Zabanadabi

«دو صدایی» یا «تک صدایی» در غزلی از حافظ: بخش نخست

این حرف که ورد زبان خیلی از حافظ خوان ها شده است که می گویند: «از دیوانِ غزلیّات حافظ می شود معانیِ متفاوت و گاه کاملاً متضاد و حتی متناقضی بیرون کشید» حرفی بسیار کُلّی است و مشخص است که این افراد همه ی غزل ها را به طور فله ای وزن کی کنند و می سنجند. این حرف نیز که گفته می شود که از بعضی از غزل های حافظ به طور انفرادی و مجزا می توان به برداشت های گوناگون و حتی متضادی رسید، و مثلاً در آنِ واحد از دلِ یک غزل می شود هم به عشق زمینی رسید و هم به عشقِ عرفانی،  تنها با سطحی نگری و در حدِّ بررسیِ معنیِ واژه ها و عبارت ها می تواند درست باشد. یعنی اگر معنیِ ظاهریِ کلمه ای یا عبارتی را اصل قرار بدهیم ناچار می شویم فقط از مسیری که همان معنی برای ما تعیین کرده است برویم و قاعدتاً به مقصدی متناسب با همان خواهیم رسید. و اگر معنی دیگرش را پی بگیریم خود به خود ناچار می شویم مسیرمان را کج کنیم. حتی اگر نیم درجه هم از آن مسیر قبلی منحرف شویم، به مقصدی خواهیم رسید که هر چه که باشد، آن مقصدِ قبلی نخواهد بود. اگر غزلی «چند صدا» باشد، باید به خواننده هر صدایی را با خوبی ها و بدی های و مقصدِ متفاوت اش معرفی کند و خواننده یا مخاطب اش را آزاد بگذارد که راه و روش و هدف اش را خودش انتخاب کند.

با هر تعریفی از voice یا «صدا» به «اندیشه» و «جهان بینی» بیان شده از سوی صاحبِ آن «صدا» می رسیم. بنابراین، هر «صدا»یی اندیشه و طرز نگاهِ گوینده اش را نسبت به هستی نشان می دهد. در واقع، هر فردی با صدا و اندیشه ی خود از آغاز تا پایانِ جهانی را که خود به وجودش باور دارد می سازد. از محتوا و لحنِ صدای او می شود قوانین و قواعدِ متناسب با هستیِ مورد باور او را شناخت. برای حفظ استقلالِ هر صدا لازم است که سر و میان و تهِ هستیِ موردِ قبولِ هر فردی با گفتار و رفتارِ او سازگار باشد. آن «دو صدایی» یا «چند صدایی» مورد نظر میخائیل باختین را می توان در آثاری یافت که هر صدایی در آن ها استقلالِ همه جانبه ی خود را نگه داشته باشد. در غیر این صورت، مؤلف با این که با اثرش ژستِ «چند صدایی» به خودش گرفته است، در واقع، سنگینی را به سمتِ آن صدایی که مطلوبِ خودش است سوق داده و برای آن بیشتر مایه گذاشته است.

