بررسی شعر بلندِ «سفر هزاره» از طاهره صفارزاده به یاد علی شریعتی- بخش چهاردهم

بررسی شعر بلندِ «سفر هزاره» از طاهره صفارزاده به یاد علی شریعتی- بخش چهاردهم

 

شاعر که همین چند خط پیش با گفتنِ «ما ماهیانِ جدا از آب/ این معجزه ست گر زنده ایم» توجه همه را به «ما» جلب کرده بود، حالا یکباره  از زبانِ «من»ی سخن می گوید که معلوم است خودش نیست؛ می گوید:

من نیستم

اما کلام داغ تنم

مرغی خواهد شد

و از محاصره ی دیوارها

خواهد رَست

 

 این حرف ها را دارد از زبانِ علی می گوید. علی که دیگر نیست. شاعر از آن مرده ای که آذوقه را کنارش گذاشته بودند ناگهان رو برمی گرداند و گوش به مرده ای می سپارد که می گوید: «من نیستم.» البته، این «من نیستم» به معنیِ «من هستم» است. دلیلِ بودنش چیست؟

 آن مرده بی نام و نشانی است که به حکم تقدیر با حبس ابد در گوری می ماند زندان-مانند، و این مرده نامش خود نشانه ای است برای رهیاری و رهاییِ همه از زندانی گور-مانند. آن مرده آذوقه ای دارد که به دردش نمی خورد. در عوض، این یکی خودش برای آیندگان آذوقه می گذارد. آذوقه اش «کلامِ داغِ تن»اش است. نقشِ ظرفِ آذوقه ی آن مرده، عقابِ بی جانی است که می خواهد طعمه را بردارد، ولی جان ندارد و نمی تواند؛ در حالی که مرغِ این مرده جان دارد و آذوقه و ظرفِ آذوقه اش هم خودش است. این مرغ که زنده تر از تنِ جاندار است، مانندِ روح از بندِ مکان و حتا زمان می گریزد. در حقیقت، مرغِ جانِ این مرده همیشه زنده است.

و شعر بودن

چگونه بودن

چگونه باید بودن را

دوباره

        باز

             هماره

خواهد خواند

 

«شعرِ بودن» اشاره ای به «بودنِ با شعور» است. صحبت از «چگونه بودن»، یادآورِ این دعای مشهور علی است که می گفت:

«خدایا! چگونه زیستن را به من بیاموز. چگونه مردن را خود خواهم آموخت.»

 

کسی که چگونه زیستن را بیاموزد. حتماً جوری می میرد که زنده بماند. اشاره ی شاعر با ترانه ای که آن مرغِ رَسته از بند «دوباره/ باز/ هماره/ خواهد خواند» به این زندگیِ پس از مرگِ علی است.  

شاعر در صحبت از مرده ای به مرده ی دیگر، از گوری به گور دیگر، از پرنده ای به پرنده ی دیگر، و در کل، از حرفی به حرفِ دیگر، خواب و خیال گونه و خیلی سورئالیستی پیش می رود. با چنین روشی است که او دوباره پس از صحبت از زندان ها و زندان سازها به «ما» برمی گردد و می گوید:

دیوارهای سست

دیوارهای سیمانی

همچون دیوارسازان

همه به هیأت جسم اند

و در خطر نابودی

و در خطر فصل

 

در فصل سرما

فصل مردم کش

ییلاق هگمتانه

از آنِ ماست

در تابستان

هگمتانه

         همیشه

از آنان بود

 

شاعر با ترفندی سورئالیستی ناگهان از واژه ی «فصل» به معنیِ «جدایی»، بحث را به صحبت از «فصلِ سرما» می کشاند و با جهشی ما را به گذشته برمی گرداند. حالا دیگر به جای صحبت از «من»، صحبت از «ما»ها و «علی» ها در برابر «آنان» است. فصلِ گرما و سرما «آنان» را از «ما» جدا می کند. درست همانطوری که دیوارِ زندان همیشه حدّ فاصله ی بین ما و آنان بوده است. درست همانطوری که فاصله ی طبقاتی ما را آنان جدا می کند

