بررسی شعر بلندِ «سفر هزاره» از طاهره صفارزاده به یاد علی شریعتی- بخش یازده

بررسی شعر بلندِ «سفر هزاره» از طاهره صفارزاده به یاد علی شریعتی- بخش یازده

 

ادامه ی شعر پس از پرسش هایِ «ما کیستیم» و «ما در هزاره ی چندم هستیم» در جست و جوی پاسخ شان این طور است:

 

بار بلور پرسش را

از تپه

 از فلات

بالا باید برد

صدای نبض تو بیدارست

بیداری صدای بیدار

بیداری صدای صادق

این تپه

این بلندی را

بالا باید رفت

 

بر تپه ی نخستین

در عهد باران

آلونک درختی

یگانه خانه ی ما بود

آنجا که آب و خاک

آنجا که خاک و دست

بهم پیوستند

آدم

به کوزه های سفالی رسید

با هم به چشمه رفتند

و آب نوشیدند

چقدر پاک

چقدر زلال

ما ماهیان جدا از آب

این معجزه ست گر زنده مانده ایم

شاید ایمان

تصور تصویر آب باشد

کاینگونه زنده کننده ست

و پاک کننده ترست از آب

آب صاف

آب جاری

آب رها

 

اصرارِ خانم صفارزاده برای عدم استفاده از نشانه های دستوری باعث می شود بعضی چیزها گنگ باشد و متفاوت استنباط شود و راه برای تفسیرشان بیش از حد باز باشد. به عنوان مثال، بدونِ علائم نقل قول و بدون افعال و کلماتی که چنین جملاتی را قابل تشخیص کنند، بعضی از جملات گوینده شان و بعضی فعل ها فاعل شان مبهم می ماند. فاعلِ جمله ی نخستِ بند دوم مجهول است. در جمله ی «بار بلور پرسش را از تپه از فلات بالا باید برد» معلوم نیست چه کسی باید این کار را بکند. اصلاً گوینده ی این جمله معلوم نیست. شاعر در جمله ی بعد می گوید: «صدای نبض تو بیدارست». منظورش از «تو» علی شریعتی است. پس، به نظر می رسد گوینده ی آن جمله ی مجهول نیز باید علی باشد. این صدای نبضِ بیدار اوست که در گوش هایمان این جمله را می خواند. چون شاعر از نشانه های دستوریِ نقل قول و نیز عباراتِ مربوط به آن استفاده نکرده است ناچاریم معنیِ شعر رابا حدس و گمان پیش ببریم. البته، شاید شاعر با شناختی همچون شناخت من از علی این حرف را زبان او زده باشد. شناخت و تحلیلِ دکتر عبدالکریم سروش از شخصیّت و رفتار علی نیز تا اندازه ای این برداشت را تأیید می کند.

دکتر عبدالکریم سروش در سخن درباره ی «تقلید و تحقیق در سلوک دانشجویی» می گوید:

«اگر مطهری ها هم مطهری شدند نه برای آن بود که دیگران را به تقلید دعوت می کردند. سرّش این بود که به دیگران مجال می دادند تا گریبانشان را بگیرند. محبوبیت شریعتی هم به همین دلیل بود. بی جهت نباید دنبال عوامل دیگر گشت و جاهلانه دست های توطئه گر را پشت سر اقبال جوانان به شریعتی دید. سرّش این بود که جوانان می توانستند با وی در بحث مشارکت کنند. می توانستند بپرسند و بپذیرند یا نپذیرند.»( فربه تر از ایدئولوژی، ص7-6)

 

دکتر سروش حتی مدعی است:

«شریعتی برای بسیاری از روحانیون سؤال ایجاد کرد و زبان زمانه را باز کرد و آن ها را متوجه آن معناها کرد. و این که آدمی را به سؤالات زمان خود آگاه کنند، امر کوچکی نیست.»(از شریعتی، ص63)

او بر این باور است که حتی مطهری هم از شریعتی تأثیر پذیرفته بود.

 

از نظر شاعر پرسش «بار» است و «تپه» سختی حملِ بار را به تصویر می کشد و «فلات» اهمیتِ گستردگی حملِ آن را. اگر پرسنده پرسش اش را مطرح کند آن را از تپه بالا برده است و اگر به فلات بکشاند آن را همگانی می کند. همه باید پرسش هایشان را مطرح کنند. هر کسی که بیدار است پرسشی دارد و حتماً آن را مطرح می کند و اگر صادق باشد آن را بی تعارف و درست مطرح می کند. اما، پرسش فقط با حرف مطرح نمی شود. پرسنده با عملِ خود است که می پرسد.  شاعر در این شعر دارد تاریخِ پرسش ها را تدوین می کند. این آدمی که او معرفی می کند با نخستین پرسش اش تازه به دنیا آمده است. آدم با عمل اش پرسید «چرا نباید به درخت ممنوعه نزدیک شد؟» این پرسش با این که زندگی جاودان و بهشت باقی را از او گرفت با آبی دیگر به او جانی دیگر بخشید. تا جان مرگ نداشته باشد برایش جاودانگی معنی ندارد. چون شاعر از هزاره ها و دوران های تاریخی می گوید، بنابراین، گذر از هر دوره ای به دوره ی دیگر در گروِ پرسشی جدید و پاسخِ آن است. شاید «آلونکِ درختی» اشاره ای به نخستین مسکن آدم و جنگل نشینی در روی زمین پس از هبوط باشد. نخستین صنعتِ آدم برای برآورده کردن ساده ترین و طبیعی ترین و حیاتی ترین نیازش «سفالگری» بود.  آدم و حوا با هم با آن کوزه ی سفالی به چشمه رفتند و آب نوشیدند.(البته شاعر نامی از «حوا» نمی برد و جالب اینجاست که در قرآن نیز نامِ همسر آدم ذکر نشده است.) شاید پاکی و زلالی آب ناشی از تلاشی باشد که برای جست و جوی اش انجام شده است. این آب پاسخِ پرسشی بود که پاکی و زلالی اش پس از جست و جو و پذیرش رنج درک می شود و مزه دارد.

