اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (51) آوار آفتاب: سایبان آرامشِ ما، ماییم-3

 

بعضی از جملاتِ سهرابِ جوان مثلِ ویراژ دادن رانندگانِ نوجوان می ماند. زیادی است. ایرادِ این جور رانندگی ها در این است که باعث می شود دیگران نیز به عمد یا به ناچار طوری رانندگی کنند که خلاف اندر خلاف است. بعضی ها به عمد و مثلاً برای رو کم کنی با آن ها کورس می گذارند و بعضی ها برای این که از آسیبِ آن ها در امان باشند با انحراف به چپ ها و راست های بی موقع شان دیگران را در معرض آسیب قرار می دهند. ویراژ دادنِ سهراب جوان را با این دو جمله ملاحظه کنید:

خود روی دلهره پرپر کنیم.

و

... پس نماز ما در را نشکنیم.

در موردِ جمله ی نخست اگر بخواهیم «خود» و «روی» را، طبق چاپ های موجود، جدا از هم در نظر بگیریم، یا باید بگوییم که بین شان یک «را» کم دارد، یا «روی» را به معنی «چهره» بگیریم و آن را استعاره از گُلی بدانیم که چون «دلهره» روی آن نشسته است لازم است که «پَر پَر» شود. بنابراین، چون «ما» سایبان آرامشِ ماییم، به ناچار«خود» یا «خودمان» باید آن را پر پر کنیم. حتماً متوجه شده اید که سهرابِ جوان ما را با این ترکیبِ واژگان اش به چه دردسری انداخته است. جمله ی دوم نیز چیزی است شبیه به همین. جمله ی «پس نماز ما در را نشکنیم»، محض نمونه چاپ پنجمِ انتشارات طهوری در سال 1363 که دمِ دست بنده است، «ما» و «در» با فاصله از یکدیگر نوشته شده اند. البته هر سر هم نوشته و واژه ی «مادر» را می ساختند، معنی جمله درست و کامل می شد. این فاصله ی بین شان در واقع همان ویراژی است که مقصرش خودِ راننده است یا کمک اش- یعنی انتشارات طهوری. شاید ترمزش را خوب تنظیم نکرده بود که بگیر و نگیر داشت. جالب اینجاست که در جلدِ سومِ شعر زمان ما، سهراب سپهری به قلمِ محمد حقوقی و از انتشارات نگاه، چاپ بیستم: 1391، این شعر با عنوانِ «سایبان آرامش مائیم» چاپ شده است. در این کتاب، به جای «ما در» همان «مادر» آمده، ولی در جملات «آتش را بشویم» و «قطره را بشویم» به جای «بشویم» از «بشوئیم» استفاده شده است. عنوانِ شعر، در خودِ متنِ شعر نیز به همان صورتِ اشتباهی اش نوشته شده است. در چند مورد نیز «کاما»های موجود در نسخه ی طهوری حذف شده اند. همه ی این کم و زیادی ها و تغییرات روی معنی متن و در نتیجه برداشت خواننده از آن تأثیر می گذارد. البته محمد حقوقی این شعر را تحلیل نکرده است. اگر هم آن را تحلیل می کرد بدون شک ناچار می شد همین تنظیمِ ویراژ خودش با ویراژِ سهرابِ جوان را توضیح دهد و توجیه کند.

شاعرهای جوان نیز مانند رانندگانِ جوان، کمی که دست به فرمان شان خوب می شود، شروع می کنند به زیگزاگ رفتن و لایی کشیدن. هر چه سعی می کنند با حرکاتِ به ظاهر ماهرانه به رخ دیگران بکشند که راننده ی قابلی اند، ناقابل بودنِ خودشان را از خیلی جهات، افزوده بر این جهت، به نمایش می گذارند. سهراب جوان واقعاً با جملاتی شبیه به آن هایی که شرح داده شد و با ترکیبِ عجیب و غریب برخی از واژها چه چیزی را در نظر داشت و فکر می کرد چه حرفِ مهمی را دارد بیان کند؟ آیا واقعاً می خواست که این واژه ها به طور مجزا و نیز روی هم معانی متفاوتی را برسانند؟ خودِ این جملات همین جوری اش یک جوری اند! چه برسد به این که از وجودِ ناقص شان کسی بخواهد معانیِ کاملِ دیگری را بیرون بکشد.

