نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(12) سمتِ خیالِ دوست-3

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(12) سمتِ خیالِ دوست-3

بخش پیش را با شعرِ «تقدیس» جان دان و ترجمه های منظوم و غیرمنظومِ دکتر ابجدیان به پایان رسانده بودم. عرض کردم که عبارتِ مشهورِ The Well Wrought Urn دربرابرترجمه ی زحمت کشیده یِ دکترابجدیان همچنان مقاومِ پیروز است. برگردانِ غیرمنظومِ دکتر ابجدیان از منظوم اش خیلی بهتر است. حرف و احساس جان دان و آن عاشقی را که دارد با این شعر از عشق اش دفاع می کند بهتر منتقل می کند. تکلفِ در بیان در برگردانِ منظوم ِ آن حرف و احساسِ تقریباً بی تکلف، حاصلِ ترجمه ی منظوم را ضعیف تر کرده است. اما، حتا در ترجمه ی نسبتاً خوبِ نخست ما شاهدِ لجبازیِ شدیدِ شعر و آن عبارتِ مورد بحث مان در برابر سواد و مهارتِ زیادِ مترجم هستیم. ایرادی هم اگر وجود دارد از کارِ مترجم نیست، این ایراد در خوانشِ چندگونه و چندلایه ای متن است که در هنگامِ ترجمه، با قرارگیری در قالبِ نوشته، با لایه های کمکیِ کم تری پشتیبانی می شود. Urn در اصل، چندان گُلدانِ گُلدان هم نیست. بیشتر گُلدانِ گِلدان است. Urn در حقیقت گُلدانی بوده است که خاکسترِ مُرده ای را در آن نگهداری می کردند. اگر کمی خیّامی فکر کنیم می بینیم که واژه ی کوزه که نشانی از خاکِ عاشقِ از دست رفته را دارد معادلِ بدی نیست. خیّام کوزه را عاشقی با شمایلی جدید می بیند که می گوید:

این کوزه چو من عاشقِ زاری بوده است

در بند سر زلف نگاری بوده است

این دست که بر گردنِ او می بینید

دستی است که بر گردنِ یاری بوده است

امّا تفاوت های فرهنگی بینِ ما خیامی های فارسی زبان و جان دانی های انگلیسی زبان هنوز حاکی از کلّه شقیِ واژه ی Urn در برابرِ فارسی شدگی اش است. این واژه در شعر مشهورِ The Grecian Urn سروده ی جان کیتس با نقشی مشابه برای بیان همراهیِ مفهوم و محتوا در هنر استفاده شده است. کلینت بروکس در باره ی هر دو شعر در کتابش نوشته است. او شعرِ The Well Wrought Urn را در فصلی با عنوان ِ The Language of Paradox «زبانِ تناقض» بررسی کرده است. تناقضِ موجود در شعرِ Canonization را بروکس از همان آغاز و در عنوانِ آن می بیند. عنوانِ «تشریع» یا «تقدیس» و محتوای شعر نشان می دهد که عاشق می خواهد عشق را که دربرگیرنده ی تمایلات جسمانی نیز هست، روحانی و مقدس جلوه داده و شرعی و حلال معرفی کند. جمعِ بینِ جسم و روح که جمعِ ضدّین است با تقدیسِ عاشق و معشوقِ زمینی ممکن شده است. به طور خلاصه می شود گفت که جان دان در شعرش خواسته است از زبانِ عاشقی شاعر بگوید که، هر چند مرگ نهایتی برای وجود و بقای جسم عاشق و معشوق است، شعرش نماد و ضامنِ بقای عشق شان خواهد بود. می گوید:

اگر نتوان با این عشق زندگی کرد می توان با آن مرد،

و اگر افسانه ی ما برای گور و نعش کش نامناسب است

برای شعر مناسب است،

و اگر در تاریخ جای نداریم،

در اشعار عشقی به اندازه کافی جای خواهیم یافت.

گلدانِ خوش ساخت(غزل) نیز

همانند نیم جریب گور( تاریخ) به بزرگترین خاکستر تبدیل می شود.

و با این سرودها و اشعار، همگان ما را

در شمار قدیسان و شهیدانِ عشق به شمار خواهند آورد.

مشخص است آنچه که قرار است نقشِ «گلدانِ خوش ساخت» را برای معرفیِ عشقْ بازی کند همین شعری است‏ که عاری از تناقض نیست. با آن عبارتِ مشهور و با بیانی استعاری جان دان دارد سعی می کند از زبانِ عاشقِ شاعر بگوید که شعرش می تواند آن عشقی را که به ظاهر مرده و سوخته و خاکستر شده و در گورِ گُلدانِ گِلدان است زنده نگه دارد. ظاهرِ این به اصطلاح گُلدان هر چه را که لازم است در باره ی درونش شناخته شود در خود دارد. هر چه را هم که ندارد، لزومی ندارد غیبگو بازی دربیاوریم و بگوییم در درونش است و من خبر دارم و شما خبر ندارید. شکلِ شعر همان قدر از مفهوم و محتوا را که نیاز دارد در خود دارد. شعر به اندازه ی کافی حرف برای گفتن درباره ی عشق و عاشق و معشوق دارد، نیازی به نبشِ قبر نیست. خاکستر و خاک مرده دیگر حرف نمی زند. این نقش گُلدان و کلامِ شعر است که حرف می زند.