شاعر یکباره از داستان آدم به زمانه و داستانِ ما بر می گردد. از جداییِ مان از آب می گوید. می شود حدس زد که آن آب همان آبی است که زندگیِ بهشتیِ آدم را تأمین می کرد. پس، حالا بدونِ آن آب چه جور زنده ایم یا چه جور زنده هایی هستیم؟ شاعر می گوید ما مانند ماهیِ زنده یِ بدون آب معجزه وار زنده ایم. عاملِ این معجزه چیست؟ او می گوید: «شاید ایمان.» بعد، ایمان را تعریف می کند:

شاید ایمان

تصور تصویر آب باشد

کاینگونه زنده کننده ست

و پاک کننده ترست از آب

آب صاف

آب جاری

آب رها

 

آبی غیراز آبِ معمولی و فراتر از آن مدِ نظر است که پاک کننده تر از آب، از آب صاف، از آب جاری و از آب رها است. صفاتی که برای آب طبیعی و مادی بیان شده همگی حسّی و ملموس است. تصورِ تصویر آب، ما را به چیزی حیات بخش مانندِ آب و نه لزوماً خودِ آب می رساند. ما آن را ایمان می نامیم. تصور و تصویر باعث می شود ایمانِ ما همیشه در معرض پرسش قرار گیرد و همین عامل پیشبرنده است. ما در روی زمین با پرسش زنده ایم و پیش می رویم و پیشرفت می کنیم. از پرسشی به پرسش دیگر و از ایمانی به ایمانی بالاتر می رویم.  این ایمان است که باید صاف، جاری و رها باشد. توضیح المسائل ها هم پر از پرسش اند ولی نه برای رهایی، بلکه برای تقلید. ایمان از راه تقلید به دست نمی آید. پرسش هایی که ایمان را بالا می برند پرسش های صاف و جاری اند. برخی با تعصبی بی جا بر این باورند که پرسش هایی که شبهه انگیزند باعث سستی ایمان مردم می شوند، کاری می کنند که جوانان دچار شک شوند و کم کم ایمان شان را از دست بدهند. البته با هیچ حساب و کتابی مشخص نمی شود باایمانی و بی ایمانیِ دیگران چه توفیری برای این افراد می کند. اگر کسی تظاهر به ایمانِ نداشته بکند خوب است؟ ظواهر امر نشان می دهد که برای تثبیتِ جایگاه و مقامِ بعضی ها خوب است. ولی با یک حساب سرانگشتیِ ساده هم می شود فهمید که ایمانِ بی ثباتِ ظاهری به دردِ هیچ کودک و جوان و پیری نمی خورد. راهی باید تا همه ایمان شان و اقدام شان را «تثبیت» کنند.  پس، یثبت اقدامکم. آغازش با پرسش است. دکتر غلامحسین ابراهیمی دینانی در کتابِ خردِ گفتگو(درس گفتارهای فلسفی) که در واقع برگرفته از مباحثی است که در کلاس های درس دانشگاهِ ایشان جریان داشته است در پاسخ دانشجویی که می پرسد: «با این همه سؤالِ بی جواب چه کنیم؟» می گوید: «اصلاً فلسفه یعنی سؤال. جواب، خیلی مهم نیست. این سؤال است که شما را متحیّر می کند، و تحیّر آغاز اندیشیدن است.  فلسفه یعنی سؤال. اینهایی که فقط خطابه می خوانند، از فلسفه چیزی نفهمیده اند. مراقب باشید تا کلاه سرتان نرود و انفعال فکری پیدا نکنید. فلسفه بدیهیات شما را زیر سؤال می برد. پس به اینجا رسیدیم که خدا قادرِ علی الاطلاق است و می توانست به همه، ایمانی خلل ناپذیر بدهد. پس وارد الهی، همان سؤال مندی و دغدغه مندی ارزشمند شماست. این دغدغه باید همیشگی باشد، نه اینکه چند دقیقه به آن فکر کنید و بعد از آن «لم یکن شیئاً مذکورا»!(ص29)

 تلمیح ملیحِ این استاد به آیه ی آغازینِ سوره ی «انسان» بسیار معنی دار است، و تأکید می کند که ایشان بر این باورند که آن چیزی که باعث شد انسان از شیئی غیر قابل ذکر به اشرف مخلوقات تبدیل شود همان سؤال مندی اش برای رسیدن به ایمانی خلل ناپذیر بوده است. جالب است که پرسش برای دکتر دینانی آن قدر مهم است که عنوانِ یکی از آخرین کتاب هایش را گذاشته است: پرسش از هستی یا هستیِ پرسش.

