اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(40) آوار آفتاب: طنین
اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(40) آوار آفتاب: طنین
طنین
به روی شط وحشت برگی لرزانم،
ریشه ات را بیاویز.
من از صداها گذشتم.
روشنی را رها کردم.
رؤیای کلید از دستم افتاد.
کنار راه زمان دراز کشیدم.
ستاره ها در سردی رگ هایم لرزیدند.
خاک تپید.
هوا موجی زد.
علف ها ریزش رؤیا را در چشمانم شنیدند:
میان دو دست تمنایم روییدی،
در من تراویدی.
آهنگ تاریک اندامت را شنیدم:
«نه صدایم
و نه روشنی.
طنین تنهایی تو هستم،
طنین تاریکی تو.»
سکوتم را شنیدی:
«بسان نسیمی از روی خودم برخواهم خاست،
درها را خواهم گشود.
در شب جاویدان خواهم وزید.»
چشمانت را گشودی:
شب در من فرود آمد.
در شعرِ «طنین»، ابتدا راویِ اوّل شخص از کسی یا چیزی یاری می خواهد به این دلیل که روی شطِ وحشت مانندِ برگی لرزان است. آن یاور معلوم نیست که کیست، ولی به کمکِ عنوانِ شعر- طنین- می شود پیشداوری کرد که هر چه که باشد باید در نهایت به خودش برگردد؛ بنابراین، او طنینِ صدایی را می شنود که از آنِ خودش است. شاید با نگاهی عرفانی بشود آن شخص را «خدا» فرض کرد که انسان را «خداگونه» آفرید و تنهاییِ خود را در نهادِ او نهاد و تا او به لقای خدا نرسد از تنهایی در نمی آید. شاید هم آن طور که در تورات آمده بایستی زنی را آیینه ی وجودِ راوی قرار دهیم تا همان طور که «حوا» آفریده شد تا «آدم» تنها نباشد، برای را وی نیز طنینی از جنسِ خودش وجود دارد تا در کنار او تنها نباشد. هر کدام طنینِ تنهاییِ دیگری باشد و فقط مقتی تنها نباشند که با هم اند. از این حرف هایی که نه «رُک» اند و نه اگر از متن لایه برداری کنیم «پوست کنده»اش اند می خواهم بگذرم و متن را فقط با چیزی که از روی معنیِ خودش می شود برداشت معنی کنم.
اگر طنینِ تنهاییِ راوی را از خودِ او بدانیم،، فرقی نمی کند که خودش را در کدام سمت قرار دهیم. در صورتی فرق می کند که او صدایی را بشنود که واقعاً چیزی جز خودش را معرفی کند. آن وقت می شود گفت که هر دو سمت باید جدا از هم شناخته شود. این طور طنین و صدا شنیدن که راوی می شنود، مثلِ این است که کسی صدای نیازِ خودش را بشنود. چون هر کسی هر چه و هر که باشد، نیازش بخشی از خودش و از خودش است، پس می شود او را با و نیز به اندازه ی آن نیازی که معرفی می کند شناخت.
در دو مصرعِ نخست، او می گوید که «به روی شط وحشت برگی لرزانم،» و بعد، خطاب به کسی، که معلوم نیست کیست، می گوید: «ریشه ات را بیاویز.» برای آن به اصطلاح یاور نیز چنین استمدادی باید طنینی از وجودِ خودش باشد تا بتواند آن را نشنیده حسّ کند و بفهمد.
البته، سهراب در این خطوط از علامتِ نقل قول استفاده نکرده است، به همین دلیل است که می شود حدس زد که دارد با خودش حرف می زند. برای نجات او از این شطِ وحشتی که روی آن مانندِ برگی لرزان است، نه قایق یا کشتیِ روان و جنبان، بلکه تنها خودش به خودش دسترسی دارد و می تواند ناجی اش باشد. او مانندِ غریقی که به هر چیزی که دمِ دستش باشد چنگ می زند، در پیِ ریشه ای است که برایش آویزان شود و او خودش را به آن بیاویزد. امّا. ریشه را از بالا آویزان نمی کنند تا مثلاً با آن کسی را که مانندِ برگی لرزان روی شط وحشت افتاده است نجات دهند. ریشه پایین و به زمین می رود. پس، این چه ریشه ای است که از بالا می آید و می تواند نجات دهنده ی این برگ باشد؟
گاهی وحشت را با تاریکی می شود یکی گرفت. و این مورد از همان گاه ها می تواند باشد. آن ریشه ای هم که می تواند از بالا تا پایین بیاید و پخش شود، می تواند پرتوهای نور باشد. این نور است که ریشه-مانند تا زمین می آید و به واسطه ای به آن نفوذ می کند. این چنین است که هر گیاهی که در زمین ریشه دارد، ریشه ی اصلی اش همان نور است. اگر چه برای برگِ جدا شده و افتاده از درخت راهی برای بازگشت و پیوند به درخت نیست، در مثل مناقشه ای نیست و شاید وضعِ برگ را باید این طور در نظر گرفت که اصلاً از درخت جدا نشده و نیفتاده، بلکه روی آن آویزان است و به همان حال، جوری دارد می لرزد انگار که تاریکی برایش شط وحشت است. پس، راوی با این حال و روز، یا همان حال و شبی که دارد بایستی به ریشه ی محکمِ درختِ خود نظر کند و قوی باشد. شاید «ریشه ات را بیاویز» طنینِ «به ریشه ات بیاویز باشد» که در واقع خطاب به خودش گفته می شود و، در واقع، از خودش می شنود.