خوب این حرف هایی که در مورد متن و نوشته و محتوا و مفهوم زده ام چه ربطی به شعر سهراب دارد؟ عرض می کنم.

در موردِ کاج گفتم که سهراب می گوید «کاج نزدیک/ مثل انبوه فهم/ صفحه ی ساده ی فصل را سایه می زد.» در حقیقت، کاج دارد نقشِ یک نقّاش را در طبیعت بازی می کند. نقشِ بجا مانده از او بی مفهوم نیست. خودش «انبوهِ فهم» است و نقشی مفهوم دارد. همین کار را تیغال ها یا شکر تیغال ها دارند در طبیعت انجام می دهند. آن ها با وجودشان که همچون خطِّ کوفی است دارند چیزی در طبیعت می نویسند و کسی که سوادش را داشته باشد می تواند نوشته شان را بخواند و بفهمد. سهراب با فعلِ مجهول می گوید که «خوانده می شد». نمی خواهد بگوید که این آیاتِ نوشته در طبیعت را فقط او بود که می خواند. هر کسی که اهلِ نگاه و نظربازیِ درست با هستی باشد می تواند آن ها را ببیند و بخواند. سهراب در ادامه باز از «ادراک» می گوید و ول کنِ بحثِ فهم و تفهیم نیست. می گوید:

از زمین های تاریک

بوی تشکیل ادراک می آمد.

تشکیل ادراک در زمین های تاریک می تواند در اثر نور باشد. هر چه در تاریکی است با ظهور نور مشخص و روشن می شود. چون پیش از این سهراب از «سرو»، «کاج» و «تیغال» گفته بود، پس حالا هم به تشکیلِ گیاهانِ دیگری با عنوانِ «تشکیلِ ادراک» نظر دارد. این حرف با کاربردِ واژه ی «بو» نیز قابل توجیه است. از دلِ تاریک زمین گیاهانی باید سر بیرون بیاورند که از حالا می توان بویشان را حس و درک کرد. خوانشِ نوشته های طبیعت سوادِ خودش را می طلبد. همه به یک اندازه و یک جور سواد و فهم ندارند. همه مثلِ هم از متنِ طبیعت و هر متنِ دیگری لذّت نمی برند. اصلاً لذّت بدونِ فهم وجود و معنی ندارد. آدمِ نَفهم چه لذّتی می تواند از چیزی ببرد که نیازمندِ فهم است؟ پس موجودی به نامِ «آدمِ نفهم» وجود ندارد. کسی که از چیزی خوش اش آمده یا بدش آمده، با فهمی که از آن و چیزهای مربوط به آن داشته به چنین و چنان حسّی رسیده است. ممکن است کج فهم باشد، ولی نَفهم هرگز. بروز لذّت یا نفرت، خواهی نخواهی، برآمده از گونه ای فهم است. در نظر بگیرید که کودکِ شش-هفت ساله ی نوسواد یا حتا چهار-پنج ساله ی بی سوادی در جمع بزرگترها به تشویقِ مادرش دارد ابیاتی از حافظ را از برمی خواند. مثلاً می خواند:

حال دل با تو گفتنم هوس است

خبر دل شنفتنم هوس است

طمع خام بین که قصه ی فاش

از رقیبان نهفتنم هوس است

شب قدری چنین عزیز شریف

با تو تا روز خفتنم هوس است

وه که دُردانه ای چنین نازک

در شب تار سفتنم هوس است... الی آخر.

همه او را با «احسنت» و «آفرین» تشویق می کنند و به مادرش با گفتنِ «خدا برایتان نگه دارد» تبریک می گویند و او و مادرش همراه دیگران ذوق می کنند. هر کدام شان از این شعر و این واقعه یک چیزی فهمیده اند. خودِ این کودک که مرکز توجه دیگران است چه چیزی از این شعر و واقعه فهمیده است؟ لذّت و ذوقِ او برای چیست؟ ناشی از چه فهمی است؟ به عقیده ی من، لذّتِ او ربطی به معنی یا یکی از معنی های درستِ این غزلِ حافظ ندارد. او اگر شعر را نفهمیده، ارزشِ اثر تشویق دیگران را در این واقعه فهمیده است. از همان روزهای نخست که برای حفظ کردن هر غزلی از مادرش جایزه ای می گرفت، مهم ترین چیزی را که می فهمید همان جایزه ای است که هر باری به شکلی و حالا به شکلِ تشویق دیگران دریافت کرده است. مادرش و دیگران چه حظّی از این شعرخوانی برده اند؟ مادر که محوِ هنرنمایی فرزندش بوده و حواس اش به شعر حافظ نبود. بعضی ها بیشتر نگاهشان به کودک و کمی به مادر و ذرّه ای به حافظ بود. از غزلِ حافظ خیلی ها با وزنِ شعر که کودک خوب ادا می کرد یک تکانی به خودشان می دادند. یک چند نفری چیزهایی از معنیِ شعر توجه شان را جلب می کرد و یک چند نفری هم به نشان این که ما این شعر را خیلی خوب فهمیده ایم لبِ تهتانی شان را از شرم با دندان می گزیدند، یعنی «لب لعلی گزیده ام که مپرس» اینجا به کار می آید. هر کسی جوری و به بهانه هایی جور واجور از متن و صحنه و واقعه ی پیشِ روی اش لذّت می برد. گاهی لذّتِ آدم ناشی از گونه ای «وهم» است نه «فهم». در خوانشِ هر متن، هر کسی مدام جایی بین این دو حالت در نوسان است. مشکلِ اصلی این است که کم تر کسی می پذیرد که در فهمِ او تا اندازه ای اثری از وهم وجود دارد. با لطیفه ای تلاش می کنم این بخش را به پایانش نزدیک و این نکته را تفهیم کنم. می گویند معلمی در کلاس موقعِ پرسشِ درس علوم دانش آموزی را صدا زد و پای تخته آورد. بعد چند تصویر از پای چند حیوانِ چرنده و جونده و پرنده را به او نشان داد و گفت که از شکلِ پایشان بگوید اسم هر کدام چیست. دانش آموز هر چه زور زد نتوانست حتا یک جواب درست تقدیم آموزگارش بکند. جنابِ آموزگار که عصبانی شده بود به او گفت: «اسمت چیست؟» دانش آموز هم به جای جواب، اوّل کفش و بعد جورابش را در آورد و گفت: «لطفاً با نگاه به پایم خودتان بگویید اسمم چیست!»

