اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(7) مرگ رنگ: رو به غروب

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(7) مرگ رنگ: رو به غروب

 

سهرابِ جوان هنوز شعر می گوید تا شعر گفته باشد. هنوز شعر به سراغِ او نرفته است. خودش می رود دنبالِ استعاره و کنایه و وزن و قافیه  تا بساطِ شعرش را جور کند. گاهی بعضی هایشان آنقدر جعلی اند که هیچ تلاشی نمی تواند آنها را به زبانی دربیاورد که از شکل و شمایل کلیشه ای شان دربیایند. تقلید از حرف های سنتی و تصاویر تکراری بدی اش این است که همان فکرها و حسّ های کهنه را با کمی رنگ و لعابِ جدید بازسازی می کند. چند فکر و حسِّ کهنه ی کنار هم گذاشته شده هرگز نمی توانند تنها یا با هم چیز تازه ای به مخاطب بدهند. بعید می دانم برای سهراب نیز حاصلِ کار چیزی جز مشق شعر بوده باشد. سهراب با حسّ دیگران و حرفِ دیگران نمی تواند جز حرف و حسّ و، در نتیجه، اندیشه ی آنان چیزی از خود را به مخاطب هایش منتقل کند. سهرابی که می خواهد شعرش را با جمله ی کلیشه ایِ «دلم افسرده در این تنگِ غروب» تمام کند، فکر می کند حتماً باید با همان ابزار و عناصری به دلتنگی برسد که دیگران رسیده اند: با غروب و شب و مخلفات شان. متأسفانه، هیچ فکر خاصی پشتِ این دلتنگی نیست تا حرفِ دلِ سهرابِ جوان را گفتنی تر کند. او به جای این که شب را از روی شب بشناسد، آن را از روی شبِ شعر دیگران می شناسد. صالح حسینی در کتاب نیلوفر خاموش به درستی سهرابِ جااُفتاده ای را که خودش و شب اش را از دیگران و شب هایشان جدا کرده است معرفی می کند:

در تمام شعر معاصر شب مظهر شقاوت و بیداد و آدمکشی است. یا تن ورم کرده ای است سخت در استاده هوا، یا گلویی خونین دارد. تنها در شعر سهراب است که شب از بدنامی در می آید و حیثیت می یابد و هویت واقعی خود را در میان آفریده های خدا به دست می آورد.(ص32)

 یکی از نکاتی که محمد حقوقی در کتاب شعر زمان ما، نیما یوشیج به آن اشاره ی بجایی کرده بسامد بالای استفاده ی نیما از واژه ی «شب» است. گویا حسّ و حالِ نیما از طریق شعرش به سهراب جوان نیز سرایت کرده بود. تا اینجا از هفت شعرِ ابتدای کتاب مرگ رنگ، پنج تای آن درباره ی شب بوده است بی آن که سهراب حرفی متفاوت از حرف دیگران زده باشد. در همین شعرِ «رو به غروب»، غیر از بعضی از حرف هایش که تازگی دارد و تازگی شان در وجودِ اشتباه یا نقصی است که در آن هاست، هیچ فکر و سخنِ تازه ای دیده نمی شود. در آغاز می گوید:

ریخته سرخ غروب

جابجا بر سر سنگ.

کوه خاموش است.

می خروشد رود.

مانده در دامن دشت

خرمنی رنگ کبود.

بازی شاعر با رنگ ها برجسته ترین نکته ی این بند است. او با ملاحظاتی جای «غروب» و «سرخ» را عوض کرده است و به جای «خرمنی کبود رنگ» گفته است: «خرمنی رنگ کبود». می شود قبول کرد که غروب دارد سرخی اش را روی سنگ که همان کوه است می ریزد و شاعر می بیند سرخیِ غروب اینجا و آنجای سنگ ریخته و آن را سرخ کرده است. همچنین، می شود قبول کرد که کمبود نور در این دمِ غروب باعث شده است خرمنی به رنگ کبود در دامن دشت بماند. ولی در این نقص های دستوری و بیانی نمی شود بهانه ای پیدا کرد که بتواند لحن و سبکِ خاص شاعر را برای این احساسی که در این غروب دارد خوب توجیه کند، مخصوصاً وقتی که جملاتِ «کوه خاموش است» و «می خروشد رود» در این بند  شسته و رُفته و سالم تر است. ایرادِ این دو جمله، «کوه خاموش است» و «می خروشد رود»، در این است که هر کدام برای بیان حسّی مخالفِ حسِّ دیگری چنان کلیشه شده است که هم نشینی با آن یکی را در این شعر به سختی و با این شرط می پذیرد که شاعر خودش واقعاً گرفتار نوعی تضاد در حسّ و اندیشه اش شده باشد. خوب است که با این بندِ نخست می شود تا حدودی به حسّ و تصویری که در بند دوم  است رسید:

سایه آمیخته با سایه.