 

ادامه دارد

ترجمه ی متون ادبی در عمل(3)

ترجمه ی متون ادبی در عمل(3)

 

پس از بحث در مورد امانت داری در ترجمه، می خواهم برگردیم به عنوانِ شعر الیوت و ببینیم تا چه اندازه امانت داری در آن رعایت شده است. شاید مترجمی که با تحلیلی ادبی می داند شعرِ A Dedication to My Wife  به چه مناسبت و برای چه و بر چه اساسی نوشته شده است، فکر می کند که بهتر است امانتِ آنچه را که می داند ادا کند تا آنچه را که خیلی ها از مطالعه ی سطحی تر آن دریافت می کنند. «تقدیم نامه» معادل خوبی برای dedication  است، اما، آیا گویای برداشتِ مترجم از منظورِ الیوت می تواند باشد یا نه؟ می گویم «برداشتِ مترجم از منظورِ الیوت» تا کسی ایراد نگیرد و نپرسد مترجم از کجا می داند که واقعاً منظور الیوت از این شعرش چیست. «تقدیم نامه» مانند «تقدیرنامه» نیست زیرا «تقدیرنامه» نامه ای است که در آن از کسی تقدیر می شود و موضوع نامه خودِ «تقدیر» است. موضوعِ «تقدیم نامه» نمی تواند خودِ «تقدیم» باشد. باید دید که با «تقدیم نامه» چه چیزی به چه کسی و چرا تقدیم شده است. معمولاً، نویسنده ها و شاعرها در ابتدای کتاب شان با «تقدیم نامه» کتاب شان را به کسی تقدیم می کنند. مثلاً، خانم فریده حسن زاده در ابتدای همین کتاب عاشقانه هایی برای عشق، صلح و آزادی با شعری بسیار زیبا این اثر را به مادرش تقدیم کرده است. حیف است این شعر را نخوانید:

تقدیم نامه:

پیشکش به تو

که هر روز یکسال از مرگت می گذرد

بی آن که بگذارند حتی یکبار تلفن کنی

                                            یا نامه ای بفرستی.

فقط هر شب پنهانی

از عمق آب های کوثر،

                          خود را به خواب هایم می رسانی

تا به من بفهمانی که هستی

و سرانجام یک روز برمی گردی

و هرگز حتی یک موی دخترت را

به هزار بهشت خدا نمی فروشی مادر!

                                              ف. ح.

 

نکته ای که برای من در مورد تقدیم نامه ی الیوت و نیز تقدیم نامه ی خانم حسن زاده مهم است آن پیامی است که با خودِ شعرِ «تقدیم نامه» به مخاطب و مخاطب ها منتقل می شود. فرق تقدیم نامه ی الیوت و تقدیم نامه ی خانم حسن زاده در این است که موضوعِ شعرِ تقدیم نامه ی الیوت درست برگرفته از نمایشنامه ای است که به همسرش تقدیم کرده است، در صورتی که، موضوعِ شعرِ تقدیم نامه ی خانم حسن زاده به مادرش چندان ربط خاص و مشخصی به متن و موضوع کتاب عاشقانه هایی برای عشق، صلح و آزادی ندارد.

می دانم باید بیش تر توضیح بدهم، حالا خدمت تان عرض می کنم.

نمایشنامه ای را که الیوت در اواخر عمرش به همسر دومَش تقدیم کرد ماجرای لُرد کلاوِرتون را بیان می کند که به دلیل بیماری به سفارش پزشک اش از امور سیاسی و تجاری کنار کشیده است. دکتر سِلبی او را برای گذراندن دوره ی نقاهت و روزهای آخر عمرش به مکانی به نام بَجلی کورت  برده است که فضایی مانند یک هتل را دارد. در این روزهای آخر دو تن از آشنایان قدیمی لُرد وارد. میگی اش می شوند. یکی از آن ها آقای فردریکو گومز است که، هر چند حالا آدم ثروتمندی است، لُرد را مقصر شکست اش در دوران همکاری اش با او می داند. او خبر دارد که لُرد سال ها پیش پیرمردی را زیر گرفته و از صحنه ی تصادف گریخته است. نفر دوم خانم کارگهیل است. او خواننده ای بود که در جوانی معشوقه ی لُرد بود اما چون پدر لُرد مخالف رابطه و ازدواج شان بود با پرداخت پولی او را از سر راه فرزندش برداشت. خانم کارگهیل هنوز نامه های عاشقانه ی لُرد را دارد و لُرد می ترسد مبادا آن ها را به پسر و دخترش نشان بدهد. افشای جرم و گناهانی که مرکب شده است او را نزد دامادش نیز خراب خواهد کرد. دکتر ظاهری دارد که همه می شناسند و باطن متفاوتی دارد که نزدیکانش از آن بی خبرند و او را عذاب می دهد. سرانجام لُرد تصمیم می گیرد پیش از آن که آقای گومز و خانم کارگهیل اورا پیش فرزندان و دامادش رسوا کنند خودش به ماجراهای غیراخلاقیِ گذشته اش اعتراف کند تا روزهای آخر عمرش را با آرامش روحی بیش تر و وجدان آسوده تر سپری کند.