فعلاً کاری به بامزه یا بی مزه بودنِ این لطیفه از نظر مخاطبان ندارم (هر چند که واکنشِ شما به اصل بحث مان در موردِ متن و فهم و لذّت ربط دارد)، در عوض می خواهم بدانم که با چه فهم و وهمی هر کدام از این دو، دانش آموز و آموزگار، فکر می کند که تقاضای دیگری مسخره است؟

حافظ که می گوید:

جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه

چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند

آیا فکر می کند که حقیقت یکی است و افسانه هفتاد و دو تا، یا او هم به این نتیجه رسیده است که حقیقت هم هفتاد و دو تاست که در ادامه اش می گوید:

شکر ایزد که میان من و او صلح افتاد

صوفیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند.

در ادامه حافظ نشان می دهد که به آتش فقط از یک زاویه نباید نگاه کرد زیرا آتش چند جور است؛ می گوید:

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع

آتش آن است که در خرمن پروانه زدند

درست است، و از این درستی می شود نتیجه گرفت که حقیقت هم مانندِ آتش فقط یک نوع ندارد و فقط یک جور دیده و فهمیده نمی شود، ولی معلوم نیست چرا حافظ در مقطعِ غزل ادعا می کند که:

کس چو حافظ نگشاد از رخ اندیشه نقاب

تا سر زلف سخن را به قلم شانه زدند

اندیشه در غزلِ حافظ چندان بی نقابِ بی نقاب نیست. چند-نقابه است. به قولِ خودِ او:

تو و طوبی و ما و قامت یار

فکر هر کس به قدر همت اوست.

ادامه دارد.

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(12) سمتِ خیالِ دوست-2

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(12) سمتِ خیالِ دوست-2

 

در بند بندِ شعرِ «سمتِ خیالِ دوست» سهراب بند کرده است به «فهم». «فهم» حساس است و «تفهیم» از آن هم حساس تر! چرا؟ برای این که، یک: هر که هر چه را فهمیده است تنها با تفهیم می تواند به دیگران انتقال دهد. تا تفهیم صورت نگیرد که معلوم نمی شود کسی چیزی را فهمیده است یا نه. دو: نکته ی مهم در این انتقال این است که «فهم» تا در گیرنده انجام نشود، وجودِ فهم در فرستنده اثبات نخواهد شد. گیرنده احساس می کند همان چیزی را فهمیده است که فرستنده فهمیده بود. از این نظر، گیرنده و فرستنده با هم یکی می شوند. سه: چون گیرنده های متفاوت ممکن است از فرستنده ای واحد مفاهیمِ متفاوتی را گرفته باشند، به نظر می رسد به تعدادِ گیرنده باید فرستنده وجود داشته باشد؛ امّا، فرستنده ی اصلی از همان ابتدا یک نفر بوده است؛ پس، باید گفت که این گیرنده ها هستند که مدام زیاد و متنوع می شوند. هر کدام شان فکر می کند درست همانی را فهمیده است که آن فرستنده ی اصلی می خواسته است  بفهماند. ناچار باید به این نتیجه برسیم که هر کدام از این گیرنده ها برای خودشان فرستنده ی اصلی همانی مفهومی شده اند که گرفته اند و فهمیده اند. چهار و از همه مهم تر این که، «تولّدِ خواننده به عنوانِ مؤلفِ حقیقی» پس از دق مرگ کردن مؤلفِ واقعی از همین بی تعارفی در تقدمِ فهمِ خواننده بر تفهیمِ مؤلف است که ققنوس وار اتفاق می افتد. با طرح قضیه ی «مرگ مؤلف» مهم ترین اقدام برای مؤلف این است که وجود و بقا و تأثیرِ خودش را ثابت کند. خودِ مرده اش که نتواند، همیشه مرده خورانی هستند که این کار را برایش انجام می دهند. با همین نکته می خواهم برگردم به شعرِ «سمتِ خیالِ دوست» از همان جمله و تصویری که رهایش کرده بودم. سهراب گفته بود:

کاجِ نزدیک

مثل انبوه فهم

صفحه ی ساده ی فصل را سایه می زد.