 برای اثباتِ وجودِ «چند صدایی» در یک اثر بایستی حتماً دستِ کم دو صدای مشخص و متفاوت که گاهی ضدَّ یکدیگر حرف می زنند وجود داشته باشد. بایستی در برابرِ هر «حافظ»ی حداقل یک «ضدِّ حافظ» در هر غزل باشد و بتواند حرفِ خودش را بزند و از مرام و مسلکِ خودش دفاع کند. «چند معنایی» در یک غزل، آن هم هنگامی که فقط از یک نفر «صدا» درمی آید، با «چند صدایی» یکی نیست. لازمه ی «چند صدایی» این است که  در عمق هر صدایی، اندیشه و جهان بینی ای که آن صدا بازمی تاباند از اندیشه و جهان بینی صداهای دیگر قابل تشخیص باشد. تا زمانی که یک اثر تنها مبلغِ یک عقیده و یک جهان بینی است، آن را بایستی «تک صدا» دانست. در حرف های شاعرِ تک صدا نمی شود تضاد و تناقضی پیدا کرد مگر این که خیلی ناشی باشد. حافظ به هیچ وجه شاعرِ ناشی ای نیست. نکته ی دیگری که بایستی خیلی به آن توجه کرد این است که نباید وجود تضادها و تناقض های ظاهری در هر اثری را حمل بر وجود چند صدایی در آن اثر کرد.  خیلی راحت می شود فهمید که بعضی از مؤلف ها به طور موقتی صدای خود را برای معرفی صداهای دیگر عوض می کنند، ولی سرآخر به همان صدای خودشان برمی گردند. یعنی حرفِ آخر باز هم همان حرف اوّل و حرفِ خودشان است. معمولاً شعر، به ویژه در ادبیات سنتی، فضای مناسب و کافی برای ارائه ی چند صدایی را ندارد. رُمان مناسب ترین نوع ادبی برای بروز «چند صدایی» است. به عنوان مثال، در «برادران کارامازوف» با شخصیت هایی آشنا می شویم که هر کدام نگاهِ ویژه ای به هستی دارند و رفتار و گفتارشان و نتیجه ی اعمال شان نیز با جهان بینی شان جور درمی آید. در فضای غزل یا رباعی، حتی شاعرانِ نابغه ای همچون حافظ و خیام نمی توانند انصاف را رعایت کنند و چیزی و جوری بنویسند که نمونه ی مناسبی برای معرفی چند صدا، به ویژه صداهای مخالفِ صدای خودشان باشد. با ورود به عمقِ اندیشه ی حافظ و خیام و توجه به جهان بینی ویژه ی هر کدام شان در تک تکِ اشعارشان خیلی سخت می شود به آن نوع تضاد و تناقضی رسید که حاصلِ مجادله و مباحثه و بگو مگوی چند نفر با صداهای متفاوت است.  هر کدام شان سعی می کند که در پایان حرف و صدای خودش را به کرسی بنشاند. حتی در «گفتم-گفتا»های این جور شاعرها هر دو طرف یک چیز را می خواهند، ولی برای یکدیگر ناز می کنند. تَهِ ماجرای «موسی و شبان»ی که حضرت مولانا نقل می کند به اینجا می رسد که خدایی که هر دو نفرشان می پرستند، خدای واحدی است، ولی وصف شان از او فرق می کند. خدا چون این را فهمیده است، به موسی که فقط قرآئت و روایتِ خودش از خدا را می فهمد و قبول دارد، این شباهتِ در عین تفاوت را حالی می کند. خودِ حضرت مولانا خوب می داند که نه در کتابِ خدا و نه در سنتِ رسول(ص) چیزی به عنوانِ پذیرش بت ها به عنوانِ نمادی از پرستشِ خدای احد و واحد نیامده است. اصلاً، ماجرای آیات شیطانی و تکذیب نفوذ شیطان و القای آیاتی به پیامبر(ص) برای تأیید بت های قریش و کاهشِ اختلافات برای همین است. وجود تفاوت بین وصف های افرادِ گوناگون از یک چیز با وجود چند چیز و هر کدام با اسم و رسم و وصفِ خودشان یکی نیست. با وجودِ این دومی است که هر جا که با آن مواجه شویم می توانیم بگوییم نمونه ای از «چند صدایی» را دیده ایم. اگر قرار باشد که هر کسی برای خودش عقیده ای داشته باشد، ولی بالاجبار به چیزِ واحدی التزام داشته باشد، آن عقیده اش به چه دردِ خودش و امثالِ خودش می خورد؟ حافظ نیز مانندِ مولوی کاری می کند که از همه ی دهان ها فقط یک صدا بیرون بیاید. او هم به تعویض و تغییرِ اسم ها و وصف ها اعتقاد دارد نه به تعدد خدایان و باورها. پایانِ همه ی صداهایی که از خودش در می آورد به قبولِ یک چیز و انجام یک کار می انجامد. او مانندِ کودکی است که سرانجام همان کاری را می کند که پدرش از او می خواهد، فقط گاهی لجبازی می کند و با زبان درازی و دهن کجی سعی می کند لجِ او را دربیاورد. حافظ با این اعتراف که می گوید: هر چه دارم همه از دولتِ قرآن دارم، اقرار می کند که با حرف هایی کی می زند، در واقع دارد برای محتسب بازی درمی آورد تا لج او را دربیاورد.

