مغالطه ها یا خطاهای منطقی(20)

مغالطه ها یا خطاهای منطقی(20)

 

20. Evade questions, gracefully

 

خیلی مؤدبانه از پاسخِ پرسش های مطرح شده فرار کنید و آنها را زیر سبیلی رد کنید. خودتان را بزنید به کوچه ی علی چپ. تا می توانید دست پیش را بگیرید که پس نیفتید. پاسخ پرسشِ طرف مقابل را با پرسش بدهید و توپ را به زمینِ او بیندازید. در بحث از این شاخه به آن شاخه بپرید و از این ستون به آن ستون بروید، شاید فرجی شد. بعید نیست سرانجام از یک جایی راهی برای فرار پیدا کنید.

 

آورده اند:

وقتی در بلخ محتسبی مستی را به درِ سرایِ امیر حاضر آورد تا حدّ مستی بر وی براند. امیر مست را گفت: شراب حرام چرا نوش کردی و عقل را که عاقله ی تُست به عقیله ی مستی چرا گرفتار کردی؟

آن مست گفت: ای امیر کریم! نخوانده ای در قرآن قدیم «هذا بهتانٌ عظیم»؟

امیر گفت: با تو سخن می گویم، تو قرآن می خوانی؛ تفحص می کنم تو آن را بهتان می خوانی!

مست گفت: امیر باید که بی رأی و تدبیر باشد، و او را از تفحصِ حالِ رعایا گزیر نباشد. مرد عاقل را نام بیهوش کرده ای و امرِ «ولا تجسسوا» را فراموش کرده ای!

امیر گفت: تو را برای مناظره نیاورده اند و برای قیل و قال حاضر نکرده؛ چرا بسیار می گویی و از این مجادله چه می جویی؟

مرد گفت: السکوتُ عِندَالضَّرورةِ بِدعَةٌ. اگر هیچ نگویم، تو رای تازیانه می کنی؛ حدّ را به حجت از خودم دور می کنم تا زیان نکنی!

امیر گفت: این قیل و قال را بمان و سوره ی «قُل یا ایُّهالکافِرون» خوان تا بدانم که مستی یا هسیار؛ چه علمای اسلام حدّ مستی آنجا نهاده اند که مست «قُل یا ایُّهالکافِرون» را راست نتواند خواندن.

مست جواب داد: ای امیر، مرکبِ فصاحت را زین کرده ای، و از همه سوره ها این تعیین کردی! اگر در هشیاری من شک است، در آنچه تو مست نیستی هیچ شک نیست؛ تو اول فاتحه بخوان، اگر تو فاتحه بخوانی، من قل یا ایهالکافرون بخوانم، و اگر نتوانی من اگر ندانم معذورم!

امیر آغاز کرد که الحمدلله رب العالمین.

چون یک کلمه بگفت مست گفت: تمام شد! در اوّل سوره دو خطا کردی، با این هشیاری بر من چندین جفا کردی.

گفت: خطا کجا کردم؟

مست گفت: هم اعوذ بالله من الشیطان الرجیم نگفته ای و هم تسمیه، یعنی بسم الله الرحمن الرحیم، در اوّل نگاه نداشته ای.

امیر روی به محتسب آورد که: من پنداشتم که مستی را بر من آورده ای، ندانستم که سرورِ قُرّاءِ بلخ را پیش من حاضر کرده ای! تا تو باشی مناظران را به خدمت ما حاضر میار و حالی دست از او بدار!

مست گفت: از درِ امیر بی تشریف نتوان رفت.

تشریفی بستد و بازگشت.

 

ادامه دارد

مغالطه ها یا خطاهای منطقی(19)

 مغالطه ها یا خطاهای منطقی(19)

19. Demonize his side, sanitize yours

 