مشخص است که کاج برای فهماندنِ هر چیزی نخست باید وجودِ خودش را اثبات کند و بفهماند. کاج هم برای خودش مؤلفی است! روی صفحه ی ساده ی فصل با سایه ی خودش می نویسد. وجودِ کاج و اثرش را باید فهمید. نزدیکی اش برای کمک به همین فهم است. این نزدیکی با انبوه یا انباشتِگیِ فهم یکی است. چرا چیزی را که نزدیک است و با تمام یا به قولِ سهراب انبوهِ وجودش می گوید «من هستم» نمی فهمیم؟ اصلاً، در این صفحه ی ساده ی فصل که از آفتاب به سایه پناه می بریم، سری بالا کنیم و ببینیم که این سایه نقش و نوشته ی کیست. فهمِ آیاتِ الهی که هنرِ اولی الالباب است با نگاهی با این زاویه و دقت به هستی شروع می شود. اگر یکی بگوید که «خوب، آیتی مانندِ کاج را هر کسی می تواند در طبیعت ببیند و بفهمد، سهراب اینجا چه کاره است و چرا غصه می خورد؟» باید به او گفت که اتفاقاً بحث بر سر این است که هر کسی چشم بصیرت ندارد که نزدیکی و انبوهیِ کاج را بفهمد. منتقدانِ نئوکلاسیک بر این باور بودند که شاعرانِ کلاسیکی مانندِ هومر می توانستند با نگاه به طبیعت و سرشتِ انسان آنچه را که درست و شایسته بود بنویسند، دیگران که از نگاهی چون آنان محروم بودند فقط می توانستند با تقلید از آثارِ آن ها چیزی دستِ دوم در باره ی طبیعت و انسان بنویسند. تقلیدشان از انحراف شان از طبیعت پیش گیری می کرد. افراط در این تقلید تا حدّی پیش رفته بود که برخی مانندِ خطّاطان فقط از روی نسخه ی اصلی سرمشق گرفته و بدونِ هیچ تغییری از آن رونویسی می کردند. این حرف یعنی، هومر طبیعت را می فهمد، تو که طبیعت را نمی فهمی تلاش کن هومر را بفهمی! همین قدر هم پیشرفت کرده باشی بد نیست. حالا متوجه شدید که سهم سهراب در این میان چه اندازه است و چرا تا این اندازه برای فهماندنِ کاجی که خودش را به او فهمانده است تلاش می کند؟ بد نیست چون صحبت از فهم است کتابی را به شما معرفی کنم که موضوع اصلی اش دور و بر فهم در مواجهه با متون ادبی و هنری است. کتابِ فلسفه ی نظریه ی ادبی مدرن نوشته ی پیتر وی. زیما در موردِ افکار و نظریه های فیلسوفان و منتقدانِ ادبی در باره ی فهمِ آثار هنری است. این کتاب را آقایانِ دکترها رحمان ویسی حصار و عبدالله امینی ترجمه کرده اند. در این کتاب، در جناحِ ایمانوئل کانت کسانی قرار دارند که متنِ ادبی و هنری را عاری از مفهومی معین می بینند و معتقدند که هنر بی مفهوم لذّت می بخشد، و در جناحِ مقابل افرادی اند که همچون هگل بر این باورند که هر اثری دارای شناسنامه ای تاریخی است و مفهوم مشخص و معینی را دربردارد و منتقل می کند. افراد دیگری نیز وجود دارند که التقاطی اند، یعنی گاهی سرِ کانت اند و گاهی سرِ هگل. جوری نظر می دهند که دلِ هیچکدام نشکند! اما برگردانِ اشتباهِ آقایانِ دکترها، رحمان ویسی حصار و عبدالله امینی در موردِ برخی جملات و عبارات،  به یاریِ کانت آمده است  تا کارِ اثباتِ عملیِ چند مفهومی یا چند معناییِ آثار هنری را ساده تر کند. در صفحه ی 93ی این کتاب مطلبی مربوط به ترجمه آمده است که به کارِ این بحثِ ما در مورد مفهوم می خورد:

نقدِ غلبه ی مفهومی در زیباشناسی هگل، توجیه گر بازگشتی نسبی به کانت است که گادامر با تأکید  به تمایل هنر  به فراروی از محدودیت های تنگ تعریف مفهومی این بازگشت را ممکن ساخت. او به خصوصیت پایداری هنر اشاره می کند «که به واسطه ی آن در مقابلِ ترجمه ی مفهومی مقاومت می کند».