با این که ابهام و ایهام از ترفندهای برجسته ی ادبیات است، ولی زیبایی و کارایی شان فقط در سطحِ زبان ارزشمند است و چنان نفوذی در اندیشه ی شاعر ندارند که نشانه ی بی هدفی و بلاتکلیفی اش باشد. شعرهای حافظ و خیام نشان می دهد که هیچ کدام شان بلاتکلیف نبوده اند. دست کم می دانستند که تکلیف شان با خودشان چیست. هر کدام برای خودشان اداره ی ارشادی داشته اند برای تبلیغِ نکته ها و نصیحت های شان تا آدم های بلاتکلیف را به مسیر خودشان بکشانند. معمولاً آدمی که کارش مدام پند و اندرز به این و آن است نمی تواند «چند صدا» باشد. حافظ که می گوید: بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین، کاین اشارت ز جهان گذران ما را بس! و خیام که توصیه می کند: برگیر پیاله و سبو ای دلجوی/ فارغ بنشین به کشتزار و لب جوی/ بس شخص عزیز را که چرخ بدخوی/ صد بار پیاله کرد و صد بار سبوی، هر کدام بینش و راه و روشِ خودشان را در زندگی دنبال و تبلیغ می کنند. هیچ کدام شان به شما چند راه را با چم خم های متفاوت شان نمی شناساند و نمی گوید حالا هر کدام را که باب طبع تان یا از نظرتان معقول و منطقی است برگزینید و پی بگیرید. فقط همان راهی را که خودشان در آن اند معرفی و توصیه می کنند.  ممکن است در ابتدا از کشمکش های درونی خودشان به طور ویژه و تردیدهای انسان به طور کلی با حرف هایی دو پهلو یا چند پهلو سخن بگویند، اما هر کدام شان سرانجام خود را به یک پهلویی می زند و در همان جا لنگر می اندازد. حتی مهدی اخوان ثالث که در «چاووشی» سه راهِ متفاوت را به مخاطب اش نشان می دهد، سرانجام او را به راهی که خودش می پسندد دعوت می کند. او می گوید:

سه ره پیداست:

نوشته بر سر هر یک به سنگ اندر،

حدیثی که ش نمی خوانی بر آن دیگر.

نخستین: راه نوش و راحت و شادی.

به ننگ آغشته، اما رو به شهر و باغ و آبادی.

دو دیگر: راهِ نیمش ننگ، نیمش نام.

اگر سربرکنی غوغا، وگر دم درکشی آرام.

سه دیگر: راه بی برگشت، بی فرجام.

من اینجا بس دلم تنگ ست.

و هر سازی که می بینم بد آهنگ ست.

بیا ره توشه برداریم،

قدم در راه بی برگشت بگذاریم؛

ببینیم آسمانِ «هر کجا» آیا همین رنگ ست؟

ترفندِ مهدی اخوان ثالث برای این که دیگران را به راهی که خودش دارد می رود بکشاند این است که اولاً همه ی راه های ممکن را معرفی نمی کند و فقط به همان سه تایی که خودش در نظر دارد اکتفا می کند. ثانیاً، از این سه راهی که معرفی می کند، دو تا را جوری ناقص معرفی می کند و بد نشان می دهد که مخاطب ناچار شود مثل خودِ او از آن ها دل بکند و همین سومی را انتخاب کند. حافظ نیز اغلب ترفندی از این دست را به کار می گیرد تا غزل هایش «چند صدا» به نظر برسند، در صورتی که با کمی دقت می توان از روی غرض اصلی اش به «تک صدا»یی بودنِ شان پی برد.

لازم است پیش از بررسی غزلی از حافظ برای اثبات این ادعا ابتدا بگویم چطور می شود فهمید که مؤلفی حقِّ مطلب را در هنگامِ معرفی تک تک صداها به درستی ادا نکرده است.

اگر هر غزلی را با رویکردِ تعریف شده و خاصِ خودش بخوانیم و بررسی کنیم و بفهمیم، در بسیاری از موارد در مقایسه با دستورالعمل ها و معیارهای خودِ آن به برداشتی خواهیم رسید که با برداشت ما که رویکردهای دیگری را برای درکِ آن به کار گرفته ایم گاهی زمین تا آسمان فرق خواهد کرد تا جایی که آن غزلی که با رویکردِ ما جنبه ی زمینی اش برجسته است، برای خواننده ای دیگر چیزی غیر از عشقِ آسمانی و الهی از آن بیرون نمی آید. البته توجه به خودِ حافظ به عنوانِ خواننده ی شعرِ خودش باعث می شود که رویکرد و خوانشِ او برای ما مهم تر از خوانش ها و برداشت های دیگران باشد. برداشت های دیگران در صورتی معتبر و باارزش است که خودِ متن برای آن ها درهایی گذاشته باشد و برای خوانش هایی با برداشت های ضدّ و نقیض راه باز کرده باشد. گاهی خودِ حافظ آگاهانه و به عمد آن دو راهی را که به ظاهر به دو مقصدِ متفاوت یا مخالف و حتی متضاد می رسند به مخاطب اش معرفی می کند، ولی جوری در این کار مقدمه چینی می کند که او را به نتیجه ی یکسانی برساند. محض نمونه، غزل زیر را در نظر بگیرید. پس از خواندنِ کلِّ غزل، بیت به بیت با حافظ پیش می رویم تا از جزئیاتِ نکته اش بیشتر سر دربیاوریم. حافظ می گوید: 

