اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (45) آوار آفتاب: روزنه ای به رنگ-1

 

روزنه ای به رنگ

 

در شب تردید من، برگ نگاه!

می روی با موج خاموشی کجا؟

ریشه ام از هوشیاری خورده آب:

من کجا، خاک فراموشی کجا.

 

دور بود از سبزه زار رنگ ها

زورق بستر فراز موج خواب.

پرتوی آیینه را لبریز کرد:

طرح من آلوده شد با آفتاب.

 

اندهی خم شد فراز شط نور:

چشم من در آب می بیند مرا.

سایه ی ترسی به ره لغزید و رفت.

جویباری خواب می بیند مرا.

 

در نسیم لغزشی رفتم به راه،

راه، نقش پای من از یاد برد.

سرگذشت من به لب ها ره نیافت:

ریگ باد آورده ای را باد برد.

 

این شعر از آن شعرهای لج درآر سهراب است. چرا؟ برای این که حرفِ سهراب آن نظمی را که فرم چهارپاره اش دارد ندارد. پاره پاره تر از آن است که جدّی گرفته شود. اگر برای خودِ او خیلی جدّی بود، حرفش را گرفتارِ چنین چارچوب بسته ای با پیچ و خم های دست و پاگیرِ وزن و قافیه نمی کرد. جالب است که سهراب در نقش راوی ادعا می کند که موج خاموشی و موج خواب او را مانندِ برگِ بی اختیاری به هر جایی می برد، در حالی که سهرابِ شاعر خودش دستی دستی و بااختیار خودش را اسیر چنین قالبی کرده است. او که در مصرعِ نخست از تردیدِ خود دم می زند، نتیجه ی کارش نشان می دهد که در موردِ قالبِ شعرش تردید را کنار گذاشته و مطمئن شده بود که همین قالب منظوم و موزون و مقفا برای بیان این تردید مناسب تر است، در صورتی که آدم مردد که فکرش گاهی کژ و گاهی مژ می شود، نظام فکری و بیانی اش نباید تا این حد قالبی و به دست خودش باشد. شاید بگویید شاعرانِ بزرگی همچون مولوی که تمام وجودشان گاهی چون کشتی بی لنگ کژ می شد و مژ می شد، از چنین قالب هایی استفاده کرده اند. درست می گویید، ولی آن زمان ها هنوز این ظرف های جدید معرفی نشده بودند. حتی مظروف هایشان عین همان هایی نیست که ما داریم. ایمان و تردیدشان هم یک جور دیگر بود. مهم تر از این ها این که، آنها از همان قالب تحمیلی خوب و درست استفاده می کردند. بد نیست بررسیِ نیمچه ای روی نمونه ای از اثرشان داشته باشید. مولوی می گوید:

 

1.من مست و تو دیوانه،  ما را کی برد خانه(من بیخود و تو بیخود، ما را کی برد خانه)

صد بار تو را گفتم کم خور دو سه پیمانه(من چند تو را گفتم کم خور دو سه پیمانه)

2.در شهر یکی کس را هشیار نمی‌بینم

هر یک بتر از دیگر شوریده و دیوانه

3.جانا به خرابات آ تا لذت جان بینی

جان را چه خوشی باشد بی‌صحبت جانانه

4.هر گوشه یکی مستی دستی ز بر دستی

و آن ساقی هر هستی با ساغر شاهانه

5.تو وقف خراباتی دخلت می و خرجت می

زین وقف به هشیاران مسپار یکی دانه

6.ای لولی بربط زن تو مست تری یا من

ای پیش چو تو مستی افسون من افسانه

7.از خانه برون رفتم مستیم به پیش آمد

در هر نظرش مضمر صد گلشن و کاشانه

8.چون کشتی بی‌لنگر کژ می‌شد و مژ می‌شد

وز حسرت او مرده صد عاقل و فرزانه

9.گفتم ز کجایی تو تسخر زد و گفت ای جان

نیمیم ز ترکستان نیمیم ز فرغانه

10.نیمیم ز آب و گل نیمیم ز جان و دل

نیمیم لب دریا نیمی همه دردانه

11.گفتم که رفیقی کن با من که منم خویشت

گفتا که بنشناسم من خویش ز بیگانه

12.من بی‌دل و دستارم در خانه خمارم

یک سینه سخن دارم هین شرح دهم یا نه

13.در حلقه لنگانی می‌باید لنگیدن

این پند ننوشیدی از خواجه علیانه

14.سرمست چنان خوبی کی کم بود از چوبی

برخاست فغان آخر از استن حنانه

15.شمس الحق تبریزی از خلق چه پرهیزی

اکنون که درافکندی صد فتنه فتانه

 