سنگ با سنگ گرفته پیوند.

روز فرسوده به ره می گذرد.

جلوه گر آمده در چشمانش

نقش اندوه پیِ یک لبخند.

 

اما چه بد است که بند سوم با دو بندِ نخست، نه از نظر فضا و نه از نظر منظره ای که به تصویر کشیده شده است، چندان سنخیتی ندارد:

 

جغد بر کنگره ها می خواند.

لاشخورها، سنگین،

از هوا تک تک آیند فرود:

لاشه ای مانده به دشت

کنده منقار ز جا چشمانش،

زیر پیشانی او

مانده دو گود کبود.

 

در بند دوم، پیداست که در غروب سایه ها دارند به هم اضافه می شوند تا سایه ی غروب و شب فراگیر شود. حتی این حرف که «سنگ با سنگ گرفته پیوند» نشان می دهد که حالا دیگر همه جای این سنگ، یعنی کوه، تیره شده است. از ترکیبِ «سنگ با سنگ» معلوم می شود که در واقع پیش از این نیز وقتی که شاعر می گوید «جابجا بر سر سنگ» منظورش «سنگ ها» است نه سنگ. در تاریکی است که همه با هم در برابر چشم یک تکّه به نظر می رسد.

منظورِ شاعر از فرسودگیِ چیست؟ چنین تعبیری تنها وقتی منطقی است که روز را برابر با عمری بگیریم که دیگر تکرارشدنی نیست. فرسوده می شود و سپس با شب که مرگِ راوی است می رود پیِ کارش. ولی فرسودگی برای روزی که به طور طبیعی می رود و می آید معنی و مصداقی ندارد. بنابراین، چون روز فرسوده نمی شود باید چنین پنداشت که کسی که روزش دارد سپری می شود فرسوده یا خسته شده است. اگر شاعر در دو  خطّ آخرِ شعر همه ی این اتفاقات را به خودش نمی گرفت و خودش را نمی انداخت وسط این منظره، من هم پای هیچ آدمی را به شعرش باز نمی کردم. در آن صورت، برای من هم این خودِ روزِ شخص انگاشته شده بود که همچون کارگری خسته داشت فرسوده از راه می گذشت تا شب استراحتی کند و فردا با طلوع خورشید سرزنده بیدار شود و روزش را، منظور خودش را، از سر بگیرد. اما از دو خطِّ آخرِ شعر مشخص است که دو خطِّ آخرِ این بند بیان گر حسِّ خودِ شاعر است. اپست که که روزش دارد شب و به قولِ خودش لبخندش دارد به اندوه بدل می شود، همان اندوهی که در انتهای شعر با رنگِ غروب آمیخته است.

اما، بند سوم که ربط چندانی به بندهای پیش از خود و بعد از خود ندارد، نشان می دهد که شناخت سهراب جوان از حیوانات و رفتارشان نیز برگرفته از حرف های رایجی است که در شعر دیگران زیاد تکرار شده است. جمله ی «جغد بر کنگره ها می خواند» خیلی کلیشه ای است. گویا سهراب این جمله را یکجا تحویل گرفته و وسط شعرش گذاشته است. جایی که کوه است و رود است و دشت است و سهراب هم هست و دارد غروب می شود و قرار است شب هم باشد، ایرادی ندارد اگر جغدی هم وجود داشته باشد، ولی چرا برکنگره ها؟ سهراب روی این بخش از فضای منطقه و منظره ای که دارد توصیف می کند به اندازه ی کافی کار نکرده و حرف نزده است. مثلاً، این لاشخورها که به قول سهراب جوان «تک تک آیند فرود» از کجا پیدایشان شد؟ خود شاعر که راوی این حادثه است این ها را به چشم خودش دارد می بیند، ولی چرا نمی گوید این لاشه ای که مانده به دشت، لاشه ی چه حیوانی است؟ لاشه ی انسان که نیست؟ به هر حال، هر حیوانی پیشانی دار نیست و آنهایی هم که پیشانی دارند مثل گاو پیشانی سفید پیشانی شان مشهور و ورد زبان مردم نیست. شاید اگر سهراب این لاشخورها را استعاره از چیزی چون تاریکی شب می گرفت که روی لاشه ی دشت فرود می آید، بند سوم پیوند بهتری با بند چهارم پیدا می کرد که می گوید:

تیرگی می آید.