طرفِ مقابل را شیطان و دیو و دیوانه و خودتان را فرشته و عاقل و فرزانه معرفی کنید. اگر راه و جا داشت خودتان را به موش مردگی بزنید و مظلوم نمایی کنید. البته برای انجام این کار باید ذائقه و سلیقه ی مردم و زمانه را خوب بشناسید و بی گدار به آب نزنید. اگر بازار دینداری و مقدس مآبی گرم است باید رقیب را با برچسب «دین ستیز» ضایع کرد و به کمک مردم کنار گذاشت. اگر جایی بودید که کسی دلِ خوشی از دینداران نداشت می توانید حریف را مذهبی مرتجعی که می خواهد همه را به قهقرا ببرد معرفی کنید. البته معمولاً، در جامعه ای مانند جامعه ی ما چنین ترفندی جواب نمی دهد. به جایش باید خودتان را دینداری واقعی و مترقی و او را دینداری ریاکار یا منحرف یا بی سواد و یا بد، با هر صفتی که دمِ دست تان بود و هر حرفی که از دهن تان در می آمد، توصیف و خراب کنید. در تاریخ خیلی سابقه دارد. خوارج با چنین سیاستی، در شرایطی که در جنگ داشتند شکست می خوردند، قرآن را بر سر نیزه کردند و خواستند آن را حکم قرار دهند تا در صورت نپذیرفتن پیشنهادشان طرفِ مخالفِ خود را ضدّ قرآن جلوه دهند. با چنین سیاستی عدّه ای برای گل آلود کردن آبِ سیاست و ذهن مردم می گردند تا چیزی را پیرهن عثمان کنند و حق را به سمت خودشان بکشانند یا، دست کم، شکّ مردم را در مورد مخالف شان برانگیزند و زیاد کنید.

 

آورده اند:

 

معاویة بن ابوسفیان که از بنی امیه بود، در جمعی از رجال شام قصد داشت که عقیل را که از بنی هاشم  و از سادات قریش بود تحقیر کند. با اشاره به او گفت: آیا می دانید ابولهبی که خداوند در قرآن او را به بدی یاد کرده و درباره اش فرموده است: «تبّت یدا ابی لهب» کیست؟

جواب دادند: نه!

با اشاره به عقیل گفت: عموی این مرد است.

عقیل نیز بلافاصله گفت: آیا می دانید زن ابولهب که خداوند در قرآن او را به بدی یاد کرده و درباره اش فرموده است: «و امرأته حمالة الحطب فی جیدها حبلٌ من مسد» کیست؟

گفتند: نه!

با اشاره به معاوه گفت: عمه ی این مرد است.

 

رسم شده است هر کسی راهی و بهانه ای پیدا کند تا نشان بدهد که خودش در مقایسه با دیگران فرشته است. در مرزبان نامه حکایت دزدی است که شبی به عادت خویش از پس دیواری به کمین نشسته بود تا از گذریان کالایی ببرد. نگاه کرد جماعتی را دید که زنی نابکار را پیش مردی به زنا گرفته بودند و به سرای شحنه می کشیدند. زن فریاد برآورد: ای مسلمانان! نه بهتانی گفته ام و نه دزدی کرده ام، از من بیچاره چه می خواهید؟ دزد را این سخن گوشمالی محکم داد. با خود گفت: عجبا! زنی روسپی از دزدی ننگ دارد. برفت و از آن پیشه توبه کرد.

 

شاید قوی ترین برهان زن روسپی در ادعای بیچارگی اش بود. اگر راهزنی برای دزد عادت نشده بود و از روی نیاز این کار را می کرد چه بسا او خود را فرشته می دید و آن زن را شیطان.

 

ادامه دارد

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(33) زندگی خواب ها: نیلوفر-2

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(33) زندگی خواب ها: نیلوفر-2

   

شاید باشند کسانی که بدشان آمده باشد از این که گفته ام سهراب در این شعر از جهاتی مخاطبان را سرِ کار گذاشته است و «رؤیابازی» اش تصنعی است، ولی هیچ کدام از این دو حرف منافاتی با شعر و شاعری ندارد. زندگی در جامعه نیازمند گونه ای صنعت است و خودِ شعر هم که همه اش صنعت است. جناب حضرت حافظ خودش اعتراف می کند که کارش صنعت است:

 

حافظم در مجلسی دردی کشم در محفلی

بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می کنم

 

حافظ این کار را با شعر در مجلسی انجام می دهد و با رفتار در محفلی. بدون شک، شاعری بدونِ ریاکاری در سخن و معاشرات بی ظاهرسازی در رفتار محال است. هر دو صنعتی می خواهد که حافظ درشان استاد بوده است. البته خالق یکتا این صنعت را در وجود انسان خوب تعبیه کرده است که با نسیان راحت تر می تواند زندگی کند. انسان فراموش می کند که نباید ریا کند. حافظ می گوید:

صنعت مکن که هر که محبت نه راست باخت

عشقش به روی دل در معنی فراز کرد

 

ولی خودش هم می داند که از نظر غریزی نمی تواند که صنعت نکند. حتی در بیت ذیل که برخی فکر می کنند «صنعت در عبارت کردن» کار واعظ است، چنین صنعتی به روشی دیگر کار خود حافظ نیز هست:

 

حدیث عشق ز حافظ شنو نه از واعظ

اگر چه صنعت بسیار در عبارت کرد

 

واعظ بدون کنایه و استعاره، معمولاً با حدیث و آیه، صریح می رود سر اصل مطلب و مخاطبش را امر به معروف می کند، در صورتی که ریا و به اصطلاح صنعت و هنرش در این است که چون به خلوت می رود، خودش «آن کار دیگر» می کند. در عوض، حافظ با زبانِ صنعتِ شعر، یعنی زبان تصنع و مجاز، با سیاستی دیگر تلاش می کند که مخاطبانش را جذب کند و نگه دارد. اگر صنعتی را که او در عبارت کرده است رمزگشایی کنیم، به همان حرفی می رسیم که واعظ گفته است، فرقش در این است که به زعم حافظ خالی از روی و ریاست. حافظ هم می خواهد همه را به آنچه معروف است دعوت کند ولی با زبان مجازِ غیرریایی. این برگردانِ از زبان مجاز به زبان حقیقت در هنگام عمل ضروری است، حافظ این را می داند که می گوید:

 

فردا که پیشگاه حقیقت شود پدید

شرمنده رهروی که عمل بر مجاز کرد

 

سراغ حافظ رفتم تا نشان بدهم که حرف و رفتار تصنعی بد نیست، اصلاً اصل و اساس شاعری روی آن بنا می شود، فقط بدی کار برخی شاعران در این است که تصنع شان عاری از آن صنعتی است که می تواند ظاهرسازی و بازی با عباراتشان را بپوشاند. به عنوانِ مثال، وقتی سهراب می گوید:

در پس درهای شیشه ای رؤیاها،

 

شاید خودش از «شیشه ای بودن درهای رؤیا» و ـآن طور که در ادامه ی شعر می گویدـ «خواب شفاف»چیزی در نظر دارد که به نظر ما نمی رسد، ولی هر آدمی که به رؤیا فرو رفته و خوابی دیده است می داند که رؤیا نمی تواند دری شیشه ای داشته و شفاف باشد. آن طور که تصور می شود صحنه ها و رویدادهای رؤیا شفاف و گویا نیست. مثل صحنه های رؤیایی که بعضی از کارگردانانِ نخاله ی سینما می سازند نیست که فقط با آن تماشاچی ها را سرِ کار می گذارند. مثلاً،نشان می دهند مردی که در بیداری می ترسد زنش متوجه رازِ ازدواج پنهانی اش بشود، در خواب می بیند که همسرش مچ او و زنِ دوم را گرفته است. جالب اینجاست که صحنه ی اتاقی که در خواب می بیند با همه ی وسایلش درست همانی است که در واقعیت و بیداری اش است. از این جالب تر هنگامی رخ می دهد که زن با شک به شوهرش به خواب می رود و در خواب مچ او و همسر دوم را می گیرد و قیافه ی همسر دوم همانی است که فقط مرد از وجودش خبر دارد و زن هیچ وقت او را ندیده است. کاگردانِ کارندان با چنین صحنه ای فقط می خواهد برای لحظه ای مخاطب را فریب بدهد تا او فکر کند که واقعاً زن توانسته از راز شوهرش سر دربیاورد و آنها را غافلگیر کند. بعد ناگهان صحنه عوض می شود و معلوم می شود که او در خواب بوده و همه ی این ها را در خواب دیده است. حتی ارائه چنین صحنه ای برای فیلم های کمدی نیز ناشیانه است.

به نظر من، حرف های سهراب هم در برخورد با رؤیا و منطقِ آن تا اندازه ای ناشیانه است، و متأسفانه، چون می خواهد جدّی باشد، ناشیانه بودنش بیشتر به چشم می آید. می گوید:

در پس درهای شیشه ای رؤیا،    

در مرداب بی ته آیینه ها،

هر جا که من گوشه ای از خودم را مرده بودم

یک نیلوفر روییده بود.