الیوت این داستان را بر اساس داستانِ نمایشنامه ی اُدیپ شاه در کولونوس ساخته است. اُدیپ شاه نیز پس از آن که کشف کرد که پدرش را کشته است و با مادر خودش ازدواج کرده است، از پادشاهی دست کشید و خود را برای مجازات کور کرد و آواره دشت و بیابان شد. او نیز پس از مجازات خود، روزهای آخر عمرش را با آرامش در کولونوس می گذراند. به نظر می رسد تقدیم نامه ی الیوت به همسرش، به طور مختصر، بیان کننده ی این واقعیت است که حضور این همسرش در اواخر عمرش آرامش و آسایشی را برایش فراهم کرده بود که لُرد کلاورتون و اُدیپ شاه پس از کشف و اعتراف به گناهشان تجربه کرده بودند. شاید گناهِ الیوت که با این تقدیم نامه دارد غیرمستقیم به آن اعتراف می کند، ازدواج ناموفقِ نخست اش بوده باشد. پس، در حقیقت، تقدیم نامه ی الیوت اعتراف نامه اش به همسرش است.  شاید اگر قرار است این جنبه ی معنی زیرینِ ادبیِ اثر را حفظ کنیم بهتر باشد که عنوان را کمی مفصل تر کنیم و بنویسیم: «تقدیم نامه ای برای اعتراف برای همسرم». در حقیقت، با خطوط پایانی شعرش الیوت دارد می گوید این اعترافی است برای همسرش و نزد مردم یا به اصطلاح در ملاء عام. »تقدیم نامه ای برای تو در حضور همگان« چندان گویا نیست. چرا؟ زیرا هر شاعری و نویسنده ای که اثرش را به کسی تقدیم می کند و بالای آن می نویسد که تقدیم به چه کسی است، هر کسی که آن اثر را می گیرد و می خواند یکی از همین «همگان» است. پس بدون چنین تحلیلی، تقدیم نامه ی الیوت بدون آن اعتراف برای همسرش در نزد همگان هیچ فرقی با تقدیم نامه ی دیگران در ابتدای کتاب و اثرشان که پیش چشم همگان است نخواهد داشت.

دوستی در نقدِ ترجمه ی اینجانب از داستان کوتاه THE HOUSE GUEST  اثر پُل دارسی بُولز نوشته است:

با سلام، اینکه مترجم عنوان داستان رو به شکل کنایه آمیز و در رابطه با کل داستان انتخاب کرده در وهله خلاقیت ایشون رو نشان می ده، اما خواستم بگم که ایشون حق نداشتند به عنوان مترجم همچین کاری رو انجام بدن. قطعاً در توان خود نویسنده هم بوده که از همچین کنایه ای استفاده کنند اما ترجیح دادن که این کار رو انجام ندن، پس ایشون با این کارشون به نویسنده و خواننده خیانت کردند. البته این کار در بین مترجم ها خیلی مرسوم هست اما امیدوارم مترجمین محترم نهایت وفاداری رو به نویسنده حفظ کنند.

 

در تحلیلی که همراه ترجمه ام است گفته ام که چرا چنین معادلی را ترجیح داده ام. دوستِ منتقدمان معتقد است: قطعاً در توان خود نویسنده هم بوده که از همچین کنایه ای استفاده کنند اما ترجیح دادن که این کار رو انجام ندن. پرسش من این است که، ایشان از کجا می دانند که خودِ نویسنده با چنین عنوانی همچین کنایه ای را استفاده نکرده باشد؟ البته، از یک نظر من به این منتقد حق می دهم و خود را از همان نظر خائن به خواننده و نه نویسنده ی اثر می دانم و آن این که من و هیچ مترجمی نباید با تقدیم لقمه ی آماده به خواننده او را از اندیشیدن در مورد زیر و زبرهای اثر بی نیاز کنیم. ولی، در موردِ «مهمانِ خانگی» این ترجمه نیست که لقمه ی آماده را دست خواننده داده است بلکه تحلیلِ همراهِ آن است که برای تبادل تجربه با خوانندگان در عرصه ی ترجمه ی ادبی نوشته شده است. اما اعتراف می کنم که افزودن واژه ی «اعتراف» به تقدیم نامه ی الیوت به همسرش نیز مصداق نوعی خیانت است که گاهی ناگزیر از آن گریزی نیست زیرا اغلب خوانندگان بدون رجوع به متن اصلی تنها به خواندنِ ترجمه اش قناعت می کنند و با اعتمادی صد در صد تسلیم مترجم می شوند. دقت کنید که منظورم این نیست که آن ها صد در صد به مترجم اعتماد دارند، بلکه منظورم این است که آن ها صد در صد تسلیم او هستند، مگر این که بروند و اصل اثر را پیدا کنند و خود نیز با مطالعه به تفسیر و تأویلِ متن اصلی بپردازند و بعد در مورد ترجمه اش نظر بدهند. اغلب، پیدا کردن اصل اثر کاری دشوار است این را می توان از «ذکر خیر»ی که خانم حسن زاده به آغاز اثرشان افزوده اند دریافت. نوشته اند: «تهیه ی تک تکِ کتاب های شعرِ شاعرانِ این دفتر را مدیونِ محبّت و سخاوتِ همسرم رشید مصطوفی ام.»

راست می گوید. واقعاً خدا خیرش بدهد. یافتن اصل آثار خیلی سخت است. حتی خوانندگانی که زبان بلدند خود را به دردسر نمی اندازند تا متن اصلی را گیر بیاورند و با ترجمه اش مقایسه کنند. آن هایی هم که زبان بلد نیستند چاره ای جز تسلیم و حتی اعتماد صد در صد به مترجم ندارند. برخلافِ چنین خوانندگانی، منتقد ادبی نمی تواند با آن میزان اعتماد و بدون رجوع به متنِ اصلی و بررسی اش با اطمینان به شهرت و کاردانی مترجم از مقایسه ی متن ها صرف نظر کند.