همان طور که پیش از این گفته ام، حرفی که قرار است مخاطب داشته باشد باید جوری انتخاب و بیان شود که مخاطب بفهمد و آن ارتباطی را که مد نظرِ گوینده است به خوبی برقرار شود. رعایتِ سادگی به معنیِ پرهیز از واژه های دشوار یا کنایه ها و استعاره های بعید و نمادهای دیریاب و ترکیب های تازه نیست. سادگیِ هر حرفی در این است که بدون هیچ انحرافی دستِ خواننده را بگیرد و او را به سوی خودش بکشاند. خودِ «حرف» که به زبان بیان می شود، همین جوری اش داد می زند که وجودش انحراف از معنی و مقصودی است که گوینده واقعاً در نظر دارد و ناچار است که آن را به حرف دربیاورد. حالا اگر یکی ضمنِ صحبت اش بازی دربیاورد و حرف هایی بزند که به قاعده ی هیچ بازی ای نخورد، بازیِ اصلی به هم می خورد. قرار نیست که شاعر بازیِ خودش را رها کند و با مخاطب اش قایم باشک یا گُل یا پوچ بازی کند. ورودِ «مادر» به این شعرِ سهراب مثلِ افزودنِ مهره ی جدیدی به مهره های شطرنج، آن هم درست وسط یک بازی رسمی، است. مثلاً مهره ای را به عنوانِ «مادر شاه» به مهره های شطرنج اضلفه کنیم، فقط به این دلیل که مادر ناصرالدین شاه نیز چیزی از سیاست بازی سرش می شد.

شاعر نباید چیزهایی را فقط محض این که بتواند خودش و حرف اش را پشت شان پنهان کند، سر راه خواننده بگذارد. باید هر اشاره و تصویری مانند یک تابلوی راهنما به خواننده در جهت یابیِ حرف و مقصودِ شاعر کمک کند. حتی جاده ی در دستِ تعمیر هم با تابلویی به مسیری اشاره می کند که با این که انحرافی به نظر می رسد  راننده را دوباره به مسیراصلی برمی گرداند. مسیر انحرافیِ بدون دلیل و راهنما، خواننده را به سوی پرتگاه می برد. حرف ها و تصویرهای زیادیِ خواننده آزار ممکن است هر خواننده ای را منحرف و سرگردان کند تا جایی که از نیمه ی راه برگردد و عطای خوانشِ شعر را به لقای کشفِ معنی اش ببخشد.

در کتاب تاریخ تحلیلی شعر نو(جلد دوم) تألیفِ شمس لنگرودی مطلبی وجود دارد که به این بحث ما می خورد. نادر نادرپور پس از مرگ نیما یوشیج مقاله ای به نام «درباره ی آن که نیما نام داشت» نوشت و به خاطره ی نخستین دیدارش با او در سالِ 1331 این چنین اشاره کرد:

برای نخستین بار نیما را دیدم و با او سخن گفتم. در ضمنِ مطالبی که به هزل و جد می گفت ناگهان روی به من کرد و گفت:... آقای... شما اشتباه دورانی از زندگی مرا تکرار نکنید... یعنی فقط برای گروهی خاص شعر نگوئید بلکه برای همه ی مردم بگوئید تا همه ی مردم آن را بپسندند و یاد بگیرند وگرنه شعرتان در فضای محدودی خواهد ماند و کم کم خواهد مرد... من هم مدت ها این اشتباه را کردم و برای گروه خاصی شعر گفتم... اما حالا کوشش می کنم که زبانِ شعرم را همه بفهمند... یعنی آن قدر ساده و واضح بگویم که همه ی مردم بپسندند و یاد بگیرند... شما هم همین کار را بکنید...!

[...اما]نیمای زیرک و مردم شناس برای آنکه «ابهام» آثار خود را توجیه کند و به آن صورتِ «حق به جانب» دهد بر گرداگرد زندگی و حالات خود نیز پرده ی ابهامی تنیده بود!

بهتر است که ابهام دومین را «شبه ابهام» بخوانیم، زیرا علت وجودی» آن معلول ابهام غیر ارادی و اجتناب ناپذیری بود که در بیان نیما احساس می شد.