این مقاومتِ هنر در مقابلِ ترجمه ی مفهومی است که چوب لای چرخِ ترجمه ی این آقایانِ دکترها گذاشته است. به عنوانِ مثال، این آقایان هنگامِ برگردان ِ عبارتِ The Well Wrought Urn که نام کتابِ مشهوری است حاویِ مقالات کلینت بروکس در موردِ ساختارِ شعر با مقاومتِ شدیدی از جانبِ آن مواجه شدند و ناچار با معادلِ «چشمه ی کوزه شده» میدان مبارزه و مقاومت را ترک کردند. چه فهمی باعثِ ترجیح و گزینشِ این معادل بر معادل های احتمالی دیگر بوده است؟ عنوانِ کتاب کلینت بروکس برگرفته از عبارتی است که جان دان شاعر مشهور در شعرِ  Canonization  (تقدیس) آن را برساخته است. این عبارت که اشاره ای است به هنرِ شاعری و عشق که بی گمان از هم جدا نشدنی اند عنوانِ بسیار با مسمایی برای کتاب بروکس است. فکر می کنم بی مناسبت نیست که متن انگلیسی و ترجمه های غیرمنظوم و منظومِ دکتر امراله ابجدیان از آن را در اینجا بیاورم تا بدونِ توضیح من خود به میزانِ اشتباهِ آقایانِ دکترها پی ببرید. شعر طولانی است، ولی لذّت بخش است. به قولِ مهران مدیری «انرژی تان نیفتد» تا دوباره به بحث اصلی برگردیم:

 

The Canonization

 

By John Donne

 

For God's sake hold your tongue, and let me love,

         Or chide my palsy, or my gout,

My five gray hairs, or ruined fortune flout,

         With wealth your state, your mind with arts improve,

                Take you a course, get you a place,

                Observe his honor, or his grace,

Or the king's real, or his stampèd face

         Contemplate; what you will, approve,

         So you will let me love.

 

Alas, alas, who's injured by my love?

         What merchant's ships have my sighs drowned?

Who says my tears have overflowed his ground?

         When did my colds a forward spring remove?

                When did the heats which my veins fill

                Add one more to the plaguy bill?

Soldiers find wars, and lawyers find out still

         Litigious men, which quarrels move,

         Though she and I do love.

 

Call us what you will, we are made such by love;

         Call her one, me another fly,

We're tapers too, and at our own cost die,

         And we in us find the eagle and the dove.

                The phœnix riddle hath more wit

                By us; we two being one, are it.

So, to one neutral thing both sexes fit.

         We die and rise the same, and prove

         Mysterious by this love.

 

We can die by it, if not live by love,

         And if unfit for tombs and hearse

Our legend be, it will be fit for verse;

         And if no piece of chronicle we prove,

                We'll build in sonnets pretty rooms;

                As well a well-wrought urn becomes

The greatest ashes, as half-acre tombs,

         And by these hymns, all shall approve

         Us canonized for Love.

 

And thus invoke us: "You, whom reverend love

         Made one another's hermitage;

You, to whom love was peace, that now is rage;

         Who did the whole world's soul contract, and drove

                Into the glasses of your eyes

                (So made such mirrors, and such spies,

That they did all to you epitomize)

         Countries, towns, courts: beg from above

         A pattern of your love!"

 

تقدیس(ویا تشریع)

 

تو را به خدا زبانت را بگیر و بگذار عشق ورزم،

یا بیماری فلج، یا بیماری نقرسِ مرا به باد ناسزا گیر،

پنج تارِ مویِ سپید و یا خانه خرابی مرا به سخره گیر،

وضعِ خویش را با ثروت، مغز خود را با هنر گستره بخش،

راهی در پیش گیر، مقامی به چنگ آر،

به این عالیجناب و آن حضرت اجل تکریم کن،

یا به خودِ اعلیحضرت و یا به نقش او بر سکّه ها

بیندیش، هر چه خواهی تجربه کن،

تا مزاحمِ عشق ورزیدنِ من نگردی.

افسوس، افسوس، عشق من به چه کسی آسیب رسانده؟

آه های من کشتی کدام بازرگان را غرق کرده؟

چه کسی مدعی است که اشک چشمانم زمینش را فراگرفته؟

چه وقت لرزه ی اندام من آمدنِ بهار را به تعویق انداخته؟

چه وقت شعله های عشقی که در رگ های من است

طاعون به بار آورده و به مرگ کسی منجر شده؟

سربازان در پیِ جنگ و وکلا همیشه افراد

مرافعه جوی و اهل منازعه را می جویند،

و کاری به عشق ورزیدنِ من و معشوقه ندارند.

 

ما را هر چه می خواهی بخوان، عشق، ما را چنین کرده است،

معشوقه ام را مگس و مرا مگسی دیگر بخوان،

ما شمع نیز هستیم و به خرج خود می میریم،

و در خود عقاب و کبوتر را می یابیم.

معمای عنقا در مورد ما پر معنی تر است:

ما دو نفر که یک نفریم همان عنقا هستیم.

بنابراین ما هر دو مناسبِ چیزی فاقدِ سکس هستیم.

ما می میریم و همانگونه که بودیم عروج می کنیم،

و با این عشق ثابت می کنیم که اسرارآمیزیم.

 

اگر نتوان با این عشق زندگی کرد می توان با آن مرد،

و اگر افسانه ی ما برای گور و نعش کش نامناسب است

برای شعر مناسب است،

و اگر در تاریخ جای نداریم،

در اشعار عشقی به اندازه کافی جای خواهیم یافت.

گلدانِ خوش ساخت(غزل) نیز

همانند نیم جریب گور( تاریخ) به بزرگترین خاکستر تبدیل می شود.

و با این سرودها و اشعار، همگان ما را

در شمار قدیسان و شهیدانِ عشق به شمار خواهند آورد.