گاهی با backtranslation  یا ترجمه ی وارونه از عنوان یا بخشی از متن نمی توان زود و آسان با جستجو در فضای مجازی به متن اصلی رسید. به عنوان مثال، خودم برای این که متن اصلیِ شعر دومی را که خانم حسن زاده با عنوان «سرگذشت» از الیوت ترجمه کرده است پیدا کنم خیلی در فضای مجازی سرگردان شدم.  شما هم با مقایسه ی بین متن اصلی و ترجمه اش علّتِ سرگردانی ام را درخواهید یافت. شمّه ای از این سرگردانی را با مقایسه ی دو متن تجربه کنید:

 

  To the Indians Who Died in Africa

by T. S. Eliot

A man's destination is his own village,
His own fire, and his wife's cooking;
To sit in front of his own door at sunset
And see his grandson, and his neighbour's grandson
Playing in the dust together.

Scarred but secure, he has many memories
Which return at the hour of conversation,
(The warm or the cool hour, according to the climate)
Of foreign men, who fought in foreign places,
Foreign to each other.

A man's destination is not his destiny,
Every country is home to one man
And exile to another. Where a man dies bravely
At one with his destiny, that soil is his.
Let his village remember.

This was not your land, or ours: but a village in the Midlands,
And one in the Five Rivers, may have the same graveyard.
Let those who go home tell the same story of you:
Of action with a common purpose, action
None the less fruitful if neither you nor we
Know, until the judgement after death,
What is the fruit of action.

 

سرگذشت

 

نهایت آرزوی یک مرد، دهکده ی خود اوست،

گرمای خانه ی خود او، و غذای دستپخت همسرش؛

نشستن بر درگاهی منزلش به هنگام غروبِ آفتاب

و تماشای بازی نوه اش با نوه ی همسایه در خاک و خل.

داغدار اما استوار؛ خاطرات بی شمار دارد

از مردان بیگانه، که در سرزمین های بیگانه جنگیدند

رو در روی بیگانگان دیگر.

خاطراتی که زمستان یا تابستان، در ساعاتِ بطالت جان می گیرند.

تقدیر را تدبیر نیست

هر سرزمین، برای یکی وطن و برای دیگری غربت است.

آن جا که مردی شجاعانه می میرد، یگانه با سرنوشت خود

آن خاک، از آن اوست. خاکی که زادگاهش را به خاطر می آورد.

این جا نه سرزمینِ شما بود، نه سرزمین ما:

دهکده ای بود با گورستانی مشابه در سرزمین شما یا ما.

بگذار آن ها که به خانه بازمی گردند سرگذشتِ شما را بازگو کنند:

سرگذشتِ مردانی که به خاطر آرمانی مشترک جنگیدند

آرمانی که ارزش آن را روز داوری آشکار می گرداند

روز رستاخیز،

و نه معیارهای ما و شما.

 

خانم حسن زاده برای این شعر عنوانِ «سرگذشت» را انتخاب کرده است، در صورتی که برگردانِ عنوانِ اصلی شعر می شود: «خطاب به هندی هایی که در آفریقا مرده اند». چون عبارتی که در عنوان آمده است، در خودِ متن تکرار نشده است حذف آن معنی شعر را خیلی منحرف می کند. حتی واژه ی «سرگذشت» که معادلِ destiny  است کاری می کند که منظور شاعر از کاربرد واژه ی destination   به معنیِ «مقصد» فهمیده نشود. خودِ شاعر می گوید: «مقصدِ یک انسان سرنوشتِ او نیست،» و تلاش می کند با ادامه ی شعرش نشان بدهد منظورش از این حرف چیست. عدمِ ترجمه ی اسامی The Midlands  و The Five Rivers  باعث شده است شعر آن حال و هوایی را که باید با فضاهای معرفی شده داشته باشد از دست بدهد. شاعر به عنوان تبعه ی انگلستان از میدلندز، ناحیه ای در آن کشور، نام می برد. و سهم هندی ها، آن مکان دوم است که خودشان آن را پنجاب(یعنی «پنج آب») می نامند. الیوت دارد می گوید: «این سرزمین، یعنی آفریقا، نه زمینِ شما هندی هاست و نه زمین ما انگلیسی ها. دهکده ای که در میدلندز است همچون دهکده ای که در پنجاب است برای خودش گورستانی دارد ولی ما داریم در اینجا، در آفریقا، می میریم و دفن می شویم. الیوت در بندِ قبلی گفته بود که خاکِ جایی که مردی شجاعانه در آن جا می میرد از آنِ اوست. بازیِ شاعر با واژه های destiny  و destination  تأثیرش را بیش تر نشان می دهد هنگامی که خواننده متوجه می شود هندی هایی که در آفریقا مرده اند باید افریقایی به حساب بیایند. سرنوشت می خواست آن ها هندی باشند، ولی این «مقصد» بود که سرزمین و ملیّت شان را تغییر داد. الیوت با این شعرش بیهودگیِ چنین مرگی را نشان می دهد و واژه ی «شجاعانه» برای مرگ چنین افرادی بیش تر مترادفِ «جاهلانه» است نسبت به آنچه الیوت می دانست و ما حالا با این مقایسه و بررسی فهمیده ایم. الیوت حرفی از «روز داوری» و «روز رستاخیز» نزده است. این اصطلاحاتِ دینی قضاوت ها را موکول می کند به «قیامت» و زندگی پس از مرگ. آن هایی که قرار است فایده ی مرگ «ما انگلیسی ها و شما هندی ها» را با قضاوت شان بسنجند اهالی روستاهای ما و شمایند که ماجرای مرگ مان را از دهان آن هایی که برگشته اند می شنوند.