دشت می گیرد آرام.

قصه ی رنگی روز

می رود رو به تمام.

 

اگر این بند هیچ ایرادی نداشته باشد، متأسفانه بند پنجم کاری می کند که بی ایراد نماند. راوی که گفته است دشت می گیرد آرام، در بند پنجم می گوید:

رود می نالد.

جغد می خواند.

پیش از این هم اگر سر و صدایی بود از رود و از جغد بود. لاشخورهای بیچاره که انگار بی سر و صدا داشتند عصرانه شان را میل می کردند. پس، «دشت می گیرد آرام» یعنی چه؟ «آرام» برای این شعر با اوصافی که گذشت خیلی مثبت است. اگر می گفت: دشت می میرد، با حضورِ موفقّ لاشخورها سازگارتر بود. حرف های راوی خوب با هم همخوانی ندارند. اصلاً معلوم نیست که او در جایی که جغد می خواند و لاشخور می گردد چه کار می کند. آیا دارد خواب می بیند، خیال می کند یا بیدار و هوشیار است؟ هیچ جای این شعر به ما نمی گوید که این ها خواب و خیال است. ولی همه جایش به هذیان گوییِ آدمِ افسرده ای می ماند که حال خودش را به همه چیز تعمیم می دهد، می گوید:

شاخه ها پژمرده است.

سنگ ها افسرده است.

رود می نالد.

جغد می خواند.

تا اینجای شعر که حرف و اثری از درخت نبود. یکباره، شاخه های درختان در تاریکی به چشم می آیند که پژمرده اند. (البته، «خشکیده» برای شاخه ها بهتر از «پژمرده» است، هر چند که شب موجب پژمردگی یا خشکیدگیِ شاخه ها نمی شود.) سنگ ها که پیش از این، شاعربا عنوان سنگ و کوه ازشان حرف زده بود، حالا در تاریکی کم کم سرد و به قول راوی افسرده شده اند. راوی که دلش می خواهد با حالی که دارد بنالد، فکر می کند رود دارد می نالد. اصلاً، جغدی که دارد می خواند خودش است. ناله و نوایش هم همین شعرش است.

می خواستم بگویم که تضادِ «قصه ی رنگی روز» در بند چهارم با «رنگ غروب» در بند پنجم خیلی خوب است، ولی متوجه شدم که تعبیر «قصه ی سرد»، آن هم برای قصه ی یک جمله ایِ آخرِ شعر این خوبی را کم رنگ کرده است. در واقع، «قصه ی سرد» که همان «قصه ی تیره رنگِ غروب» است، باید به تمام شعر برمی گشت تا خوب جای «قصه ی رنگی روز» را بگیرد.     

 

ادامه دارد                 

بررسی ترجمه ی انگلیسیِ کریم امامی از «صدای پای آب»ِ سهراب سپهری(10)

بررسی ترجمه ی انگلیسیِ کریم امامی از «صدای پای آب»ِ سهراب سپهری(10)

 

سهراب داستانِ زندگی اش را جوری تعریف می کند که زیبایی اش در شیرینیِ روایت و لحن اش است. کلامش موزون است ولی شعریّت و نظمِ آن چندان به چشم نمی آید. درهم ریختگیِ واژه ها بعد از چند خط جوری مرتب می شود که خیلی عادی نشان می دهد. می گوید:

پدرم پشت دو بار آمدنِ چلچله ها، پشت دو برف،

پدرم پشت دو خوابیدنِ در مهتابی،

پدرم پشت زمان ها مرده است.

 

ترجمه ی امامی حرفِ سهراب را کامل و حسّ اش را با اندکی تفاوت منتقل می کند:

 

Father died before two returns of the swallows,

    Before two snowfalls,

Before our twice sleeping on the terrace.