 

و بدینگونه به درگاه ما مناجات خواهند کرد: ای عشاقی که عشق روحانی

شما را گوشه ی عزلت یکدیگر ساخت،

ای شما که عشق برایتان صلح و صفا بود و امروزه جنون و شهرت است،

شما که روح تمام جهان را فشردید و

در جام چشمان خود جای دادید

(بدینگونه چنان آینه و چنان تصویر در آینه گشتید

که همه چیز در وجود شما خلاصه گشت)

کشورها، شهرها، دریاها را در جام چشم های خود جای دادید:

شما شافع شوید و همان نوع عشق خود را از خداوند برایمان طلب کنید!

 

اینک ترجمه ی منظوم آن:

آخر خدا را منتقد بند زبانت سفت کن، تا عشق و من باشیم و بس،

گر ناسزا داری بگو بر علت بسیار من، بر نقرسم، بر سستی اعضای من،

گر سخره می گیری، بگیر آوارگی های مرا، یا پنج تر پنبه گون آویخته از فرق سر،

رو ثروتی بنیاد کن، خود را از آن دلشاد کن، یا در پیِ اندیشه باش یا در هنر دستی ببر،

راهی برو، کاری بکن در فکر کسب و پیشه باش!

با این جناب تکریم کن، با آن یکی تعظیم کن!

در فکر اعلیحضرت و نقش اش به روی سکه ها،

یا هر چه می خواهی بکن،

اما مشو آزار ما، دست از من و عشقم بدار

 

هیهات و فریاد و فغان از دست این نامردمان! در عشق من آسیب کیست؟

آهی اگر برمی کشم، کشتیِّ که غرقاب شد؟ سوداگران را غبن چیست؟

اشکی اگر بس ریخته، سیلی اگر انگیخته، ملک گدامین مدعی از اشک من لبریز شد؟

از پیکر لرزان من، از این تن بی جان من، کی دیر می آید بهار؟

از شعله در رگ های من، عشق من و غوغای من

طاعون کجا آمد به بار، عمر چه کس لبریز شد؟

سرباز در جنگ و جدل، مشغول گشته از ازل

شحنه همی جوید نزاع، ناراستی ها و خداع

کاری نباشدشان مرا، آزارشان بر عشق نیست، معشوق و من هستیم ما!

 

این حال بر ما عشق داد، هر نام می خواهی بنه بر ما که پروامان مباد،

خواهی بخوان ما را مگس،

ما شمع در ذات خودیم کو مرگش از خود باد و بن

گاهی عقاب هستیم ما، گاهی کبوترهای بام،

عنقا ولی صادق تر است ما را اگر گوییش نام.

عنقا همان ماییم که پیوندمان جانانه است

یک تن بود تن های ما، این عشق نی جسمانه است.

با مرگ خود گیریم اوج،

ماییم گواه سرّ عشق، این عشق پر اسرار ما.

 

با عشق اگر نتوان که زیست، با آن چه شیرین است مرگ

افسانه ی ما را اگر در مرثیه جا بیش نیست،

تاریخ اگر نی جای ماست،

اشعار عشقی را رواست.

مأوای خود پیدا کنیم،

گلدانِ زیبای غزل، ما جای خود آنجا کنیم.

تاریخ گور دیگران، اشعار گور عاشقان، خاکسترشان جاودان.

با این غزل ما کشتگان عشق را،

قدیس ها خواهند خواند.

 

ما قبله ای خواهیم گشت، خوانند ما را در نماز:

"عشاق روحانی و پاک! در خلوت راز و نیاز!

ای آن کسانی که ز عشق، اینک جنون و اشتیاق، از آن صفایی بافتید

دنیا به سان قطره ای

 

در جام چشمان شماست!

چون آینه هستید و هم آنچه در آن رخ می دهد

دنیا نباشد جز شما، دنیایتان خوانم سزاست!

دست دعا زی حق برید، در نزد او شافع شوید

عشقی چنان عشق شما گرداند او از آنِ ما." (ص 37-33، تاریخ ادبیات انگلیس جلد چهارم)

 

خوب، از ترجمه های دکتر ابجدیان معلوم شد که معادل هایی که می توانند بهتر در درونِ شعر جای بگیرند و علّت انتخاب The Well Wrought Urn را برای عنوانِ کتابِ کلینت بروکس بهتر توجیه کنند چه عباراتی می توانند باشند. «گلدانِ خوش ساخت» و «گلدانِ زیبای غزل» معادل هایی اند که اشاره ای به ساخت و ساختارِ شعر و هنر دارند. در بخش بعد، عرض خواهم کرد که چرا این عبارتِ جان دان حتا در برابر ترجمه های دکتر ابجدیان نیز سخت مقاومت کرده است.

 

ادامه دارد

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(12) سمتِ خیالِ دوست-1

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(12) سمتِ خیالِ دوست-1

برای ک. تینا

 

سمت خیال دوست

 

ماه

رنگ تفسیر مس بود.

مثل اندوه تفهیم بالا می آمد.

سرو شیهه ی بارز خاک بود.

کاجِ نزدیک

مثل انبوه فهم

صفحه ی ساده ی فصل را سایه می زد.

کوفی خشک تیغال ها خوانده می شد.

از زمین های تاریک

بوی تشکیل ادراک می آمد.

دوست

توری هوش را روی اشیا

لمس می کرد.