مولوی در این غزل با مخاطبی دارد حرف می زند که مثلِ خودش بیخود و مست است. حتی اگر آن مخاطب آن روی دیگرِ خودش باشد، نشان می دهد که از هر دو رو، چه روی عاشق و چه روی عاقل، فعلاً به این حال و روز گرفتار شده است. مولوی دارد با زبان مستی با مست ها حرف می زند؛ بنابراین، دیگران نیز همین زبان را با همین ضرب و وزن و قافیه می شناسند و دنبال می کنند. در بیت دوم، ادعا می کند که در شهر هیچ کسی هشیار نیست. پس، زبانِ همه یکی است. در بیتِ سوم، جان را دعوت می کند که به خرابات بیاید و به مستانِ دیگر ملحق شود. اگر او می خواهد با جانانه هم صحبت شود و حرفش را بفهمد، چاره ای جز انجام این کار ندارد. باید مست شود تا حرفِ مست را و مست کننده را بفهمد. در بیت چهارم، دوباره تأکید می کند که همه این چنین اند. در بیت پنجم، به همین مخاطب که خودِ خودش است یا دست کم عینِ خودش است، می گوید که تو نیز وقفِ خُم و می هستی و این چنینی؛ بنابراین، مرو و قاطیِ هشیاران مشو. شاید یعنی بی خود هشیاربازی از خودت درنیار! در بیتِ ششم ادعا می کند که از لولی بربط زن نیز مست تر است. در بیت هفتم می گوید که از خانه بیرون آمده و مستی را دیده است که ظاهراً از خودش مست تر به نظر می رسیده است. بیت هشتم را به وصف مستی او که کژ می شد و مژ می شد اختصاص داده و ادعا کرده است که صد عاقل و فرزانه به حال آن مست غبطه می خورده اند. عاقل با استعداد مستی و با مستی بالقوه اش بعید نیست که چنین حسرتی به دل داشته باشد. در ابیاتِ نُه، ده، یازده، دوازده و سیزده گفت و گوی مست و مست تر را داریم. مشخص است که در این گفت و گو، مست تر از مستی اش به مست می دهد تا او را به خود نزدیک تر کند. در بیت چهاردهم، مولوی با اشاره به ستون حنانه به نمونه ای از این شیدایی و مستی اشاره می کند. ستون حنانه  ستونی چوبی در مسجدالنبی است. می گویند پیش از این که ساختمان مسجد کامل شود و منبری برای پیامبر(ص) ساخته شود، ایشان عادت داشتند به این ستون تکیه بدهند و برای دیگران صحبت کنند. هنگامی که مسجد و منبر ساخته شد و ایشان از روی منبر برای مردم صحبت می کردند، این ستون از دوری ایشان و از دلتنگی ناله می کرد تا این که سرانجام ایشان آن را در بر گرفتند تا آرام شد. مو لوی با گفتنِ «سرمست چنان خوبی کی کم بود از چوبی» می خواهد بگوید که از چوب کم تر نیست و حتماً تحت تأثیرِ از خودش مست تر قرار می گیرد. و سرانجام در بیت پانزدهم، او آن از خودش مست تر را معرفی می کند. شمس تبریزی همان کسی است که پس از خروج از خانه با او برخورد کرد و دید که از خودش مست تر است. حالا از اومی خواهد که از خلق نپرهیزد و جدا نشود. مانندِ رسولِ اکرم(ص) به سوی ستون حنانه باز گردد و این فتنه و مستی را همچنان به مشتاقان منتقل کند.

ببینید، مولوی اصلاً نشان نمی دهد که وزن و قافیه در جایی باعث شده باشد زبانش بند آمده یا دچار لکنت شده باشد. یک کاری کرده است که مخاطب مثلِ خودش مست شود و بگوید معنیِ مست کننده همین است و ظرفِ مستی نیز همین، و اگر جز همین نمی تواند باشد، باید چیزی مثلِ همین باشد.