حساسیّتِ منتقد ادبی در بررسی و مقایسه ی متن ادبی و ترجمه اش به این دلیل است که گاهی در ترجمه ی متن ادبی لغزش هایی فراتر از ضریب خطای مُجازی روی می دهد که می توان برای کار مترجم چنین متن هایی در نظر گرفت و با چشم پوشی ازشان گذشت. شاید بهتر از به جای واژه ی «امانت» برای کار ترجمه از واژه ی «ودیعه» استفاده کنیم. پذیرشِ امانت از نظر شرعی سنت و مستحب است و بازگرداندن اش واجب. در صورتی که، ودیعه بر حسب ضرورت و با عقد قرارداد و پذیرش ودیعه گذار انجام می شود. نگاهداری از ودیعه برای گیرنده اش واجب است، اما اگر تلف یا دچار خسارت شد ضمانت اش با ودیعه گیرنده نیست مگر این که در مراقبت و نگهداری اش سوء استفاده و یا سهل انگاری کرده باشد. سپرده ی سرمایه گذاری بانکی اغلب تابع قواعدِ ودیعه گذاری است که مشتری می پذیرد که در ضرر نیز مانند سود با بانک شریک باشد. شاعر خواسته یا ناخواسته مجبور است اثرش را نزد مترجم ها به ودیعه بگذارد و مترجم فقط در صورتی باید پاسخگو باشد که با کم کاری و سهل انگاری اش اثر او را از ارزش واعتبار و معنی انداخته باشد.     

ادامه دارد

ترجمه ی متون ادبی در عمل(2)

ترجمه ی متون ادبی در عمل(2)

 

در بحث از ترجمه ی عنوان شعر که گام نخست مترجم در نگارش ترجمه، پس از مطالعات و بررسی هایش است، قرار شد از «امانت داری مترجم» بگویم که نخستین دغدغه ی خیلی از مخاطبان متون ترجمه شده است. «امانت داری» با این که معنی و تعریف مشخصی دارد ولی در بحث از ترجمه خیلی گُنگ است. شاید در برگردانِ متن های خشک و رسمی و اداری بشود حقّ امانت را صد در صد ادا کرد، که فکر نمی کنم بشود و جای شک دارد، در مورد متون ادبی باید سطح توقع را خیلی پایین تر در نظر گرفت. تا چند درصد؟ خودْ متن بگویدت که چند باید گفت.

هنگامی که صحبت از امانت داری می شود، نخست باید دید که چه چیزی به امانت گذاشته می شود. مثلاً، اگر کسی مقدار مشخصی پول پیش دیگری به امانت بگذارد، کاملاً مشخص است که در هنگام دریافت، چه خودش و چه دیگری، باید همان مقدار پول را دریافت کند. گاهی اگر امانت گذار خیلی حساس و وسواسی باشد می خواهد که امانت دار به هیچ وجه به آن پول دست نزند و عین خودش را با همان شماره اسکناس ها و با همان کیف یا پاکت به گیرنده تحویل دهد. او می خواهد صد در صدِ همان چیزی را که داده است به دستِ گیرنده برسد. اگر اسکناس ها با اسکناس های دیگری جابجا شود، امانت دار باید در هنگام تحویل پاسخگوی هر گونه اشکالی، مانند وجود اسکناس ها ی تقلبی در میان شان، باشد. امانت داریِ مترجم به هیچ وجه از این نوع امانت داری ها نیست. حتی مترجمِ متون ادبی آن امانت داری نیست که قرار است پولی را دریافت کند و معادل ارزی اش را در کشور دیگری پرداخت کند. شاید مترجمِ اخبار رویدادهای روزمره ی سیاسی و غیرسیاسی چنین امانت داری باشد ولی نمی شود امین بودنِ او را هم بی چون و چرا و صد در صد پذیرفت. اگر موردِ امانت باغچه ای باشد با انواع گل ها و گیاهانی که خاک خودشان را دارند و رشد می کنند و، با اینکه امانت دار باغبان ماهری است، دچار آفت می شوند و آسیب می بینند و گل و میوه ای کم تر از ادعا و توقع صاحب باغ و یا صاحب نظران امور باغداری و باغبانی به بار بیاورد، باید در مورد امانت داری او با چه معیاری قضاوت کرد؟ و زنده تر از این مثال، اگر فردی بخواهد فرزندش را که با تعلیم و تربیت و فرهنگ خاصی بزرگ شده است چند ماهی پیش شما بگذارد و توقع داشته باشد فرزندش را بی هیچ تغییری تحویل بگیرد، شما حتی اگر به امانت داری خودتان باور داشته باشید، با چه شناخت و اطمینانی از بیماری ها و عاداتِ پیشین آن کودک و استعدادِ نهفته و ناشناخته اش برای بیماری ها و رفتارهای ناهنجار جدید، زیر بار پذیرش چنین امانتی می روید؟

متن ادبی چنین امانتی است. مانند یک متنِ ساده ی خبری کم جان یا بی جان نیست. متن ادبی زنده است و بالندگی و زایندگی دارد. با گذشت زمان، هم ظاهرش و هم باطن اش با هم در برابر چشم ناظرهایی که مدام عوض می شوند تغییر می کند. حتی ناظری که چندی پیش آن را دیده است با نگاهی دیگر اکنون همان را چیزی دیگر و متفاوت می بیند و می فهمد. در موردِ متن ادبی، حتی خود نویسنده و شاعر، بعدها نثر و شعر خودش را جور دیگری می بیند و می خواند و می فهمد. جنبه هایی از خودش را به کمک عوامل و تجربه های بعدی کشف می کند و اگر بخواهد دوباره متن اش را بنویسد آن را بازآفرینی می کند. کاری که مترجم متن ادبی نیز می تواند هر بار با نثر و شعر او انجام بدهد.