جمله ی جاری جوی را می شنید،

با خود انگار می گفت:

هیچ حرفی به این روشنی نیست.

من کنار زهاب

فکر می کردم:

امشب

راه معراج اشیا چه صاف است!

 

آیا برای هر شعری باید تحلیل نوشت؟ این نخستین پرسشی بود که با خواندنِ این شعر به یادم آمد. می گویم به یادم آمد به این دلیل که این پرسش زودتر از این ها به ذهنم رسیده بود. نخستین بار کجا؟(اینجا کُجا به معنیِ «کِی» است!) خیلی پیش ترها با نظری به کتاب هایی که در بررسی غزلیّات حافظ نوشته می شد و هنوز می شود. آیا همهْ همه ی غزلیات حافظ را می فهمند که می خواهند در موردِ همه شان بنویسند؟ دیگر کُجا؟ با نظری به نوشته های خودم در موردِ اشعارِ سهراب در این دو کتابِ آخر از هشت کتاب. آیا باید برای تک تکِ اشعارِ این کتاب ها چیزی می نوشتم؟ کوتاه ترین پاسخْ که پرسشی با استفهامِ انکاری است این است: «چرا که نه؟»

با نوشته یا بی نوشته، هر کسی از هر چیزی که می خواند یک چیزی می فهمد. حتا نفهمیدن هم خودش یک جور فهمیدن است. در مورد حافظ نویس ها نمی دانم چه بگویم، ولی در مورد خودم و این «سهراب-نوشته هایم» هر چند که کافی نیست، اما کافیست بگویم که چه در ذهنم و چه در روی کاغذ، فعلاً همین است که هست!

مسلماً غیر از خدا و خودِ سهراب، هیچ کس مثلِ «ک. تینا» نبایست که بتواند که بگوید که منظور سهراب از بعضی از حرف ها و تصاویرِ موجود در «سمتِ خیالِ دوست» چیست.(همین اوّلِ کار خیلی که تو که شد!) اگر او هم نتواند که بگوید، باید بیاید سمتِ ما و پیشِ ما بنشیند. اگر او با رجوع به خاطراتی که با سهراب داشت، چیزهایی گفت و درکش برای ما با توجه به تمامیّتِ خودِ شعر سخت بود، چه باید بکنیم؟ مشخص است که باید سمتِ خودِ شعر برویم تا سمتِ خیالِ دوست را پیدا کنیم. من که همین کار را می کنم چه او حرفی داشته باشد، چه نداشته باشد.

سمتِ خیالِ دوست چه خبر است؟ آیا سمتِ خیالِ دوست با سمتِ دوست فرق دارد؟ این که پرسیدن ندارد! حتماً فرق دارد. سمتِ دوست که نمی توانی بروی و نمی توانی پیش اش باشی، می روی سراغِ خیالِ دوست و آن را پیشِ خودت می آوری. چه طور؟ -با خیالِ خودت.

سهراب چیزهایی را می بیند یادِ دوست می افتد. ماه را در آسمان می بیند خیالِ دوست به سرش می زند. اصلاً شاعری یعنی همین. یکی ماه را گوشه ی آسمان می بیند و می گوید: «آسِمون به این گَپی. گوشه ش نوشته، هر کی یارش خوشگله جاش تو بهشته؛» یکی هم می شود حافظ و هلال ماه را می بیند و می گوید: «مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو، یادم از کِشته ی خویش آمد و هنگامِ درو.» سهراب نیز با نظر به ماه کم کم «سمتِ خیال دوست» برود. ابتدا، در خیال، انگار گذرش می افتد به راسته ی مسگرها که می گوید:

ماه

رنگ تفسیر مس بود.

با این که ظاهرِ این جمله کمی عجیب است، خیال انگیزی اش است که دست ما را می گیرد تا حس کنیم سمتِ خیالِ دوست چه طور است و چه خبر است. ظاهراً «رنگ» جدا از این که وجه شبهی برای بیان شباهت بین ماه و مس است، در ترکیب با«تفسیر» نقشی مانند دیگر ادات تشبیه را نیز بازی می کند. پس، نقش اصلی اش در جلبِ خیالِ مخاطب است به همان شیوه ای خیال سهراب را با خودش برده است. ماه در بیرون دارد کم کم بالا می آید و یک چیزی هم در درونِ سهراب است که کم کم دارد رو می شود. می گوید:

مثل اندوه تفهیم بالا می آمد.

«اندوهِ تفهیم» چیزی است که سهراب پیش از این ها تجربه کرده است و هنوز هم گرفتارش است و حالا دارد آن را فرافکنی و به ماه وصل می کند. سهراب با حالی که داشت می دید که «ماه مثلِ اندوهِ تفهیم بالا می آمد». چرا؟ پاسخ مشخص است: برای تفهیم! تفهیم هم مانندِ تفسیر است. تفهیم کار سختی است. هر کسی که تلاش کرده است برداشتِ خود از شعری مانندِ این را به دیگری بفهماند دچار چنین معضلی شده است. در کتابِ اینشتین به آرایشگرش چه گفت نوشته ی رابرت ل. ولک به ترجمه ی بهرام معلمی، نویسنده در بخشی با عنوانِ «ماهِ مضحک» پرسشی را در مورد ماه مطرح می کند که جالب است. می پرسد: «چرا ماه در هنگام طلوع و غروب در قیاس با وقتی در بالاترین نقطه ی آسمان قرار دارد، خیلی بزرگ تر است؟»(ص 193) در پاسخ به این پرسش، ولک در برابر کسانی که می خواهند با تکیه بر اصول فیزیک، خیلی علمی، به این پرسش پاسخ بدهند، شده است یکی مثلِ سهراب سپهری که در شبی مهتابی، با تکیه بر بالش و خیلی شاعرانه، تلاش می کند بفهمد و به مخاطب بفهماند که چرا ماه در آسمان بالا می آید. ولک می گوید: «...این امر یک توهم است- این که وقتی فکر می کنیم ماه را در مکان های مختلفی بزرگ تر و کوچک تر می بینیم، در واقع چنین چیزی را نمی بینیم.»(194)