بشنو این نکته که خود را ز غم آزاده کنی

خون خوری گر طلب روزی ننهاده کنی

آخرالامر گل کوزه گران خواهی شد

حالیا فکر سبو کن که پر از باده کنی

گر از آن آدمیانی که بهشتت هوس است

عیش با آدمی ای چند پری زاده کنی

تکیه بر جای بزرگان نتوان زد به گزاف

مگر اسباب بزرگی همه آماده کنی

اجرها باشدت ای خسرو شیرین دهنان

گر نگاهی سوی فرهاد دل افتاده کنی

خاطرت کی رقم فیض پذیرد هیهات

مگر از نقش پراگنده ورق ساده کنی

کار خود گر به کرم بازگذاری حافظ

ای بسا عیش که با بخت خداداده کنی

ای صبا بندگی خواجه جلال الدین کن

که جهان پرسمن و سوسن آزاده کنی

حافظ با گفتنِ این که:

بشنو این نکته که خود را ز غم آزاده کنی

خون خوری گر طلب روزی ننهاده کنی

می پندارد اگر کسی این پندِ او را بفهمد و به آن عمل بکند، از غم آزاد می شود، البته این نسخه ای که او برای مخاطب اش پیچیده است به شرطی به دردِ این بیمارِ غم می خورد و افاقه می کند که تعریفِ او نیز از «غم» و فهم اش از «حد و اندازه و امکانِ آزادی از غم» همانی باشد که حافظ در نظر دارد. چنین نسخه ای به درد صادق هدایت و کافکا و داستایفسکی و خیلی ها دیگر نمی خورد. «خون خوردن» معادلی است که حافظ برای «غم خوردن»ی آورده است که باید از آن آزاد شد. او ریشه ی این «غم» را در «طلب روزی ننهاده» می بیند. چون خودِ حافظ هم متوجه شده که نکته اش چندان گویا نیست، درجا در بیتِ بعدی حرفی می زند تا چیزی گفته باشد که مو لای درزش نرود و مخاطب حرفی برای توجیه رفتارش برای طلب و کسب روزی ننهاده نداشته باشد؛ می گوید:

آخرالامر گل کوزه گران خواهی شد

حالیا فکر سبو کن که پر از باده کنی

حافظ برای این که مخاطب اش از طلبِ روزی ننهاده صرف نظر بکند، نشانیِ گورستان را به او می دهد. ظاهرِ حرفش خیّامی است، ولی هر چه که جلوتر برویم متوجه می شویم که به هیچ وجه نتیجه گیری اش با آنچه مد نظر و مقصود خیام بود جور درنمی آید. حافظ می گوید که به فرض مثال به آن روزیِ مطلوب ات رسیدی و زدی و بُردی و خوردی! آخرش چه؟ باید سرت را بگذاری زمین و بمیری! هیچی به هیچی! او علی الظاهر این بیت را از نگاه کسی که در تهِ زندگی چیزی جز خاک و خُل نمی بیند، دارد خطاب به کسی می گوید که او نیز توقع ندارد پس از رسیدن به خطّ آخر یا آخرِ خط هیچ آخرت دیگری در انتظارش باشد. حافظ به او یادآوری می کند که هیچ روزی ای برای او بهتر از «بقا» نیست، ولی چه فایده؟ بقا یا زندگی جاوید نیز یکی از همان روزی های ننهاده است، و اتفاقاً مهم ترین اش است تا جایی که روی واکنشِ انسان در قبال بقیه شان تأثیر می گذارد. واقعیت این است که هیچ چیز به اندازه ی «مرگ» در دنیا «عندالمطالبه» نیست. به محضِ این که نطفه ی زندگیِ موجودی بسته شد، دروازه ی مرگ برای او باز می شود. «مرگ» بدهیِ هر موجودِ زنده ای به هستی است. از آن مهریه ها و بدهی هایی هم نیست که بگویند چه کسی گرفته و چه کسی داده است. بده-بستان اش همگانی است. حافظ ظاهراً به خودش و به مخاطب اش می گوید که حالا که قرار نیست خودت باقی بمانی، پس هر چیز دیگری هم که به تو تعلق داشته باشد برای تو باقی نمی ماند. پس، لازم است که همین زمانِ حال را دریابی و سبویی تهیه و آن را پر از باده کنی. اگر بخواهیم فراتر از معنیِ ظاهریِ این توصیه ی حافظ را اصل قرار بدهیم، دوباره به برداشتی مذهبی از آن می رسیم و نتیجه می گیریم که، ما که می دانیم آخرش باید بمیریم، پس بهتر است به جای «طلب روزی ننهاده» در پیِ تین باشیم که سبوی اعمال مان را از باده ی کارهای خوب پُر کنیم.