ادعای زنده بودن متن، تنها به متن ادبی محدود نمی شود. در کتاب بینامتنیت اثر گراهام آلن از زبان باختین سخنی نقل شده است که نشان می دهد هیچ کلامی عاری از حیات نیست:

«کلام یک چیز مادی نیست، بل که امری همواره در حال تحرک بوده، و رسانه ی همواره متغیر تعامل مکالمه یی است. کلام هرگز جذب یک آگاهیِ واحد یا یک آوای واحد نمی شود. حیات کلام با انتقال از دهانی به دهان دیگر، از زمینه یی به زمینه ی دیگر، از یک گروه اجتماعی به گروه دیگر، از نسلی به نسل دیگر، دوام می یابد. در این روند، کلام سیر خود را از یاد نبرده و نمی تواند کاملاً از قید قدرت زمینه های ملموسی که به آن ها وارد شده فارغ باشد.»(ص 46)

کسانی که در بررسیِ امانت داریِ مترجم متون ادبی مدام مته به خشخاش می گذارند، چرا، مثلاً امانت داری خودِ آقای الیوتِ شاعر را زیر سؤال نمی برند؟ آقای شاعر خودش برای فکر و خیّال خودش امانت دار خوبی نبود که بتواند بدون خودسانسوری و زبان مجازی، رک و راست حرفش را بزند تا این همه حرف برای هر حرفش درنیاورند. اگر خودش بی استعاره و مجاز و کنایه و از این جور ادا و اطوارها می گفت حرف حسابش چیست امانت داری این حرف های سربسته این قدر دشوار نبود و این همه صاحبْ حرف و صاحب نظر را به جان هم نمی انداخت.

پس باید تلقی مان را از آن امانتی که قرار است در ترجمه ی متن ادبی رعایت شود عوض کنیم. اگر منظور از خیانت در امانت، حذف بخشی از متن اصلی و عدم ترجمه ی آن باشد، این کار را در مورد هر متنی می توان انجام داد با این تفاوت که هر متنِ ادبیِ خوش ساختی که شکل و محتوایی  دارد که با هم پیوندی ناگسستنی دارند خودش هر گونه نقصی را در هر کدام که باشد آشکار می کند و لو می دهد. البته، گاهی حذف بخشی از متن اصلی را نمی توان خیانت در امانت نامید. چنین لغزشی بیشتر ناشی از شتابزدگی و سهل انگاری است.  متأسفانه، شعر سومی را که خانم حسن زاده از الیوت با عنوانِ «رژه ی پیروزی» ترجمه کرده است نسبت به متن اصلی ناقص است:

 

Coriolan I - Triumphal March (English)

Stone, bronze, stone, steel, stone, oakleaves, horses' heels

Over the paving.

And the flags. And the trumpets. And so many eagles.

How many? Count them. And such a press of people.

We hardly knew ourselves that day, or knew the city.

That is the way to the temple, and we so many crowding the way.

So many waiting, how many waiting? what did it matter, on such a day?

Are they coming? No, not yet. You can see some eagles.

And hear the trumpets

Here they come. Is he coming?

The natural life of our Ego is a perceiving.

We can wait with our stools and our sausages.

What comes first? Can you see? Tell us. It is

 

5,800,000 rifles and carbines,

102,000 machine guns,

28,000 trench mortars,

53,000 field and heavy guns,

I can't tell how many projectiles, mines and fuses,

13,000 aeroplanes,

24,000 aeroplanes engines,

50,000 ammunition wagons,

now 55,000 army wagons,

11,000 field kitchens,

1,150 field bakeries.

 

What a time it took. Will it be he now? No,

Those are the golf club captains, these the Scouts,

And now the Société gymnastique de Poissy

And now comes the Mayor and the Liverymen. Look

There he is now, look:

There is no interrogation in his eyes

Or in the hands, quiet over the horses neck,

And the eyes watchful, waiting, perceiving, indifferent.

O hidden under the dove's wing, hidden in the turtle's breast,

Under the palmtree at noon, under the running water

At the still point of the turning world. O hidden.

 

Now they go up to the temple. Then the sacrifice.

Now come the virgins bearing urns, urns containing

Dust

Dust

Dust of dust, and now

Stone, bronze, stone, steel, stone, oakleaves, horses' heels over the paving.

 

This is all we could see. But how many eagles! And how many trumpets!

(And Easter Day, we didn't get to the country,

So we took young Cyril ti church. And they rang a bell

And he said right out loud, crumpets)

Don't throw away that sausage,

It'll come handy. He's artful. Please will you

Give us a light?

Light

Light

Et les soldats faisaient la haie? ILS LA FAISAIENT.

 

رژه ی پیروزی

 

سنگ، مفرغ، سنگ، فولاد، سنگ،

برگ های بلوط، سمضربه ی اسبان بر سنگفرش.

و پرچم ها، و شیپورها. و عقابانِ بسیار.

چند عقاب؟ آن ها را بشمار. و چنین ازدحامی.

 

آیا آن ها می آیند؟ نه، هنوز نه؛

تنها پرواز عقابان را می شود دید،

و صدای شیپورها را می شود شنید.