البته، این که سهراب می بیند که ماه دارد بالا می آید توهم نیست، اما تشبیهی که با آن دلیلی برای بالا آمدنِ ماه اقامه می کند وهمی است.  ماه به عقلِ او مثل اندوهِ تفهیم بالا می آمد. می گویم به «عقلِ او» به این دلیل که خیال هم برای خودش عقل و منطقی دارد. ماهِ ولک شخصیّتی مضحک دارد. چرا؟ ماهِ او خود را چنین بزرگ می نمایاند تا حضورِ مسلمِ خود را به دیگران نشان بدهد طوری که دیدنی های دیگر در کنارش کوچک و فرع شوند و همه چشم به او بدوزند. خوب، حالا از نکته ای که در پرسش و پاسخِ ولک بود می خواهم بگویم که «ماه مثلِ اندوه تفهیم بالا می آمد» یعنی چه.

 اصولاً تفهیم مانندِ تعلیم کارِ دشوار و اندوه آوری است. اصلاً تعلیم بدون تفهیم امکان پذیر نیست. البته «شادیِ تفهیم» اگر نباشد، «اندوهِ تفهیم» قابلِ فهم نخواهد بود. شادی تفهیم ممکن است همین پایین پایین ها رخ بدهد و لزومی به صعود به آن بالا بالاها نباشد. شاید تفهیم آن قدر دشوار باشد که فقط در آن بالای بالا حاصل شود و یا هرگز به دست و به چشم نیاید. صعودِ ماهِ سهراب فعلاً توأم با اندوهِ تفهیم است.

 اما، ماه بالا می آید تا چه چیزی را بفهماند؟ به نظر می رسد آن چیز در وهله ی نخست وجودِ خودش باشد. وجودِ خودش را که تحمیل کرد، خیالِ دوست را نیز به ذهنِ ناظرش می کشاند. همین اثباتِ خود و یادآوری دیگری اندوه آور است. سهراب بلافاصله جمله ای را می گوید که، با این که خیلی پَرت است، به تفهیم و اندوهِ ناشی از آن ربط دارد. شما «سرو شیهه ی بارز خاک بود» را چه طور می توانید به دیگری تفهیم کنید؟ اصلاً به خودتان تفهیم کرده اید که با شهامت بتوانید ادعا کنید که به دیگری هم بله؟ سهراب واژه ی «بارز» را جوری در دلِ این جمله جا داده است که مخاطب اش ممکن است خجالت بکشد و نپرسد که چه طور می شود ثابت کرد که سرو تا این حد شیهه ی بارز خاک است. برای سهراب تفهیمِ این تصویر و آن اندیشه ای که در سر داشت آسان نبود. «سرو» و پیدایی و رویش اش هیچ سر و صدایی ندارد، ولی وجودش آن چنان بارز است که انگار اسبی در دشت ظاهر شده باشد و با شیهه اش توجه شما را به سمتِ خودش کشیده باشد. مخصوصاً وقتی «خاک» عاری از سبزی باشد، سبزی سرو باید در این پس زمینه ی خاکی مانند شیهه ی اسبی بارز باشد. سهراب با همین دو تصویر آغازین دارد می گوید که چه طور ذهن خیلی راحت او را سمتِ خیال دوست کشانده است. دوست بارزترین چیز در صحنه ی ذهنِ سهراب است. شاید سهراب ابتدا در این فکر بود که با چنین تصویرها و جمله هایی کارش کم کم در بیانِ حسّ و حالی که دارد آسان می شود، ولی پیداست که «اندوهِ تفهیم» همچنان گریبانش را به دست دارد. آدم وقتی دوست کنارش نیست، با تصاویری درهم و برهم سمتِ خیالِ او می رود. چه چیزی عایدش می شود؟ -حرف ها و تصاویر پراکنده ای که مانند خوابِ آشفته ی عاشقی پریشان است. تفهیمِ عشق برای کسی که خودش با عقل و فهمِ عادّی دچارش نشده است به آدم های عادّی دشوار است. برای سهراب با حالی که دارد، چیزهای دیگر هم اشاره شان به تفهیم و فهم است. اصلاً، انگار سهراب به هر چیزی که قابل فهم است اشاره می کند تا بگوید ای مردم من هم قابلِ فهمم! می گوید:

کاج نزدیک

مثل انبوه فهم

صفحه ی ساده ی فصل را سایه می زد.

 

کاج هم دارد خودش را می فهماند.

 

ادامه دارد.