اما اینکه گفتم و تأکید کردم که سخن نیما دارای گنگی و تعقیدی بود که شاید خود او نیز از آن در رنج بود، گزافه یا ادعا نیست و علت اش را به آسانی می توان یافت:

نیما از مردم «یوش» یکی از قراء ناحیه «نور» واقع در استان مازندران بود و طبعی روستائی داشت.  طبعی که از قید و بند تکلفات زبان آزاد بود و با «فصاحت و بلاغت» بیگانه می نمود. (ص 542-541)

 

این نقل قولِ نادر نادرپور از نیما را اگر با وجود کاهش ها یا افزایش هایی که حافظه ی نادرپور به اصلِ گفته ی نیما وارد کرده است درست بدانیم، تحلیلِ نادرپور برای توضیح و توجیهِ ابهام و گنگیِ زبانِ نیما را نمی توان دربست درست دانست و پذیرفت. جالب است که خودِ نیما شعری دارد که در آن از نامفهوم بودنِ حرف های میرداماد در زندگی و پس از مرگ اش به شوخی یاد کرده است:

 

میرداماد، شنیدستم من

که چو بگزید بُن خاک وطن

بر سرش آمد و از وی پرسید

مَلکِ قبر که: «من ربک من؟»

میر بگشاد دو چشم بینا

آمد از روی فضیلت به سخن:

اسطقسی‌ست - بدو داد جواب -

اسطقسات دگر زو متقن

حیرت افزودش از این حرف، مَلک

بُرد این واقعه پیش ذوالمن

که: «زبان دگر این بنده تو

می‌دهد پاسخ ما در مدفن.»

آفریننده بخندید و بگفت:

تو به این بنده من حرف نزن

او در آن عالم هم زنده که بود

حرف‌ها زد که نفهمیدم من!»

 

مشکلِ اصلیِ نفهمیدنِ حرفِ میرداماد یا نیما این نیست که عربی یا مازنی حرف می زدند و می نوشتند. این که در کلامِ نویسنده ای واژه ای از زبان یا گویشِ بیگانه ای باشد، به تنهایی نمی تواند موجبِ ابهامِ سخن اش بشود. اگر خودِ او در پاورقی آن ها را معنی نکرده باشد، خواننده با پرسش از این و آن یا مراجعه به فرهنگ های لغتِ مناسب می تواند مشکلِ معنی شان را حل کند. حتی اگر بخشی از رسم و فرهنگِ محلیِ مردم منطقه ای در متن آمده باشد که کارِ درک اش را مشکل کند، باز هم چون راه حلِّ آن با اشاره ها و نشانه های درونِ متن در دنیای بیرون از آن قابل پیگیری است، سرانجام می شود به بخش مهمی از منظور و مقصود نویسنده دست یافت. اما اگر نویسنده به چیزی اشاره کرده باشد که نشود برای آن قرینه ی روشن و شایسته ای از درونِ متن یا بیرونِ آن پیدا کرد، خیلی سخت می شود حرفِ او را فهمید و تجزیه و تحلیل کرد. به عنوانِ مثال، هنگامی که شاعر به نکاتِ خیلی بسته و خصوصیِ زندگی اش اشاره هایی می کند که فقط برای خودش معنی دارد و هیچ حرف و خبری از درون یا بیرون از متن اش آن را پشتیبانی نمی کند و به هیچ چیز دیگری در خودِ متن اش نیز برنمی گردد، حرف اش خیلی گُنگ می شود. مثلِ نمادهای بی معنی و بی تکیه که خیلی زودتر از نمادهای نخ نما به عنوانِ ضایعات از اثرِ شاعران کنار گذاشته می شوند. شاید اگر برای خودِ شاعران بازگشت به زمانِ نگارش و سرایشِ شان ممکن بود، خودشان همه شان را پاک می کردند. کم نیستند شاعرانی که از نوشته های پیشین شان به دلایلِ گوناگونی که همگی ریشه در ناشیگری ابتدای کارشان دارد پشیمان اند کم نیستند. گاهی اوجِ خوشحالی شان در این است که بسیاری از نوشته ها و سروده های ناپخته شان را پیش از آن که کار از کار بگذرد، سوزانده یا به شکلی سر به نیست کرده اند. فروغ فرخ زاد و احمد شاملو از دست و قلمِ خودشان کم ننالیده اند.

بنابراین، مهم ترین عاملِ گنگیِ بخشی از یک اثر همانا فقدانِ قرینه و پشتیبانی برای فهمِ آن در درون و بیرونِ متن است. شاعر پنداشته است که خواننده می تواند با علمِ غیب هر آنچه را که خودش در هنگامِ سرودنِ شعرش در ذهن داشته است بخواند و معنی و منظور هر حرف اش را بفهمد. او نتوانسته خودش را جای خواننده بگذارد و پس از خوانشِ شعرش از نگاه او به بی ربط بودنِ بعضی از حرف ها و تصویرهایش پی ببرد. همیشه با ذهنیتِ خودش شعرش را گفته و خوانده و کم و کسری یا زیادی ها و ضایعاتِ آن را نفهمیده است، زیرا خودش آن را به اضافه همه ی تجربیاتِ شخصی و آگاهی های ذهنی اش می توانست بفهمد.