همه می دانیم که مستیِ دوره ی سهرابِ جوان با مستی آن دوره و زمانه فرق می کند، و ظرفی را می طلبد که به تعریف و معنی اش بیاید. حالا که شکلات داریم، برایش شکلات خوری می سازیم، جوری که به هم بیایند. شکلات را می شود در هر ظرفی ریخت حتی لگن! با علامتِ تعجبِ بنده در این مورد تعجب نکنید! برای این که نشان بدهم اگر تعجب بکنید، تعجب می کنم آن را اضافه کرده ام. اگر از لگن برای پذیراییِ شکلات استفاده می شود، باید به همه چیز و همه کس و به مورد و مناسبتِ به کارگیری اش بیاید. به میزبان و به میهمان و به مجلس. می پرسید اگر نیاید چه می شود؟ می گویم می شود چیزی مثل همین شعر سهراب جوان. فرض کنید زندانبانی بخواهد به مناسبتِ تولّد شکنجه گرِ زندان به زندانی ها شکلات بدهد. طرح داستان و شخصیّت ها و روابط شان می تواند جوری باشد که لگن مناسب تر و دمِ دست تر از شکلات خوری برای پذیرایی باشد. اتفاقاً، با شخصیت و رفتار خاصی از سوی خودِ شکنجه گر بیش تر به او و همراهانش می آید که چنین ظرفی را برای مقصودشان استفاده کنند. می شود از پذیرایی نیز برای نوعی شکنجه استفاده کرد. چنین آدمی اگر با شکلات خوریِ شیک و لوکس از زندانی ها پذیرایی کند جای تعجب دارد.

سهراب می توانست برای بروز دو دلی اش در ابتدای روایت و بی دلی اش در انتهای آن از قالبی مناسب تر و متناسب تر استفاده کند. از شعر آزاد یا دست کم شعر سپید یا کمِ کم اش از مصرع های کوتاه و بلند نیمایی با ابتکاراتِ سهرابی. احتمالاً با قالبی رهاتر بهتر می توانست حالِ آدمی تا این اندازه مردد و نااُمید را نشان بدهد. تا چه اندازه؟ آدمی که ظاهراً اُمیدش فقط به اندازه ی «روزنه ای به رنگ» است که از آن و از دلِ شب می تواند نگاهی به روز بیندازد و پس از بیداری واقعیت را ببیند. به ابیاتِ پایانی که می رسیم، متوجه می شویم: چیزی که از آن روزنه دیده است به هیچ وجه اُمیدوارکننده نیست. با این نگاه و بینش بیشتر دچار حقارت شده است.

شاید بشود با شناختی که از پیشه ی سهراب، یعنی نقاشی، داریم، «رنگ» را مجازاً «نقاشی» و «سبزه زار رنگ» را «بوم نقاشی» بگیریم و یک حرف هایی برای توجیه برداشت مان جور کنیم، مثلاً روزنه ی اُمیدش را همین کار و آفرینشِ هنری اش بدانیم. اما، چون واقعاً در این روایت از تردید و احساسِ حقارتش هیچ اشاره ای به هنرش نکرده است، بنده ترجیح داده ام بررسیِ این شعر را با نگاهی دیگر به «رنگ» و «نقش» انجام بدهم. راوی در این شعر ادعا می کند که نقش پای او از یاد رفته است، در صورتی که همه می دانند آثار بسیار برجسته ای از نقش دست او در هنر و حتی پای او در معرفیِ شیوه ای از زندگی برای دیگران به جا مانده است که هرگز از یادها نخواهد رفت. بنابراین، باید حسابِ راویِ بی هنر را از حساب سهراب هنرمند جدا کنیم.

از عنوان شعر، «روزنه ای به رنگ»، که خطِّ نخست اش شمرده می شود، به اضافه ی خطَّ پایانِ شعر، یعنی «ریگ بادآورده ای را باد برد»، پیداست که راوی با ناکامی در پیِ ابراز وجود و معرفی خود است. از چهارپاره یا بندِ دوم، با توجه به تلقی اش از «دوری از سبزه زار رنگ»، معلوم می شود که این روزنه ای که به رنگ باز شده او را نااُمید کرده است؛ نکته ای که در ادامه به آن خواهم پرداخت. اما، پرسشِ مهمی که پس از رساندنِ سرِ شعر به تهِ آن، به ذهنِ هر خواننده ای که اهل دقت و وسواس است ممکن است برسد، این است که راوی در این هستی اش این منِ خود را به چه کسی باید معرفی کند. او وجود و ارزش اش را باید برای چه کسی اثبات کند تا «ریگ» نباشد یا «ریگ» دیده نشود. چون در این روایت حرف از هیچ کس دیگری، نه خدایی و نه شاهدی و نه دوستی و نه حتی دشمنی نیست و به ظاهر تنها ذی شعورِ موجود خودش است، پس چاره ای نداریم جز این که بگوییم او خودش را برای خودش باید اثبات کند. او مانندِ ریگی است در دستِ اتفاقی همچون باد که بدون هیچ برنامه و هدفی به هر کجا که بشود او را می برد. نقص و ناتوانی راوی در بیانِ مستدلِ افکارش و هرزه گوییِ بی مایه اش ایرادِ طرح و فکر شاعر را آشکار کند.

