اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(8) مرگ رنگ: غمی غمناک-3

 

پیش ترعرض کردم برای شناختِ بیشترِ شعر سهرابِ جوان جدا از این که خوب است بدانیم او شعر دیگران را چه طور می پسندد، لازم است ببینیم دیگران از او انتظارِ چه شعر و هنری را داشته اند. برای این که بتوانیم تا اندازه ای از خواستِ دیگران در آن زمان از او و امثالِ او به عنوان شاعر و هنرمند سردربیاوریم، بخشی از مقدمه ای را که شاپور زندنیا(مدیر مسئول مجله جام جم) برای کتاب مرگ رنگ نوشته است در اینجا می خوانیم. شمس لنگرودی در جلد نخست تاریخ تحلیلی شعر نو تکّه های ذیل را از مقدمه ی شاپور زندنیا برگزیده و جای داده است:

مدرنیسم، به سرعت رو به کمال رفته، تودهنی محکمی به هنر وارفته و خالی از ابتکار، خالی از تنوع و دور از تازگی رآلیست زده است. این تو دهنی، از آن هم فراتر رفته، حتی سازندگان جهانی بلشویسم را به خشم درآورده است.

بیخود نیست که خاچاطوریان و شوستاکویچ را وامی دارند توبه کنند. بیخود نیست از پیکاسو و آراگون می خواهند تا به زبان توده سخن بگویند.

آری، دیگر همه معنی این زبان و این تئوری را دانسته اند- به زنجیر کشیدن همه ی خدمتگزاران بشریت، برای ساختن جامعه ئی دهشتناک و به دور از آزادی...کوتاه سخن آنکه: مدرنیسم همه جا در برابر تظاهر حمایت آمیز رآلیسم مقاومت کرد و پیروز درآمد. پیکاسو توبه نکرد و کار به آنجا رسید که کبوتر سپید او را آقایان مارکسیست ها، رگلام صلح خود کردند...

این جنبش بزرگ، با پایه گیری از پیشرفت های دانش بشری گام برداشته است. در آن از صور ناخودآگاه به گونه ی بیان سوررئالیسم، تا صور چهاربعدی و متحرک، چون کوبیسم دیده می شود. جهان رؤیایی فروید(سوبکونسیانس)، همچنان دنیای انشتین، در آن منعکس شده است.

بشر که از رآلیسم خسته شده دیگر از هنر انتظار عکسبرداری ندارد... فرمالیسم برای او ایجاد تنوع است، تا خستگی و اندوه (آنگواس) او را از یکنواختی برطرف سازد.... این هنرها بشر را از عالم ظاهری به جهان دیگری می برد که در آن زبانی گنگ به بیان می پردازد. از اینروست که مدرنیسم غامض است. مدرنیسم انسان را به تفکر وامی دارد. گاهی او را از یأس می لرزاند و زمانی به عالم رؤیاهای دور و نزدیک می کشد که در آن شعر الیوت رُل سحرانگیزی دارد.

وقتی نیما یوشیج می سراید:

«در تمام طول شب

کاین سیاه سالخورد انبوه دندان هاش می ریزد

وز درون تیرگی های مزوّر

سایه های خانه های زندگان و قبرهای مردگان در هم می آمیزد»

...

ما را به عالم رؤیاها می برد.

پس با این مشخصات، هنر مدرنیست برای فکرهای عادی عوام قابل درک نیست، ... برای درک این هنر، سطح فکر بلندی لازم است که تنها در جامعه های مترقی دست داده است. در فرانسه میلیون ها تن نقاشی کوبیسم و شعر الوار را می فهمند و از معماری کوربوزیه لذّت می برند؛ حال آنکه در کشورهای کارگری که سطح فکر را به درجه ی پیچ و مهره پست کرده اند، درک این آثار برای مردم میسر نیست... آری مدرنیسم هنر انسان های تربیت شده (انتلکتوال) بوده و از آنِ عوام نیست...

دولت، جایزه استالینی می دهد تا هنرمندان در مدح سازمان سوسیالیستی داد سخن دهند... بالشویک ها که متعلق به اکثریت جاهلند، عملاً فرقی با شاهان خودکامه ی قرون پیش ندارند... هم گراسیموف اثرش از کنفرانس تهران و ملاقات مائو تسه تونگ و استالین معروف به دوستیِ کبیر بی ارزش است، هم مدح انوری از سلطان سنجر...

سلب آزادیِ هنر، مرگ آن است... هنری که به خاطر جایزه و ستایش خلق باشد، چون هنر بهار است که روزی مداح جنگ و زمانی دعاگوی صلح بود. یک وقت برای «نابغه ی عظیم الشأن» شعر می گفت و روز دیگر «ظفرنامچه ی لشکر سرخ» سخن می سراید.