جالب است که حافظ اصلاً حرفی از نوشیدنِ باده پس از پُر کردنِ سبو نمی زند. البته می شود این طور توجیه کرد که منظورش همان است و می خواهد که سبویی پیدا کند و آن را پُر از باده بکند و بنوشد، ولی می شود این طور هم معنی کرد که آن را از باده پُر کند و آن را بدهد به دیگری تا او که از خودش تشنه تر و طالب تر است آن را بنوشد. چنین برداشتی جنبه ی اخلاقیِ پند و نکته ی حافظ را تقویت می کند، همین باعث می شود که واکنش اش نسبت به واقعیت آن طور که تصور می شود خیامی یا مادی نباشد. اخلاق گرایی به هیچ وجه با  پوچ گرایی نمی سازد. حافظ باید یک جوری این تضاد و تناقض را برطرف کند.

اگر نه آن سبو قرار است روزی من باشد و نه آن باده، در طلبِ آن ها نیز برای بنده جز غم نصیبی نخواهم بود. بنابراین، باید از این غم نیز با نطلبیدن رها شد. به عبارت دیگر، خودِ سبو و باده را نمی توان بدونِ طلبیدن به دست آورد. کسی که نه سبو دارد و نه باده برای این که بساطِ عیش و نوش اش جور شود، اوّل از همه ناچار است در طلبِ این دو «روزی ننهاده»اش غصه بخورد. پس، منظور اصلی حافظ نبایستی «سبو» و «باده»ی مادّی باشد که خودشان را هم با خونِ دل می توان به دست آورد. از نظر حافظ، «دولت آن است که بی خون دل آید به کنار».    می توان بیتِ دومِ این غزل را این گونه توجیه کرد که با باده نوشی و مستی می شود دچار بی هوشی و بی عقلی و بی خیالی شد و غم و غصه را فراموش کرد، ولی اگر بخواهیم آب و تاب بیشتری به جنبه ی نمادینِ این سفارشِ حافظ بدهیم، باید حتماً به همان نتیجه ای برسیم که او با بیان بیت سوم در نظر دارد. نکته گویی و پنددهیِ حافظ وقتی ارزش دارد که با هر اشاره ای بتواند مخاطب اش را به همان نتیجه ای که خودش در نظر دارد برساند. او نمی تواند به مخاطب اش بگوید که اگر خدا را قبول داری باید این کار را بکنی و اگر خدا را قبول نداری برو هر کاری و هر غلطی که دلت می خواهد بکن! پیش از این مجلسِ وعظِ حافظ، آن بنده ی خدا داشت همان کاری را که مطلوبِ خودش بود انجام می داد. نقشه ی حافظ این است که با زبانِ چرب و نرمی که دارد او را به راه خودش و صراط مستقیم بکشاند. حافظ پس از مخاطب خیامی اش، سراغ آدمی می رود که به وجود بهشت و جهنم باور دارد و برای رهایی از زیاده خواهیِ او می گوید:       