در آغازِ شعر از او می شنویم که نگاهش همچون برگی سوار بر موجِ خاموشی دارد به جایی می رود که برایش ناشناخته است:

 

در شب تردیدِ من، برگ نگاه!

می روی با موج خاموشی کجا؟

 

راوی بر این باور است که حتی اختیارِ نگاه خود را ندارد. نگاهِ او مانندِ برگی روی موجِ خاموشی سرگردان است. معلوم نیست به کجا می رود. از خاموشیِ موج باید بی اختیاری اش را دریافت. بادِ مصرع پایانی نیز همین ویژگیِ را القا می کند با این تفاوت که به جای تأکید روی سردرگمی نگاهش سردرگمی و بیهودگی تمامِ وجودش را به رخ می کشد. موج و باد، هر دو نشان می دهند که هستی برایش چه قدر بی معنی است. او انگار هیچ بینشی برای اداره و ادامه ی زندگی اش ندارد. آدم در هستیِ معنی دار می تواند هدف ویژه ای را دنبال کند. وقتی آدم خودش بی اختیار است و هستی برایش بی معنی است، به جای جست و جوی «جا»ی مشخص همیشه سرگردانِ «کجا»یی نامشخص و بی نشان است، یعنی هیچ جا. راوی در ادامه درجا اشاره ای به این هم می کند که چرا این شب برای او تا این اندازه مهم شده است:

ریشه ام از هوشیاری خورده آب:

من کجا، خاک فراموشی کجا.

 

گویا این تردیدی که حالا به جانش افتاده است برایش تازگی دارد. چیزی برایش اتفاق افتاده که قاعدتاً با توجه به ریشه اش نباید اصلاً اتفاق می افتاد. کسی که ریشه اش از هوشیاری آب خورده است، نباید دچار بی هوشی و بی حواسی شود تا جایی که اختیار نگاهش را نداشته باشد.

در این که گفته است «ریشه اش از هوشیاری آب خورده» استعاره ای جدّی وجود ندارد، فقط خواسته است با مَثَلی از گذشته اش نشانی ای داده و حرفی زده باشد. حرفش این است که این گیجی و سردرگمی در ذات او نیست. پس، از چه چیزی است که از آن قوی تر است؟ آدمی که ریشه اش در هوشیاری است، باید همیشه هوشیار باشد. مَثَلِ مصرع پیش که به سهراب مزه کرد، او تصمیم گرفت در ادامه از اصطلاحِ عامیانه ی «من کجا؟ اینجا کجا؟» استفاده کند و بگوید:

من کجا، خاک فراموشی کجا.

 

در واقع، این پرسشی از خود نیست و علامت سؤال ندارد. در واقع، بیانِ تعجب است. ناگفته نماند که برای بنده چیز دیگری نیز در این حرفش تعجب برانگیز است. من نمی دانم او «خاک فراموشی» را از کجا و برای چه آورده است. آیا می خواست «خاک» را برابر «آب» قرار دهد؟ یا می خواست که در دلِ مَثَلی پاره مَثَلِ دیگری را جا بدهد؟ شاید ارزشِ «خاک» فقط به اندازه پر کردنِ دو هجای خالی در وزنِ این مصرع باشد. شاید هم او که می گوید «خاک فراموشی»، ما باید از آن «خاکِ مرده» را استنباط کنیم تا با «موج خاموشی» جور دربیاید و مثلاً نتیجه بگیریم که سکوت و خاموشی اش نتیجه ی بی آبی و مرگ ریشه اش است. فراموشی مرگِ هوشیاری است. به نظر می رسد که راوی می خواهد بگوید پیش از این شب، او بدونِ تردید می دانست با هوشیاری به چه چیز نگاه کند و در پیِ چه باشد، ولی حالا نمی داند. جالب است که از «فراموشی» نیز می شود به مَثلِ «گذشته اش را فراموش کرده» رسید. با چنین برداشتی مشخص می شود که این فراموشی ربطی به حافظه اش ندارد، بلکه به سلیقه اش مربوط می شود، یعنی حالا دیگر آن گذشته برایش اهمیتی ندارد و گیجی و سرگردانی اش از عواقبِ همین تغییر ذائقه اش است. حالا که گذشته اش را که کنار گذاشته است، باید چیزی داشته باشد که با آن به درستی جهت یابی کند، ولی ندارد. موج سواری اش نتیجه همین بی جهتی اش است.