بگذارید این هنرمندان بازاری، خدمتگزار «دربارها» و «توده ها» باشند، هنر حقیقی راه خود را ادامه می دهد...

البته در این راه اشخاص احمقی که از درک مفهوم هنر عاجز بودند، خود را در شمار شعرای نو جا زدند و دیوان شعرهایی از قبیل شاهین به چاپ رسانیدند که یا خالی از زیبایی، یا به دور از عاطفه یا تقلید محض بود. چنین اشعاری بهانه به دست مخالفین داد که بگویند شعر نو، شعر نیست.

[اما دربارهٔ مرگ رنگ]، در دل همه‌ی اشعار [سپهری] که منعکس سازنده‌ی زدگی از گذشته‌ِی خراب ماست، غمی نهفته است. ضمناً این اشعار خشن و پیکارجوست. زیرا هنرمند ما می‌خواهد و می‌داند که باید بخواهد جامعه‌ِی کهن را در هم بریزد و «طرحی نو دراندازد». از او شعری را به یاد دارم که هنوز در آن از مدرنیسم خبری نیست ولی مبارز است و می‌گوید:


«سرباز پیر سر به گریبان و در سکوت
با من ولیک هیکل او گفت‌وگو کند
گوید که زندگانی جز یک نبرد نیست.»

ولی شاعر روزبه روز بدبین‌تر شده است. این سیر را در نقاشی‌های او نیز می‌توان دید، چنانکه به تدریج از نقاشی رئالیسم به اکسپرسیونیسم رسیده است و رنگ‌های شفاف او تا حدود خاکستری و سیاه پائین آمده است... این بیرنگ شدن در یکی از آخرین اشعارش به نام مرگ رنگ چنین منعکس شده:

«در این شکست رنگ
بربسته است رشته‌ی هر آهنگ
لیکن صدای خنده‌ی دشمن
خشک و بریده و سنگین
برپیکر سکوت
می‌کوبد... »

نام‌های اشعار او، به تدریج از «به سوی صبح» که در این مجموعه نیست، به «غمی غمناک» رسیده؛ بدبینی سایه‌ی خود را هر روز بر او ژرفتر ساخته است ...

در اشعار او دقت کافی در رعایت قوانين روانشناسی شعر، از جمله «به کار بردن قافیه برای تداعی معانی» و «تغییر وزن‌ها با تغییر موضوع‌ها» هنوز نشده است. این هم نتیجهٔ یک نواختی محیط و تأثیر نیما یوشیج در اوست...» (ص 512-508)

آقای شمس لنگرودی خودش در ادامه در موردِ مقدمه ی شاپور زندنیا نوشته است:

آقای زندنیا نکات قابل توجه‌ فراوانی در مقدمه ذکر می‌کنند، و از شاعران زیادی چون فریدون توللی، گلچین گیلانی، هوشنگ ابتهاج و خانلری به عنوان برجستگان دوره‌ی میانه‌ی شعر نو نام می‌برند؛ از منوچهر شیبانی و احمد شاملو به عنوان شاعران مطلق یاد می‌کنند، ولی از تأثیر عمیق و همه جانبه‌ی نیما بر شعر نو فارسی و به ویژه بر سهراب سپهری، جز در چند کلمه، سخنی نمی‌گویند. درحالی که واقعیت این است که حضور نیما یوشیج در مجموعه‌ی مرگ رنگ بیش از سهراب سپهری شاعری است که ما می‌شناسیم. مضامین، فضا، وزن، لحن، تعبیرات و حتی ترکیبات مرگ رنگ شدیداً متأثر از روحیهٔ نیما هست.(ص512)