Father died before times past.

 

آن سه خطی که از شعر سهراب نقل شد با هم جمله ای سرراست را تشکیل می دهد. واژه هایی که در آغاز هر سه خط تکرار شده اند حاکی از حسرتی است که در دلِ راوی وجود دارد. بدونِ آه نیز تکرار «پدرم» به خوبی فقدانِ او و تأسفِ شاعر را نشان می دهد. موردی که در ترجمه نیامده و تکرار نشده، معادل گذاری برای ضمیر اضافیِ متصل «م» است. فکر می کنم تکرار صدای /م/ با استفاده و تکرار معادلِ my  برای آن به آسانی می توانست به ترجمه نیز منتقل شود، اگر چنین می شد، وابستگی سهراب به پدر و حسرتِ فقدانش بازتاب بهتری می داشت.  البته مترجم، برخلافِ متن اصلی، فعل «مُرد» را به جای یک بار، دوبار آورده است. روی «مرگ» بیش از«حسّ حسرت» تأکید شده است. کاری را که شاعر با اصوات روی زبان، اغلب از روی احساس و ناخودآگاه، انجام می دهد، متأسفانه مترجم باید زحمت بکشد و آگاهانه انجام بدهد. تکرار صدای /م/  که باعث می شود دم به دم دهانِ فرد سوگوار بسته شود و با تکرار زیادش و مخصوصاً مکث بیشتر روی آن، انگار صدای ناله ای نیز از او در می آید، و  نیز /آ/هایی که آه و حسرت را القا می کند، به طور غیر عمدی، همراهِ احساسِ شاعر وارد اثرش شده است. بخش پایانیِ شعرِ «ای وای مادرم» از استاد شهریار را طوری بخوانید که تأثیر تکرار صدای /م/ را توأم با تکرار صدای /آ/ و حتی /ی/ برای القای آه و حسرت و ناله ی شاعر در سوگِ مادرش بهتر حس کنید:

 

 

می آمديم و كله من گيج و منگ بود

انگار جيوه در دل من آب می كنند

پيچيده صحنه های زمين و زمان به هم

خاموش و خوفناك همه می گريختند



می گشت آسمان که بکوبد به مغز من

دنيا به پيش چشم گنهكار من سياه

وز هر شكاف و رخنه ماشين غريو باد

يك ناله ضعيف هم از پی دوان دوان



می آمد و به مغز من آهسته می خليد

تنها شدی پسر



باز آمدم به خانه چه حالی نگفتنی

ديدم نشسته مثل هميشه كنار حوض

پيراهن پليد مرا باز شسته بود

انگار خنده كرد ولی دلشكسته بود

بردی مرا به خاك سپردی و آمدی

تنها نمی گذارمت ای بينوا پسر

می خواستم به خنده در آيم ز اشتباه

اما خيال بود

ای وای مادرم

 

ادامه دارد

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(6) مرگ رنگ: سراب

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل(6) مرگ رنگ: سراب

 

بعضی از نکاتی که در موردِ اشعار قبلی گفته شد، در موردِ شعر «سراب» نیز کم و بیش صدق می کند. باز، در بعضی از جملات کلماتی از جای اصلیِ نقش شان در جمله به جایی دیگر کوچ کرده اند تا وزن و قافیه جور دربیاید. گاهی این جابه جایی ها در ساختار جمله خوش نشسته و شیرین بیان شده است. گاهی نیز کلمه ای داد می زند که جای من اینجا نیست. خودِ جمله نیز معترض است و سرش داد می زند که تو این جای من چه کار می کنی؟ بعد آن کلمه می گوید خودم هم از بودنِ در این جای شما راضی نیستم!

با این که در بندهای سوم و چهارم، اوضاع و احوال کلمات و جملات افتضاح است، می خواهم با گذشت از این بحث تکراری، توجه شما را به نکته ای مهم تر جلب کنم که سهراب خودش بعدها باعث شد ما نیز آن را جدّی بگیریم. سهرابی که می گفت:

 من صدای پر بلدرچین را، می شناسم،

رنگ های شکم هوبره را، اثر پای بز کوهی را.

خوب می دانم ریواس کجا می روید،

سار کی می آید، کبک کی می خواند، باز کی می میرد،

...