 

دور بود از سبزه زار رنگ ها

زورق بستر فراز موج خواب.

 

«زورق بستر» به جای این که او را به «سبزه زار رنگ» ببرد و در ساحلِ بیداری پیاده کند، همچنان او را سوار بر موج خواب به جاهایی می برد که نمی شناسد. «سبزه زار رنگ» به واقعیت و هوشیاری و بیداری اش مربوط می شود. «روزنه ای به رنگ» نیز باید روزنه ای به سوی واقعیتی باشد که شکلِ بازتر از روزنه اش همین «سبزه زار رنگ» است. او سوار بر زورقِ بستر با موج خواب بی اختیار و بی هوشیاری از واقعیت دور شده است و معلوم نیست هر لحظه در کجاست و بعدش به کجا می رود. همان طور که در ابتدای این بررسی عرض کرده ام، قصد ندارم از «رنگ» و «سبزه زار رنگ» به قلم و بوم نقاشی گریزی بزنم. می دانم پس از چنین گریزی هرگز نمی شود راه برگشت یا خروجِ خوبی از این روایت پیدا کرد. این کار را می گذارم برای آنهایی که دوست دارند از هر اشاره ای در شعرِ سهراب راهی برای حرف از سرگذشت اش پیدا کنند. خودم هم گاهی، تا جایی که اشاره ای راه داده است و گمراهم نکرده است، چنین کاری کرده ام. در این مورد، ادامه ی بررسی ام به شما ثابت خواهد کرد که پرداختن به هنر و پیشه ی سهراب برای درکِ حالِ راوی تنها رفتنِ به بیراهه است.

با توجه به اشاره های راوی به خواب و آیینه، شاید بهتر باشد نگاه و ذهنِ او را همان آیینه ای بدانیم که هر گاه به سویی گردانده می شود و طرح و نقشی از آن سو را به خود می گیرد. راوی در ادامه می گوید که با طلوع آفتاب چه بر سرِ این آیینه و طرحش آمده است:

 

پرتوی آیینه را لبریز کرد:

طرح من آلوده شد با آفتاب.

 

راوی در این شبِ تردیدش سوار بر «زورق بستر» با موج خواب دارد پیش می رود و «برگ نگاه»اش که احتمالاً سوار همان موج است، هر لحظه طرحی و روئایی را روی آیینه اش می اندازد و به نظرش می آورد. با طلوعِ خورشید و فرارسیدن روز نگاه و آیینه اش لبریز از نور و هر چه نور می نمایاند می شود. آن «برگ نگاه» سوار بر موج هر جا که می خواست می رفت و طرحی از هر چه را که رؤیا پیش می آورد روی پرده ی ذهن او می انداخت. با طلوع آفتاب و در بیداری، طرحش آلوده به واقعیت شد و ناچار شد چیزی را ببیند که پیش نگاهش است. راوی مثلِ کسی که از خوابی خوش بیدارش کرده باشند، ناراحت شده است، در صورتی که هیچ نشانی از خوش بودنِ خواب و طرحش در روایت اش نیست. او ادعا می کند:

 

اندهی خم شد فراز شط نور:

چشم من در آب می بیند مرا.

 

مصرع دوم دلیل ناراحتی اش را بیان می کند: او همین خودی را که واقعی است می بیند، منتها در آب. یعنی انگار غرق شدنِ خودش در واقعیت را دارد می بیند.