غیر از نقصی که آقای شمس لنگرودی به درستی به آن اشاره کرده است، در این مقدمه، نقائصِ دیگری وجود دارد که آقای زندنیا جایشان را با حرف های بی مورد و بی ربط پر کرده است. حرف هایی که در مورد بلشویسم و جهت گیری های سیاسی در ادبیات مطرح کرده است، ربط چندانی به شعر سهراب و حتی شعر نو نیمایی ندارد. حتی تأکید زیادِ او روی «توده» و سلیقه و درک هنری اش، با عواملی که باعث ظهور و گسترش شعر نو شد همخوانی ندارد. گویا او با ذکر واژه ی «توده» بیشتر می خواهد حزب توده و کمونیست ها را بکوبد. اما، همین گزیده ی کوتاه از مقدمه ی او در اثرِ باارزش و ماندگار استاد شمس لنگرودی به ما می گوید که، دست کم، مدیر مسئول یک نشریه از شاعرانِ زمانِ خودش انتظار داشت چه نوع شعری را به دفترش بفرستند و چه نقشی را در هنر و سیاستِ آن زمان بازی کنند.  می شود حدس زد که سهراب جوان شعر را بیشتر به پسندِ افرادی همچون زندنیا می نوشت تا به خواست قلبی و مطابق حسّ و تجربه و زندگیِ خودش. البته تحصیل در دانشگاه با خود تأثیرِ دانشگاه را نیز به همراه دارد. آن مدرنیسمی را که زندنیا از آن دم می زند، بسیاری از دانشجویان بدون این که گرایشِ کامل به آن داشته باشند، بدون شناختِ درست و تطابقِ آن با محیط زندگی خودشان مجبور می شوند که تمرین و تکرار و تقلید کنند. حتی می شود گفت که چنان جوگیر می شوند که فکر می کنند این همانی است که می خواهند باشد و باید باشد. به قول حافظ می خواهند «طرحی نو دراندازند». اشاره ی آقای زندنیا به شعری سنتی در دفاع از شعر نو در جای خود جالب است و ثابت می کند که با همان قالب سنتی و اندیشه ای نو می شد طرحی نو درانداخت. به نظر من خود آقای زندنیا در کارِ نقد جوانی کرده است که برای چیزی که خودش هم خوب نمی شناسد و نمی داند در این جامعه چه طور باید جا باز کند، هم به عامه مردم می تازد و هم کسی مانند ملک الشعرای بهار را با زبان بی زبانی عامی می نامد. یکی از مغلطه های مشهور در منطق، توسل به فحش و ناسزاست. با ترفندِ اهانت، شما به آسانی می توانید خیلی ها را به راهی که خودتان می خواهید بکشانید. به عنوان مثال، اگر شما در جمعِ نقاشان بگویید «کسانی که پیکاسو و کوبیسم را نمی شناسند احمق اند،» بعید نیست که خیلی هایشان پس از این سخنِ شما دست به کار شوند و چند اثر کوبیسم و پیکاسویی از خودشان درکنند. در نقاشی های مدرن سهراب آثاری وجود دارد که بدون شک مشقِ نقاشی مدرنی است که دانش اش را از دانشگاه تحویل گرفته بود. در عوض، نقاشی های مدرنی نیز دارد که همچون اشعار چهار کتاب بعدی اش از خودش است. از تکنیک یا به اصطلاح فن و هنرِ مدرن برای بیان احساس و انتقال تجربه ی شخصی اش استفاده کرده است. بدون شک، تأثیر دانشگاه از یک طرف و ادا و اطوار مخاطبینی که از ژست در برابر نقاشی های مدرنی که نمی فهند بیش تر لذّت می برند تا خودِ آن نقاشی ها، هر هنرمندی را وسوسه می کند که چند تا کوبیسم هم به دیوار نمایشگاهش بکوبد.  دوستِ دوران نوجوانی و جوانی سهراب، دکتر محمود فیلسوفی، در کتاب همکلاسی ام سهراب خاطره ای را نقل می کند که گویای تفاوتِ نقاشی سهراب پیش و بعد از دانشگاه یا بهتر بگویم سهرابِ کاشانی و سهرابِ تهرانی است. او ماجرای جدایی سهراب از همکلاسی هایش در سال 1322 را تعریف می کند و می گوید که سهراب سال چهارم دبیرستان از آنان جدا شد و برای ادامه تحصیل به دانشسرای مقدماتی در تهران رفت. بعد، سهراب پس از اتمام دانشسرا برای کار در اداره فرهنگ به کاشان برگشت، اما زیاد در این کار نماند. دوباره به تهران رفت و وارد دانشکده هنرهای زیبا شد. جدایی اش از محمد فلسفی به درازا کشید. خودِ محمود فلسفی می گوید:

من بعد از فراغت از تحصیل شش ساله دبیرستان دارالفنون تهران، رشته ادبیات فرانسه در دانشسرای عالی تهران را انتخاب کردم. حالا دیگر به مقتضای موقعیت دانشکده و ارتباط با ادبیات، شعرا، و شاعران جسته و گریخته از سهراب و اشعارش خبر می گرفتم ولی از چگونگی نقاشی هایش به هیچ وجه آگاه نبودم.

سال 1327 اولین کتاب سهراب(در کنار چمن) را به امضای خود به من هدیه کرد.

گویا باز به قول آقای فلسفی بین شان مفارقت اتفاق می افتد.

آقای فلسفی، بعد، از ماجرای ورودش به دانشکده پزشکی و جست و جویش برای دیدار مجدد با سهراب می گوید:

به هر حال به جست و جو پرداختم و اعلانی از دانشکده هنرهای زیبا برای نمایشگاهی از تابلوهای سهراب نظرم را جلب کرد.