در ادامه می گوید:
من از صداها گذشتم.
روشنی را رها کردم.
«گذشتن از صداها» می تواند همان محل نگذاشتن به صاحبِ صداهای دیگر باشد. شاید می خواهد بگوید به حرف کسی اهمیت نداده و پا در این راه گذاشته است. چه راهی؟ تنها صفتی که از آن داریم همان وحشت و تاریکی اش است. به اعترافِ خودش، این خودش بوده که روشنی را رها کرده است. ولی چرا؟ شاید باید روشنی را هم مانند صداها از آنِ کسانی بدانیم که به شیوه ی خودشان روشنی بخش اند.
معلوم نیست که سهرابِ جوان چرا سعی می کند گُنگ تر و گُنگ تر حرف بزند. معمولاً وقتی کسی با کسی و برای او حرف می زند، تلاش می کند خواسته اش را به او بفهماند. ویتگنشتاین بر این باور بود که آدمی که نامفهوم حرف می زند، خودش هم حرف خودش را نمی فهمد. سهراب اشعارِ این کتابِ سوم را پیش از بیست و یک سالگی اش نوشت- سال 1337. شعری مانندِ این را چه برای مخاطبِ خاص، مثلاً یک دوست، و چه برای مخاطبِ عام، یعنی خوانندگانی مثلِ من و شما، و چه برای دلِ خودش نوشته باشد، چیزی به اسمِ ارتباطِ معنادار عایدش نشده است و نمی شود. گاهی فکر می کنم این من هستم که، با ظرافتی لت و پار کننده و بعد وصله و پینه دهنده، طوری این جور اشعار را تشریح و بعد سرِهم می کنم که معنی دارتر می شوند، وگرنه خودشان به خودی خود و به این شکلِ «یله انداخته ولم داده» روی صفحه، جوری روی معنی شان خوابیده اند که بدون این زیر و رو کردن ها از روی زیرانداز معنی شان بلند نمی شوند. البته همیشه این امکان دارد که با این همه تلاش در نهایت جا تر باشد و بچّه نباشد، یعنی معنی چیزی شبیه آنچه که من گفته ام باشد، ولی شاعر دیگر همانی نباشد که این شعر را گفته است. یعنی، در نهایت، خرابکاریِ شاعر به اسم من تمام شود نه خودِ شاعر. سهرابِ جوان جوری روی این زیرانداز دارد این پهلو-آن پهلو می شود انگار دارد خواب های پریشان و آشفته می بیند.
بعد از آن شطِ وحشت و امدادجویی و اعتراف به جدایی از صداها و رهایی از روشنی، چه گفته باشد که با آنها جور دربیاید خوب است؟ گفته است:
رؤیای کلید از دستم افتاد.
کنار راه زمان دراز کشیدم.
دقت کنید که نمی گوید: کلیدِ رؤیا از دستم افتاد، بلکه گفته است: رؤیای کلید از دستم افتاد. این حرف یعنی چه؟ همین جوری اش یعنی: نااُمید شدم. حتی در رؤیا هم در پیِ چاره ای نبودم. غیرِ این جوری اش یعنی چه؟ شاید یعنی در این بیچارگی خوابم برد! «دراز کشیدن» یعنی خوابیدن. ولی چرا می گوید که کنارِ راه زمان دراز کشیده است؟ سهرابِ جوان دوست دارد با عبارات و جملاتِ شعرش معمایی را طرح کند. فرقِ کارش با فلسفیدن در این است که فلسفه از پرسشی آغاز و به پاسخی می رسد، ولی این شعر، و شعر به طور کلّی، پاسخ هایی را بیان می کند که برای حلِّ کشمکش و پرسشی ارائه شده که در نهادِ شاعر ریشه داشته است. شاید بگویید که بعضی از شهرها سروته شان را این رو و آن رو کنیم به چیزی به عنوانِ پاسخ نمی رسیم، همه اش پرسش است. راست می گویید، ولی باید گفت که شاعر در پاسخِ پرسشی که داشته است به آن پرسش رسیده که شعرش شده است. در همین حالتِ واماندگی اش نیز پاسخی نهفته است.