متأسفانه سهراب جوان با استفاده از «انده» به جای «اندوه» نشان می دهد که غرق در وزن شعرش شده است. همین باعث می شود که حسّ حرفش کم تر شود. در ادامه همین نقص را «ره» به حسّ و کارش تحمیل کرده است. بنده بر این باورم که درگیری سهراب جوان با وزنِ مصرع هایش باعث شده است که کلمه ی «فراز» را دو بار استفاده کند، یا پس از «لغزید» از «لغزش» هم بگوید، و در حالی که از از موج و باد می گوید، بگذارد یک نسیمی هم با لغزش وارد شعرش شود. سهراب مصرع ها را در این شعر چنان هم اندازه و چنان کوتاه گرفته است که ناچار شده است واژه های یک هجایی و دو هجایی و گاه مخفف را به صورتِ نیمه یا پاره آجر برای سر و سامان دادن به هر ردیف در لا به لای حرف اصلی اش جا بدهد. توجه او به وزن و قافیه باعث شده است راوی اش نتواند احساس اش را درست بیان و منتقل کند. اصلاً راوی معلوم نیست با بیت بعدی چه می خواهد بگوید:

سایه ی ترسی به ره لغزید و رفت

جویباری خواب می بیند مرا.

 

شاید سهراب باید چند چهارپاره ی دیگر به این شعر اضافه می کرد تا چیزی را که خودش در مورد «اندوه» و «ترس» راوی در نظر دارد، خواننده اش هم ببیند و بگیرد.

می خواهم با نقل قولی از آیدین آغداشلو در باره ی فروغ فرخزاد و شعرش به نکته ای اشاره کنم که خیلی به کارِ نقد می خورد. آیدین آغداشلو در مورد غم و اندوه مطرح شده در اشعار فروغ گفته است

آن موقع میان شعرهای او و تصور خودم از جهان، نوعی اشتراک می دیدم. آن روزها با توجه به تصویر غم زده ای که از دنیا و زندگی داشتم، خودم را به غم و اندوه شعرهای فروغ نزدیک می دیدم. حالا که شعرهایش را غربال می کنم، همچنان تعداد قابل توجهی از آن ها باقی می ماند. اما امروز فکر می کنم در بخش هایی از شعر او مقداری ادا وجود دارد. از جمله میزان اندوه شعرهایش را حالا دیگر بیش از حد می دانم. اواخر عمرش شعرهای اجتماعی هم گفت؛ آن ها را هم جزو همان اداهای مرسوم زمانه می دانم.(ناصر صفاریان، آیه های آه، ص 117)

حرفِ آیدین آغداشلو از جهتی درست است و از جهاتی دیگر نادرست. چنین حرفی را دکتر شفیعی کدکنی نیز در موردِ شاعرانِ جوان و کم تجربه بیان کرده اند. پس، حرفی نیست که همین جوری بشود از آن گذشت.

این حرف از این نظر درست است که اندوهی که در شعر بیان می شود باید واقعاً در خودِ شعر و در چهاچوبِ منطق اش جااُفتاده باشد. شخصیّتِ اندوهگینِ شعر باید دچار وضعی شده باشد و شرح حالش خوب بیان شده باشد که خواننده باور کند و بپذیرد که اندوهِ او بجاست. اما اگر آیدین آغداشلو بخواهد شخصیّتِ موجود در شعر را با شخصیّت واقعی شاعر یکی بگیرد و پیرنگ و شخصیّت پردازی شاعر را در شعرش نادیده بگیرد، برداشت اش غلط از آب درمی آید. چنین حرفی در مورد ادابازی شاعر در بیان احساساتی کاذب از جهتی دیگر نیز نادرست است. او احساساتِ شاعر را بدون در نظر گرفتن اوضاع زمانه اش از شعرش بیرون کشیده است و حالا آن را «اداهای مرسوم زمانه» می نامد، با این که پیش تر اعتراف کرده است که خودش نیز در آن زمانه دچار غم و اندوه مشابه و مشترکی بوده است. با در نظر گرفتنِ همه ی جوانب، چیزی که مهم است و باعث می شود که شخصیت پردازی و پیرنگِ شعر ناقص نباشد، این است که همه چیز در روایتِ حال و روزِ راوی از اندوهِ او پشتیبانی کند. بنده بر این باورم که شخصیتِ راوی در این شعر سهراب جوان چنان بی سر و ته از احساس خودش حرف می زند که نمی شود اندوه و نااُمیدی اش را جدّی گرفت. با اندوه و نااُمیدی سهراب در زندگی واقعی اش در آن اوضاع سیاسی و اجتماعی خاص کاری ندارم. بدونِ شک او و فروغ ادای آدم های غمزده را درنمی آوردند، ولی می شود گفت که گاهی در آثارشان نتوانسته اند غمِ شخصیت های درون شعرشان را باورپذیر نشان بدهند.

 

ادامه دارد