مخاطبِ خاص داشتن نیز به هیچ وجه ایرادِ هیچ شعر و نوشته ای نیست، زیرا بالاخره هستند افرادِ خاصی که می توانند آن را بفهمند. دیگران نیز می توانند با کسبِ دانش و تجربه ی بیش تر خودش را به آن خاص ها نزدیک کنند. مشکل چاره ناپذیر در واقع داشتنِ مخاطبِ خصوصی و پرداختن به موضوعی به صورتی است که انگار باید خیلی خصوصی و سرّی انجام شود. به عنوانِ مثال، در شعر جمله ای آمده باشد و یکی از دوستانِ شاعر بگوید که آن جمله با ماجرایی که بین او و شاعر پیش آمده و چنین و چنان بوده است ربط دارد و بنابراین باید همچین و چمچین معنی شود. یا این که شعری که هیچ جای آن به هیچ واقعه ی مشخصی اشاره ی معنی داری نکرده است، طوری معنی شود انگار که یادداشت و اسمِ شبی برای گذرِ موقتی از ایستگاه نگهبانی ویژه ای بوده است. قورت دادن چنین شعری برای رعایت اصول امنیتی و برای این که ذرّه ای از آن به دست نامحرمی نیفتد برای جناب شاعر آسان تر از این است که خواننده ای بخواهد حرف و معنی اش را هضم کند. هنگامی که چیزی از آن متوجه نمی شود و به تنهایی از خودِ متن نیز نمی تواند بفهمد که موضوع چیست و باید چه چیزی را به چه کسی برساند، حتماً همه ی حرف ها روی دلش می ماند. بیچاره بد جوری رودل می کند. بعضی از شعرهای سیاسی و مناسبتیِ احمد شاملو به رمزگشایی هایی نیاز دارد که اغلب کارآگاهان در فیلم های جنایی با کنار هم گذاشتنِ تکه پاره های روزنامه هایی که مجرم در اتاق خواب خود به دیوار چسبانده است انجام می دهند. با بسته شدنِ پرونده ی آن جرم ها و جنایت ها آن خبرهای کهنه ی ژورنالیستی با همه ی اهمیت شان کنار گذاشته می شوند. نسلِ بعدی با این که می دانند که این چیزی که دم دست شان است، مدرکِ اثباتِ جرمِ قاتلی بوده است، ولی بدونِ آن تکه پاره های کنار گذاشته شده یا دور ریخته شده نمی دانند که چه کسی چه کسی را و به چه دلیلی کشته است.

مشکلِ سهرابِ جوان این است که نمی تواند یا دلش نمی آید که شاخ و برگ های اضافی و دست و پاگیرِ شعرش را هرس کند. با حذف بعضی از جملات به راحتی می تواند از سرگیجه و سرگردانی و تیپا خوردن و تلوتلو خوردنِ مخاطب های خود جلوگیری کند بی آن که حرف های اصلی اش را ناگفته گذاشته باشد. در همین شعرِ «سایبانِ آرامش ما، ماییم» می شود با حذفِ بعضی از حرف ها و تصاویر به مخاطب کمک کرد که به آرامشِ بیشتری برسد. به عنوانِ مثال، سهرابِ جوان از این نماز که حتی شکلِ ریایی اش هم در زندگی واقعی می تواند هر نیازمندی را دستِ کم به آسایشِ مادی و تأمین مالی برساند، تصویری به نمایش درآورده است که دست کم آسایش و آرامشِ خواننده اش را از او می گیرد. شاید اگر جمله سازی اش بهتر بود می شد برای راحت کردن خیال این خواننده چاره ای اندیشید، ولی واقعاً خیلی سخت می شود از پسِ این طوری اش برآمد.

سهرابِ جوان پس از آن توصیه اش در مورد نماز در ادامه می گوید:

 

برخیزیم، و دعا کنیم:

                         لبِ ما شیارِ عطرِ خاموشی باد!

 به نظر می رسد که او دارد خیلی درهم و برهم حرف می زند. معلوم نیست که پس از آن حرف ها و ظاهراً رعایتِ «نمازِ مادر» چرا  بایستی برخیزیم و دعا کنیم. آیا منظورش این است که ما هم برخیزیم و نماز بخوانیم؟  شاید بهتر است که آن نماز و این دعا را دو تا یکی و سرِ هم کنیم تا دمِ صبح لااقل نشان داده باشیم که دشمن و دوست را از یکدیگر بازشناخته ایم.

ادامه دارد