 

سهراب، برخلاف کارگردان های ناشی، این را می داند که، طبق نظریه ی فروید، آدم در رؤیا آن چیزهایی را می بیند که ضمیرناخودآگاه با تکنیک های «جابه جایی» و «ادغام» در اختیارش می گذارد؛ به عنوان مثال، در رؤیایش «نیلوفر» را به جای چیزی یا کسی می بیند که خودش هم نمی داند چیست و کیست و خیلی وقت و کار می برد تا روانکاو به یاری خودش و سرگذشت و افکارش متوجه شود که اصل ماجرا چیست، آن هم همچنان با شک. پس باید پشتِ حرف هایی را که سهراب می زند بیشتر مد نظر ما باشد و نباید از این نکته غافل بود که ما با آنچه که در ضمیر خودمان داریم تلاش می کنیم بفهمیم در ذهن و رؤیای او، و در واقع، در شعر او چه خبر است. شیشه ای بودن در رؤیا و شفافیّت خواب تا اندازه ای با پرسشی که او ترجیع بندوار در این شعر تکرار می کند جور درنمی آید.

در این شعر، «در» به جای «پنجره»ای که در «مرغ افسانه» استفاده شده بود بهتر مفهوم «مرز» را القا می کند. مانند پنجره نیست که اصلش برای نگاه به بیرون و درون اتاق باشد. (البته در آن شعر چون ورود و خروج مرغ افسانه مورد بحث بود و مرغ هم که معلوم است راه پنجره را بهتر از راه در بلد است، وجود پنجره موجه تر بوده است.) «در» برای ورود و خروج تعبیه می شود. ولی شیشه ای بودن در به چه دردی می خورد؟ پیش از پاسخ به این پرسش باید بگویم که این برداشت ها و پاسخ هایی که ملاحظه می فرمایید بر اساس زبان خود شعر و شناخت متکی به تجربه ای که اغلب بین خوانندگان این شعر وجود دارد انجام می شود. این که منظور سهراب واقعاً و کاملاً چه بوده است را فقط خدا می داند. نقص برداشت ما در ارتباط با اشعاری مانند این از شاعری جوان بیشتر به نقص خود شعر مربوط می شود. شاعر جوان گاهی فکر می کند مخاطبِ شعرش هر چیزی را که در فکر اوست می تواند بخواند، در صورتی که خواننده فقط قادر است چیزی را که او روی کاغذ نوشته است بخواند. بضاعتش هم برای درک نوشته اش وابسته به همان است. هر اشاره و تلمیحی به چیزی در بیرون باید به گونه ای خود را و معنی اش را در درون شعر بازتاب دهد و روشن و گویا کند. فرق بین «پنجره» و «در» چیزی نیست که بیرون از دانش و تجربه ی ما باشد، ولی این که واقعاً خودِ سهراب با چنین درکی از تفاوتشان از یکی در «مرغ افسانه» و از دیگری در «نیلوفر» استفاده کرده باشد، چیزی است که باید حالا که خودش نیست، متنِ او به جای خودش به ما بگوید. ویژگیِ شیشه ای بودنِ «در» در این است که کسی که از کنارش رد می شود می بیند در پسِ آن چه خبر است. اما، رؤیا که بانک و فروشگاه نیست که شیشه ای بودن درهایش برای ارباب رجوع و مشتری چنین مزیتی را داشته باشد. پس، چنین دری چه فایده ای برای فردی که در رؤیاست دارد؟ شاید فایده اش در مشخص کردن و محدود کردن کارکرد رؤیا باشد. «درِ شیشه ای» با این که مرزی ایجاد می کند که با باز و بسته شدنش عبور و مرور شخص بین بیداری و رؤیا را امکان پذیر می کند، از آن مرزهایی است که حتی اگر باز نشود خوب پیداست که در آن سویش اوضاع از چه قرار است. همچنین، شیشه ای بودنش باعث می شود همیشه با وجود نزدیکی شان به هم از یکدیگر فاصله داشته باشند. اما این فاصله ی شیشه ای مانع تأثیرشان روی یکدیگر نمی شود. این در شیشه ای، از سویی، مانع از این می شود که او بتواند در رؤیا دخل وتصرف کند؛ به عنوان مثال، نمی تواند جلو رویش نیلوفرها را بگیرد؛ از سوی دیگر، چون شیشه ای ست و محتوایش معلوم است، پس از بیداری همیشه می تواند روی فکرش و از طریق فکرش روی زندگی اش تأثیرگذار باشد.

