ِ سست
که باد طرح جاریشان را
لحظه به لحظه محو و دگرگون می کرد
و گیسوان نرم و درازش
که جنبش نهانی شب می ربودشان
و بر تمام پهنهٔ شب می گشودشان
همچون گیاه های ته دریا
در آن سوی دریچه روان بود
و داد زد :
«باور کنید

من زنده نیستم»

من از ورای او تراکم تاریکی را
و میوه های نقره ای کاج را هنوز
می دیدم، آه ،ولی او ...

او بر تمام این همه می لغزید
و قلبِ بی نهایت او اوج می گرفت
گویی که حس سبز درختان بود
و چشمهایش تا ابدیت ادامه داشت .

اصلاً نمی خواهم در این مورد که دغدغه ی هر کدام چیست چیزی بگویم. قصدم این است که نشان بدهم که با همان واژگان و ابزار و تقریباً با همان سبکی که سهراب می خواهد به دیگران بفهماند که درد و دغدغه اش چیست و نمی تواند، فروغ با گذاشتن همه شان در نخی که درد و دغدغه اش است با مخاطبانش ارتباط برقرار می کند. آن «چهره ی شگفت»ی که به دلیل شگفتی موجود در آن نباید «رسا» باشد، رساتر از آن چهره ی رسایی است که راویِ شعرِ سهراب را «حیران» و شگفت زده کرده است. با این که در «شب هم آهنگی» «دروازه ی ابدیت باز است»، ولی اصلاً معلوم نیست که در آن سوی آن چه خبر است چون هم آهنگی لازم در حسّ و روایت مدیریت نشده است.در عوض، در «دیدار در شب» فروغ با رسایی نشان می دهد که «آن سوی دریچه»، یا همان سویِ چهره ی شگفت، با این سوی آن چه فرق هایی دارد.

زندگی و مرگ و ابدیتی را که سهراب با نشانی ها و استعاره های قابل مشاهده و فهمیدنی توصیف می کند، چنان با هم ناساز و ناهماهنگ اند که تکلیف مرده و زنده شان مشخص نیست تا خواننده تکلیف خودش را با این شعر و خودش بداند.  

سهراب جوان در بخش پایانیِ «شب هم آهنگی» گفته است:

لبان را گم کنیم، که صدا نابهنگام است.

جالب است که راوی دارد این ها را می گوید و از خودش این صداهای نابهنگام را درآورده است!

در خواب درختان نوشیده شویم، که شکوه روییدن در ما می گذرد.
باد می شکند، شب راکد می ماند. جنگل از تپش می افتد.
جوشش اشک هم آهنگی را می شنویم، و شیره گیاهان به سوی ابدیت می رود.

آن هایی که این حرف های من بهشان برخورده است، فقط برای من بگویند: «در خواب درختان نوشیده شویم،» یعنی چه و خودشان چه کرده اند که در خواب درختان، نه در چیزی و جایی دیگر، نوشیده شده اند، تا بنده این حرف ها را رها کنم و در خواب درختان نوشیده شوم، زیرا این را می پذیرم که شکوه روییدن در ما می گذرد!

راوی در آغاز گفته بود که «شب می تپد. جنگل نفس می کشد.» حالا می گوید: «شب راکد می ماند. جنگل از تپش می افتد.» شاید همه اش به آن «نوشیدن خواب درختان» مربوط می شود. چرا؟ برای این که ما نیز چشمانمان را به خواب سپرده ایم و از این طریق وارد ابدیت شده ایم. به نظر می رسد که چون باد شکسته است و دیگر نمی تواند شقایق دور و نزدیک و ما را که مانند گیاه هستیم و شکوه روییدن داریم پرپر کند، ما با شیره ی گیاهان می توانیم به سوی ابدیت برویم.

این ها همه را به سختی سر هم کردم تا یک حرفی که سکّه باشد بتوانم از این شعر دربیاورم، و می دانم که... نشد که نشد!

به نظر شما حرف های زیر از فروغ فرخ زاد در «دیدار در شب» حسّ رویش و مرگ و زندگی را بهتر بیان نمی کند؟

و چهرهٔ شگفت
با آن خطوط نازک دنباله دارِسست
که باد طرح جاریشان را
لحظه به لحظه محو و دگرگون می کرد
و گیسوان نرم و درازش
که جنبش نهانی شب می ربودشان
و بر تمام پهنهٔ شب می گشودشان
همچون گیاه های ته دریا
در آن سوی دریچه روان بود
و داد زد :
«باور کنید

من زنده نیستم»

من از ورای او تراکم تاریکی را
و میوه های نقره ای کاج را هنوز
می دیدم، آه ،ولی او ...

او بر تمام این همه می لغزید
و قلبِ بی نهایت او اوج می گرفت
گویی که حس سبز درختان بود
و چشمهایش تا ابدیت ادامه داشت .

حق با شماست
من هیچ گاه پس از مرگم
جرأت نکرده ام که در آیینه بنگرم
و آن قدر مُرده ام
که هیچ چیز مرگ مرا دیگر ثابت نمی کند.