گویا در این شعر گرفتار قافیه بازی و وزن سازی شده است که توجه چندانی به گیاه و حیوان و طبیعت و دور و برش، آن طور که آنها را می شناسد، ندارد. در بند نخست می گوید:

آفتاب است و، بیابان چه فراخ!

نیست در آن نه گیاه و نه درخت.

غیر آوای غرابان، دیگر

بسته هر بانگی از این وادی رخت.

 

معلوم است با این که «گیاه» به درخت هم برمی گردد، ولی برای جور درآمدنِ قافیه، این «رخت» ناچار باید به تنِ این  «درخت» بنشیند و این «درخت» هم به «رخت» نیاز دارد. تازه، این «غرابان»، این همه غراب، در جایی که به قولِ راوی نه گیاه است و نه درخت چه کار می کند؟ آیا غراب در بیابانِ بی آب و علف زندگی می کند؟ همین طوری هم نمی شود بدون گرویی «غراب» را نمادِ چیزی گرفت و شعر را سیاسی و اجتماعی جا زد. این شعر در سطح توصیف ساده ی رویدادی معمولی و تکراری در طبیعتِ بیابان باقی مانده است. شاعر در ادامه می گوید:

در پس پرده ای از گرد و غبار

نقطه ای لرزد از دور سیاه:

چشم اگر پیش رود، می بیند

آدمی هست که می پوید راه    

 

راوی که معلوم نیست خودش در آن بیابان چه کار می کند، می گوید اگر «چشم»، یعنی آدمی که آنجاست، پیش برود، «می بیند که آدمی هست که می پوید راه». اگر منظورش از چشم، فردِ دیگری نیست که در آن حوالی است، پس منظورش چیست؟ اگر منظورش واقعاً فردِ دیگری است که او هم دارد در آن جا راه می پوید، چه لزومی دارد که از چشم او به وصفِ این دیگری بپردازد؟ توصیفِ همان اوّلی کافی بود و شاعر می توانست از چشمِ خودِ او همه چیز را ببیند. شاعر طوری از خستگیِ این دومی حرف می زند انگار آن اولی و ناظر این صحنه خودش در این بیابان نه خسته است و نه تشنه. ملاحظه بفرمایید:

تنش از خستگی افتاده از کار.

بر سر و رویش بنشسته غبار.

شده از تشنگی اش خشک گلو.

پای عریانش مجروح ز خار.

   

«خار» همان گیاهی است که اغراقِ بند نخست را ضایع می کند. وجودش نیز حتی برای مجروح کردنِ پای برهنه ی عابر ضروری نیست زیرا خودِ شنِ داغ بیابان پای برهنه را می سوزاند و مجروح می کند. اصلاً چه لزومی دارد که پای این عابر برهنه باشد؟ او خودش با چه عقلی این طور پا به بیابان گذاشته است؟ اگر او را با این وضع از آبادی بیرون و راهی بیابان کرده باشند، کمی جای توجیه دارد، ولی این شعر با چنین اندیشه ای مدیریت نشده و پیش نمی رود. سهرابِ جوان چنان گرفتار وزن و قافیه است که به فکرش خطور نمی کند که یا شعرش را در ذهن اش نقّاشی کند و همه اش را یکجا با هم ببیند و درست از سرانجام کار خودش سردرآورد، یا اوّل نقشِ درستی از اندیشه اش را ترسیم کند وبعد اگر خواست آن را جوری شعر کند که نه چیزی اضافه داشته باشد و نه چیزی کم. بندِ پایانیِ شعر نشان می دهد که او اصلاً به آنچه که می گوید نمی اندیشد:

هر قدم پیش رود، پای افق

چشم او بیند دریایی آب

اندکی راه چو می پیماید

می کند فکر که می بیند خواب.

 

چون «سراب» وزن را خراب می کرد، او به جایش «خواب» را آورد. اما، ما وقتی می گوییم که «فلانی فکر می کند که خواب می بیند» که او واقعاً خواب نمی بیند و آنچه که می بیند واقعیت دارد. با این برداشت باید به این نتیجه رسید که در افق این بیابان، آن دریای آبی که چشم او می بیند، خواب و سراب نیست او اشتباهی «می کند فکر که می بیند خواب». شما اگر چیزی غیر از این دستگیرتان شد، مرا هم بی خبر نگذارید.

 

ادامه دارد