گر از آن آدمیانی که بهشتت هوس است

عیش با آدمی ای چند پری زاده کنی

با آگاهی از این که «پری» اغلب معادلِ جنّ است و شیطان نیز در قرآن از جنّیان معرفی شده است، از این گفته ی حافظ به این نتیجه برسیم که این پری زاده ها یا شیطان زاده ها هستند که در عیش با آدم ها آنها را منحرف و زیاده خواه می کنند. اگر آدم با جن ها یا شیطان ها نشست و برخاست نکند، راه راست خودش را می رود تا به بهشت برسد. جای تعجب است که چرا محمد سودی بوسنوی بدون توجه به موضوع اصلیِ این غزل که «رهاییِ از غمِ طلبِ روزی ننهاده» است، این بیت را جوری معنی کرده است که فقط با ظاهرِ بیت قبلی جور درمی آید. او فکر می کند که برای رهایی از غمی که ناشی از طلبِ روزی ننهاده است، آدم باید به فکر باده خواری و هم صحبتی با حوری های زمینی باشد و زندگی اش را وقفِ بهشتِ نسیه نکند. به خیالِ او، آدم می تواند با عیش و نوش از آن غمْ آزاد شود. او چنین می پندارد که عیش و نوش در زمانه ی حافظ مفت و مجانی و دم دست بود.

اما، خودِ حافظ ظاهراً دارد می گوید که اگر از دسته ی اوّلی و هوسِ بهشت به سر نداری، به توصیه ی بیتِ دوم عمل کن؛ و اگر از دسته ی دومی و هوس بهشت به سر داری، به حرفِ حافظ در بیت سوم گوش بده و زندگی ات را با پیروی از آدم هایی که جنّی و شیطانی ات تلف نکن. دکتر سعید حمیدیان در شرح شوق، در شرح بیت دوم که خیام گونه می نماید و با ابیاتِ عرفانی حافظ جور درنمی آید، نوشته است:

آری، کلّ مضامین خیام و خیام وار. مشمول مخالفتِ اهلِ عرفان است. نکته ی لازم به ذکر این است که ناسازگاری یاد شده به هیچ روی منحصر به شعر حافظ نیست بلکه به ویژه در قالب غزل، که موضوع سخن ماست، چنین آمیزه ای فراوان دیده می شود. خصوصاً در غزل کسانی که من آنها را عرفانگرا(در برابر عارف) نامیده ام، ...(جلد پنجم، ص 4010)

در ادامه، به ویژه در بخشی که به بررسیِ قرآنی این غزل اختصاص داده ام، بیشتر به این نکته خواهم پرداخت که در این غزل همان طور که «چند صدایی» نداریم، «ناسازگاری» و «تناقضی» که مخالفِ استعاره ها و کنایه ها و تصاویر عرفانی یا مذهبیِ حافظ باشد نیز نداریم.

بیت بعدیِ حافظ انگار خطاب به گروه سومی است که نه در پیِ عیش و نوش دنیایی اند و نه در پی گونه ی بهشتی اش. این گروه در پی مال نیستند و گویا جاه طلب اند. حافظ خطاب به آن ها می گوید:

تکیه بر جای بزرگان نتوان زد به گزاف

مگر اسباب بزرگی همه آماده کنی

بدون تردید آن «اسباب بزرگی» که مد نظر حافظ است، درست نقطه ی مقابل زیاده خواهی است. آدمی که می خواهد جا پای بزرگان بگذارد باید با حرص و طمع در پیِ چیزی که برای او نیست نباشد. او با این کار خودش را کوچک می کند و هرگز به بزرگی و به بزرگان نمی رسد. البته در زمانه ی حافظ نیز مانند زمانه ی ما، اگر کسی می خواست بر جای بزرگان تکیه بزند بایستی غیر از خرج کردن از شخصیت اش برای تهیه ی دستمال، حتماً برای رسیدن به مطلوبِ محبوب اش از جیب نیز مایه می گذاشت یا دنبال اسپانسر می گشت.

حافظ با بیت بعدی یک نمونه از بزرگی کردن را به کسی که می خواهد «خسرو» باشد و «خسروی» کند نشان می دهد. او می گوید: 

اجرها باشدت ای خسرو شیرین دهنان

گر نگاهی سوی فرهاد دل افتاده کنی

با توجه به بیتِ قبلی باید این رفتاری را که از «خسرو» توقع دارد بخشی از آن «اسباب بزرگی» دانست که باعث می شود که او بتواند بر جای بزرگان تکیه بزند. به این جور بزرگی رسیدن اصلاً خرجی ندارد و با گذشت و فداکاری فراهم می شود. این خسرو باید از آن مقامی که شایسته ی فرهاد است دست بکشد و چیزی را که حقّ فرهاد است طلب نکند و به دست او بسپارد.

ادامه دارد