روز موعود سر و صورتی جلا دادم و بعد از چهار سال مفارقت به دیدار سهراب رفتم. از سبک و سیاق کارهای نقاشی سهراب به شکلی که در سال دو و سه دبیرستان بود اطلاع داشتم. ضمناً از نمونه هایی که معلم نقاشی ما از درخت و گل و گیاه یا حیوانات مختلف روی تابلو سیاه می کشید و سهراب و احمد و من و سایرین کپی برداری می کردیم آگاه بودم ولی از تغییر ذائقه قلمی سهراب چه درباره شعر و چه نقش و نگار بی خبر بودم. وارد محوطه شدم و سهراب را بعد از چهار پنج سال در بر گرفتم و سر و یال همدیگر را بوسیدیم و به گشت و گذار و تماشای تابلوها پرداختیم. من از کوبیسم جسته و گریخته چیزهایی شنیده بودم ولی نمی دانستم به این وحشتناکی است. نقاشی ها نه که باعث تحیّر بلکه باعث وحشتم شدند. چشمی گوشه ای. دست و پایی لت و پار گوشه ی دیگر، رنگ ها غلیظ و ظالمانه. البته تابلوهای دیگری هم از همکاران سهراب بود که بعضی واقعاً دلهره آور بودند ولی از نقاشی های سهراب (ضمن درهم و برهمی) مقداری آرامش تراوش می کرد و معلوم بود صاحب آرامی دارد. (ص29-27)

 

از زندگی و گفته های سهراب و گفته های دیگران درباره ی او تا اندازه ای می شود حدس زد که، اصلاً، نقاشی برای او حاشیه ای بر شعرش بود. انگار آن یکی بیشتر کسب و کارش بود و این یکی بیشتر عشق اش. خواهر سهراب یکی از خاطراتِ او و  ماجرایی از زندگی اش در فرانسه را تعریف می کند که جالب است. از قولِ سهراب نقل می کند که در فرانسه دچار بی پولی شده و در نتیجه سراغ دوستی رفت تا از او قرض بگیرد. دوستش دوازده فرانک داشت. نیمی از آن را به سهراب داد. سهراب به او گفت که فردای آن روز پیش او برود که کارش دارد. وقتی آن شخص پیش سهراب رفت، جارو و سطل آبی به او داد و دو نفری به حاشیه ی خیابانی رفتند و سهراب از او خواست تا دو نفری پیاده رو را خوب جارو بزنند و بشویند. پس از این کار، سهراب شروع به نقاشی روی کف پیادرو کرد. بعضی از مردمی که از آن جا رد می شدند برای تماشای نقاشی سهراب می ایستادند و بعد، حقّ بازدید از این گالریِ خیابانی را می پرداختند. سر آخر، هزار و دویست فرانک پول جمع شد. سهراب نیمی از آن را به دوستش داد. (ص 88، سهراب، مرغ مهاجر اثر پریدخت سپهری) نقاشی برای سهراب، حتی به شکلِ حرفه ای اش، منبع کسب درآمد بود. بیشتر طبق ذائقه ی مشتریان و مخاطبان و برای رفع نیاز مالی اش کار می کرد.

به نظر من، روالِ کار سهراب در ابتدای شاعریِ حرفه ای اش تفاوتِ زیادی با کارش در ابتدای نقاشی اش به عنوان حرفه اش نداشت. بیشتر با دلِ دیگران کار می کرد تا با دلِ خودش. از حرف های سهراب مشخص است که کدام اثرش کار دلش بوده است. در بخشی از نامه ای که از نیویورک به خواهرش نوشته گفته است:

من تابلوهای نمایشگاه را تمام کرده ام و این روزها برای گالری می فرستم. یکی از این تابلوها را دو هفته پیش از روی طرحی کشیدم که در چنار از خانه ی اَمراله تهیّه کرده بودم. اما از بد اقبالی، صاحبِ گالری بیخودی مُرد. آن هم سرِ بزنگاه. (ص 120، سهراب، مرغ مهاجر)

سهراب در این نامه از میان تمام آن نقاشی ها، انگشت خود را درست روی همانی می گذارد که بیشتر خودش در آن است تا دیگران. می شود حدس زد که سهراب یک زمانی از نگاه مردم و از حرف افرادی مانند شاپور زندنیا می ترسید و با نگاهِ آنان نگاه می کرد و با زبانِ آنان حرف می زد. اما او از وقتی آن سهرابی شد که ما می شناسیم که چشم هایش را از آن نوع نگاه ها شست و با چشمِ خودش دید، و واژه ها را شست و آنها را آن جا و آن طور که خودش می خواست گذاشت و استفاده کرد.

         

ادامه دارد