«در پسِ در» به معنی در پشت در است. با این برداشت تصور می شود که «مرداب بی ته آیینه ها» نیز در آن سوی رؤیاها و در سمت بیداریِ او وجود داشته باشد. در زندگیِ مرداب گونه اش مرگ جوری دارد تکرار می شود که فقط با تکرار و رویش نیلوفر در لحظه لحظه و گوشه گوشه ی رؤیایی اش می تواند به زندگی برگردد. پیچیدگی این بخش از تصویرِ این بند دشوار است چون خوب با تصاویر دیگر جفت و جور نمی شود تا بتواند حد و مرز رؤیا و واقعیت را خوب مشخص کند. شاید عمدی در کار شاعر باشد، مثلاً از این طریق بخواهد نشان دهد که پس از بیداری بخشی از این مرز، با نفوذ تصاویرِ رؤیا در تصورهایش در زندگی واقعی، بهم ریخته است.  مرز بین مرگ و زنگی نیز مانند مرز بین خواب و بیداری مشخص نیست که می گوید: گوشه ای از خودم را مرده بودم. بی اختیاریِ او را نسبت به اتفاقی که برایش می افتد از کاربردِ «مرده بودم» می توان متوجه شد. اگر گفته بود «کشته بودم» نشان می داد که اختیارِ حالی که دارد تا آنجایی که مسبب اش خودش بوده به دست خودش بوده است. این مرگ هایی که مانند نااُمیدی به هر دلیلی و با ازدست دادن هر چیزی در بیداری به سراغِ او می آید دیگر به دست خودش نیست؛ همان طور که رویش نیلوفرها در خواب در اختیارش نیست.   

 

گویی او لحظه لحظه در تهی من می ریخت

و من در صدای شکفتن او

لحظه لحظه خودم را می مردم.

 

در شعر «مرغ افسانه» نیز از «تهیِ درون» یا همان «درونِ تهی» گفته بود:

مرغ افسانه سینه ی خود را شکافت:

تهی درونش شبیه گیاهی بود.

 

حالا در این شعر می گوید که آن گیاهی که در درون تهی اش ریخته بود نیلوفر بود. در ضمن می گوید، البته با رمز، که چرا و در چه شرایطی این اتفاق افتاد. در «مرغ افسانه» نیز حرف از صدایی بود که روی زندگی اش تأثیر داشت:

زندگی اش در رگ های گیاه بالا می رفت.

اوجی صدایش می زد.

 

اگر این صدا، که در ای ن شعر به صدای شکفتنِ نیلوفر تعبیر شده است، همان صدایی باشد که در «مرغ افسانه» او را به اوج می برده، که به احتمال زیاد باید چنین باشد، «لحظه لحظه خود را می مردم» باید معنی اش این باشد که «لحظه لحظه به اوج می رفتم». پرسشی که مطرح می شود این است که او کدام خودِ خود را می مرده است. از موضوع اصلی «زندگی خوا ب ها» چنین برمی آید که خودِ بیدارِ او «خود را می مرده» تا آن خودِ دیگری که به خواب و رؤیا زنده است زنده شود و زندگی کند. او در خوابی طبیعی می مرد و در رؤیایی غیرواقعی زنده می شد. روی این ویرانه و مرداب و مردهْ موجود دیگری زنده می شد و رشد می کرد. با مرگِ او موجود دیگری زاده می شد. در حقیقت، این خودِ او بود که با روحیه ای دیگر و در پی اش با نگاهی دیگر به دنیا می آمد.

او در رؤیایش می بیند:

 

بام ایوان فرو می ریزد

و ساقه ی نیلوفر بر گرد همه ستون ها می پیچد.

 

«همه ستون ها» با «لحظه لحظه ی خود» و هر «گوشه ای» از آن خودِ او برابری می کند، یعنی همه ی وجود و زندگی اش را ساقه ی نیلوفر دربرگرفته است.

این نیلوفر چه بود و دانه اش از کجا آمد که با او چنین کاری کرد؟ این پرسشی است که ذهن بیدارش را گرفتار کرده و رؤیایِ بیداری اش شده است.

 

ادامه دارد