 

اکنون نزدیک می شوند. آیا او پیداست؟

طبیعتِ خفته ی ما را تنها شوقِ دیدار بیدار می کند.

می توانیم با چارپایه ها و سوسیس هامان منتظر بمانیم.

اولین محموله چیست؟ می توانی ببینی؟ تعریف کن.

5,800,000 تفنگ خان دار و تفنگ کوتاه شکاری

102,000 مسلسل

28,000 خمپاره انداز

53,000 توپخانه ی سنگین و صحرایی

نمی توانم بگویم چقدر موشک، مین و مواد منفجره،

 

رژه ای بس طولانی. آیا اکنون او خواهد آمد؟ نه،

آن ها کاپیتان های کلوپ گلف اند، این پیشاهمگان

و اکنون شهردار و از پیِ او نمایندگانِ اصناف می آیند.

 

نگاه کن

آن جا، اوست که نزدیک می شود، نگاه کن:

هیچ پرسشی در چشمانش نیست

یا در دستانش، بی هیچ لرزشی، عنانِ اسب،

و چشمانش مراقب، منتظر، هوشیار، بی تفاوت.

آه، پنهان زیرِ بالِ کبوتر، پنهان زیرِ لاکِ سنگ پشت،

زیر درخت نخل در نیمروز، زیرِ آب جاری

در لحظه ی بازایستادنِ جهان از گردش؛ آه، پنهان.

 

اکنون آن ها به سوی زیارتگاه روانه اند. سپس مراسم قربانی کردن.

اکنون راهبه ها با جام های لبریز از خاکستر مردگان پدیدار می شوند

و اکنون سنگ، مفرغ، سنگ، فولاد، سنگ،

برگ های بلوط، سمضربه ی اسبان بر سنگفرش.

 

این بود همه آنچه توانستیم ببینیم و عقابان بسیار!

و شیپورهای بسیار.

                         آن سوسیس را دور نینداز.

به درد خواهد خورد. او به راستی کاردان است.

ممکنه لطفاً به ما آتش برسونین؟

آتش

آتش

آیا سربازان در حال ساختن پرچین اند؟ آن ها سازندگانند.

 

با مقایسه ای ساده متوجه می شوید که جملاتی که در متن اصلی به زبان انگلیسی نیست به فارسی ترجمه نشده است. جملاتِ دیگری نیز با این که به زبان انگلیسی است در ترجمه ی شعر موجود نیست که ممکن است در هنگام نشرِ کتاب از قلم افتاده باشد. البته مترجم و ویراستار باید پیش از نشر کتاب چنین نقایص واشتباهاتی را برطرف کنند. زیادیِ این گونه خطاها نشان بی دقّتی و بی فکری است، حتی اگر خیانت در امانت به حساب نیاید و خواننده  از خطای مترجم بگذرد، خودِ مترجم نباید خودش را برای چنین اشتباه فاحشی ببخشد. در ترجمه ی غزلواره ی «عشق، همه چیز نیست» از ادنا سنت وینسنت میلی، خانم حسن زاده دو خط پایانیِ شعر را در ترجمه اش نیاورده است، در صورتی که، در سانت یا غزلواره که چهارده-خطی است، هشت خطّ نخست مقدمه و مسئله و موضوع اصلی را مطرح می کند و شش خطّ بعدی تغییر جهتی را در اندیشه ی گوینده نشان می دهد، و نتیجه ی  شعر اغلب با دو خطّ پایانی اش بیان می شود. حذف مهم ترین بخش یک شعر از جانب هر کسی که باشد غیر قابل گذشت است.  برای اختصار در کلام، متن این شعر را هم با ترجمه اش در اینجا می آورم تا خودتان مقایسه و قضاوت کنید. 

 

LOVE IS NOT ALL (SONNET XXX)

Edna St. Vincent Millay

Love is not all: it is not meat nor drink
Nor slumber nor a roof against the rain; 
Nor yet a floating spar to men that sink 
And rise and sink and rise and sink again; 
Love cannot fill the thickened lung with breath, 
Nor clean the blood, nor set the fractured bone; 
Yet many a man is making friends with death 
Even as I speak, for lack of love alone. 
It well may be that in a difficult hour, 
Pinned down by pain and moaning for release, 
Or nagged by want past resolution's power, 
I might be driven to sell your love for peace, 
Or trade the memory of this night for food. 
It well may be. I do not think I would.

 

غزلواره

 

عشق، همه چیز نیست:

نه آب و نان

نه خور و خواب

نه سرپناهی زیرِ باران

و نه تیرکی شناور در آب

برای غریقی که با موج ها بالا و پایین می رود.

 

عشق، نه هوا می دمد در ریه ی خسته

نه خون می پالاید و نه استخوانِ شکسته جوش می دهد؛

با این همه، بسا آدم ها که مرگ را ترجیح می دهند

                                                          به زیستنِ بی عشق.

 

آکنده از رنجی جانکاه

در حسرتِ اراده ی از دست رفته

ای کاش می توانستم تو را ای عشق

تاخت زنم با آرامش!

 

 حتماً متوجه شده اید که شاعر پس از این که می گوید: «ممکن است مجبور شوم عشق تو را به بهای آرامش بفروشم،» در دو خطِّ آخر شعر که در ترجمه نیامده است افزوده است: «... یا خاطره ی امشب را با غذایی عوض کنم. احتمال دارد. (ولی) من فکر نمی کنم چنین کاری بکنم.» در متن اصلی شاعر از چیزی اجتناب کرده که مترجم برای او همان را آرزو کرده است.

 

ادامه دارد