از وضعی که حالا این راوی مان گرفتارش است می شود چنین حدس زد که «کنار راه زمان» یعنی: ایستاده و راکد، بدون حسِّ گذشتِ زمان. این همان حالی است که هر خفته ای پس از بیداری متوجه می شود که داشته است. بنابراین، شاعر با این زبان دارد می گوید که راوی دارد خوابش می برد. بعد می گوید:
ستاره ها در سردی رگ هایم لرزیدند.
این حسِّ سردیِ می تواند ناشی از احساسِ خواب در فضای باز باشد. لرزه ای که بر اندامش افتاده باعث می شود که ستاره ها را لرزان تر ببیند. در همین وضع است که متوجه می شود:
خاک تپید.
هوا موجی زد.
تپشِ خاک از موج زدنِ هواست. بادی باعث شد که خاک به هوا بلند شود. جالب است که گویا در این اوضاعِ به ظاهر نابه سامان دارد به خواب می رود:
علف ها ریزش رؤیا را در چشمانم شنیدند:
با علامتِ دو نقطه یا نقلِ قولِ انتهای جمله ی بالا، راوی قصد دارد بگوید که علف ها چه چیزی را شنیده اند. این علف ها شاید همان علف های کنار راه باشد که رویشان دراز کشیده است. حالا، علف ها از سردی بدنش متوجه شده اند که خوابیده و دارد رؤیا می بیند. در حقیقت، علف ها همانی را شنیده اند که خودش شنیده است. اگر سهرابِ جوان نشانه ی دو نقطه را درست به کار برده باشد، آنها شنیده اند:
میان دو دست تمنایم روییدی،
در من تراویدی.
آهنگِ تاریک اندامت را شنیدم:
«نه صدایم
و نه روشنی.
طنین تنهایی تو هستم،
طنین تاریکی تو.»
با علامتِ دو نقطه ی دوم و علائم نقلِ قول، بد جوری حرف-تو-حرف شد. باید این حرف ها را طوری مرتب بکنیم تا بفهمیم چه کسی چه چیزی را شنیده و از که شنیده و چه کسی چه چیزی را گفته و به چه کسی گفته است. گویا علف ها از رؤیای او که به خواب رفته است دارند تمامِ جملاتِ ذیل را می شنوند:
میان دو دست تمنایم روییدی،
در من تراویدی.
آهنگِ تاریک اندامت را شنیدم:
«نه صدایم
و نه روشنی.
طنین تنهایی تو هستم،
طنین تاریکی تو.»
حتی آنها می شنوند که خودِ او در رؤیایش دارد چه چیزی را از چه کسی می شنود. آنها می شنوند که او دارد آهنگِ تاریک اندامِ کسی را می شنود. آهنگِ اندامِ آن کسی که معلوم نیست کیست، او را این طور معرفی می کند:
«نه صدایم
و نه روشنی.
طنین تنهایی تو هستم،
طنین تاریکی تو.»
به نظر می رسد که با این تعریفی که در شنوده اش آمده است، آن فرد طنینی از خودش باشد. حتی آن علف ها نیز از خودِ او و طنینی از اویند.
سهرابِ جوان می خواهد، با این حرف های در هم و برهم و با این فرمول بندی ریاضی وار و معادله گونه، کدام مسئله ی کلافه کننده را مطرح و مخاطب را با چه مشکلی از مشکل های زندگی اش یا کلّ هستی آشنا یا مواجه کند؟ راوی اش که ساکت است و انتظار دارد که ما هر حرفی را از سکوتش بخوانیم. چطور می شود آن حرفِ اصلی را از آن طنینی که بی صدا شنیده و بی روشنی دیده می شود بیرون کشید؟ راوی خطاب به طنین اش می گوید:
سکوتم را شنیدی:
«بسان نسیمی از روی خودم برخواهم خاست،
درها را خواهم گشود.
در شب جاویدان خواهم وزید.»
آن طنین، که هنوز وجود و مکالمه اش با او در همان رؤیایی است که علف ها ریزش اش را در چشمان راوی شنیده اند، همینی را که خوانده اید و دوباره نمی خواهم کُپی-پِیست کنم از سکوتش شنیده اند. امّا، این حرف هایی را که از سکوتش شنیده اند یعنی چه؟ البته، از این نظر حق با اوست که هر حرفی را از هر سکوتی نمی شود شنید و هر سکوتی در هر جا و زمانی معنی خودش را دارد. اما، آن طرفِ مقابلِ «طنین»نام این را از سکوتِ راوی خوب فهمیده است که می خواهد از روی خودش برخیزد. به عبارت دیگر، می خواهد به طنین اش برگرد و چیزی جز آن نباشد، ولی «به سانِ نسیم» از آن حرف هایی نیست که بشود از هر سکوتی شنید! شاید با این تشبیه می خواهد تأکید کند که با نرمش و آرامش دارد این کار را می کند. بعید است که منظورش این باشد که، نسیم چه طور از روی خودش برمی خیزد، او هم می خواهد همان طور از روی خودش برخیزد. تنها در صورتی می تواند این کار را بکند که تغییرِ ماهیت بدهد و خودِ خودِ نسیم بشود. شاید فکر کنید که این نکته سنجی ها افراطی است، ولی من به این فکر می کنم که اگر سهرابِ جوان حالا بود و این شعر را در محفلی می خواند و در انتهایش عدّه ای می گفتند: احسنت! و همه برایش دست می زدند، هر کدام چه چیزی از این شعر، با این نقلِ قول ها یا نقلِ رؤیاها، دست گیرشان شده بود که چنین هیجانی را از خود بروز می دادند؟ حق با شماست! ابرازِ احساسات و گفتنِ احسنت از رسم و رسوماتِ محافلِ شعرخوانی است و ربطی به معنی دقیقِ اشعارِ شاعران و فهمِ حاضرانِ از آنها ندارد. پس، دوباره از بحثِ دکلمه ی سرشارِ از هیجانِ شاعران در محضرِ حضارِ احساساتی به بحث شعرخوانیِ خواننده از کتابی که بی زبان است، ولی دارد سخن فراوان، برمی گردم. می دانم که خیلی ها بر این باورند که این طور مته گذاشتن روی خشخاشِ چنین شعری چیزی جز ضایع کردنِ آن نیست، ولی من فکر می کنم اگر از کسی بپرسند که از این شعر چه فهمیده ای که به «بَه بَه و چَه چَه» افتاده ای بدتر ضایع می شود و با سردرگمی تَهِ آن چَه که گفته است می ماند.
بگذریم. راوی ادعا می کند که این خودی که از روی خودش «بسان نسیم» برخواهد خاست، قرار است با این کار درها را بگشاید. البته، واقعیت این است که هیچ نسیمی دری را نمی گشاید، بلکه از در و پنجره ی باز وارد می شود، مگر این که از نظر مجازی و خیلی نمادین به کارِ نسیم و خودِ راوی بپردازیم و مثلاً به این نتیجه برسیم که، آن کسی که درها را، به روی امید و نور یا هر چه، باز می کند خودِ طنینی اش است. در ادامه راوی می خواهد باز بوزد و در شبِ جاویدان کاری نسیمی بکند. با این حساب، باید بپذیریم که از شب چیزی کم نمی شود و همان طور جاویدان باقی می ماند. این دیگر چه شبی است؟ شاید با این وزش نوری در این شبِ جاویدان روشن می شود و تاریکی اش دیگر وحشت آور نیست. و آن اتفاقِ مهمی که در راه است این باشد که در این شبِ جاویدان، او با این طنینی که داشته است، دیگر همانی نیست که پیش از این بود. چرا؟
حرفِ پایانیِ راوی این است:
چشمانت را گشودی:
شب در من فرود آمد.
باز هم دو نقطه ای دیگر! این بار سهراب جوان با این نشانه و ترفند می خواهد بگوید که قبل و بعدِ دو نقطه به یک چیز و یک معنی اشاره می کند. «چشمانت را گشودی» برابر است با «شب در من فرود آمد». این دو عمل، در واقع، یک عمل است، یعنی تا چشم ها باز نشود شب در او فرود نمی آید. دیدنِ شب، که آغاز فرودش در اوست، همان گشودنِ چشم هاست. چون طنین اش چشمانش را گشوده است، مثلِ این است که خودش چشمانش را به روی شب باز کرده باشد، و این چنین شب در او فرود می آید. شاید با بیداری از آن رؤیایِ روشن دوباره بیرون آمد و دوباره، بی آن که خودش بخواهد، شب در او فرود آمد و جورِ دیگری جاودانگی اش را به او تحمیل کرد.
ادامه دارد