بدون شک بینِ تصاویر و حرف هایی که به ظاهر در این شعر بی ربط اند، حتماً ارتباطی وجود دارد. ادعا نمی کنم این ارتباط همانی است که من در اینجا شرح داده ام. شاید شما و دیگران روابطِ دیگری را بینِ این تصاویر و حرف ها کشف کنید. این درهم و برهم گویی شاعر همه را دچار چالشِ سختی در فهمِ شعرش می کند. می گویید شعر اگر راحت الفهم باشد دیگر شعر نمی شود؟ بله، حق با شماست، ولی شعر سیاسی یا مذهبی اگر نامفهوم باشد، به دردِ جنبشِ سیاسی و اصلاحاتِ مذهبی نمی خورد.  به نظرِ شما، تا به حال، یعنی تا همین لحظه و لحظاتی که من دارم این شعر را بررسی می کنم، چند نفر در این مملکتِ هشتاد میلیونیِ پر از فوق دیپلم و لیسانس و فوق لیسانس و حتا دکترا این شعرِ خانم صفارزاده را خوانده اند؟ از میانِ این «همین-شعر-را-خوانده ها»، چند نفرشان مشتاق بوده اند که آن را دو باره و سه باره و چند باره بخوانند؟ از این تعداد، حالا هر تعدادی، فکر می کنید چند نفر حوصله کرده اند آن را موشکافانه بخوانند تا بفهمند؟  

حق با شما و منتقدانِ ادبی و خوانندگانِ حرفه ایِ است که بر این باورید که شعر باید چیزی داشته باشد تا آن را از شعار جدا کند. خودِ من هم با شعر آبکی که فقط شعار می دهد میانه ای ندارم، ولی با مقایسه ی زبان تندِ بی ملاحظه ی علی با بیانِ شاعرانه ی خانم صفارزاده در حاشیه ی ایمنِ نماد و استعاره و کنایه ی شعرش، چاره ای ندارم جز این که بگویم با چنین شعری سخت می شود و شاید اصلاً نشود مردم را به آن شناختِ سیاسی و مذهبی که مد نظر علی بود رساند.

خانم صفارزاده گاهی شعر می گوید و گاهی شعار می دهد. گاهی برای اینکه شعرش شعار نباشد، به شعارش آب و تابِ شاعرانه می دهد. گاهی هم برای اینکه شعرش زودفهم باشد، شعارهای تاریخی را به آن وصله می زند. به عنوانِ مثال، او پس از صحبت از روزگارِ آدم و کوزه ی سفالی و آبِ پاک و زلال، ما را به دوره ای می برد که آب نیست و خشکسالی است. تا اینجا را با شعر می آید و بعد، ناگهان از شعرش این شعار در می آید که «تنها چیزی که می تواند انسان را زنده نگه دارد همان ایمان یا تصورِ تصویر آب است».

 اگر این شعر عاری از شعار و در ضمن کوتاه تر می بود، هم آن خواننده ی عادّی از آن کم چیزِ بیش تری دستگیرش می شد و خودش را دستِ کم نمی گرفت و هم منتقدانِ غیرعادی پسند لازم نبود تقلا کنند تا از این زیاد چیز کمی بفهمند و جوری وانمود کنند انگار که خیلی فهمیده اند و خوب چیزی را پسندیده اند.

خیلی از منتقدها کاری را که من دارم می کنم، یعنی بررسیِ جزء به جزء شعر را، انجام نمی دهند و به طور فله ای درباره ی شعری مانند این و شاعری که اشعاری از این دست می نویسد نظر می دهند. صفات و ایسم ها و ایست هایی وجود دارد که هر چه شعر پیچیده تر باشد، به سادگی می توان با آن ها شعر و شاعر و خود و همه را با هم بالا برد. آن بالا مگر چه خبر است؟ آیا لازم است شاعر شعری «کلاس-بالا» بنویسد که هم خواننده های کلاس های پایین تر طرفدار و هم مخاطبانِ سیاسی و  مذهبی هوادارش باشند؟ شعر چرا باید جوری باشد که هر کدام از این ها فقط یک بار و آن هم با مزه مزه کردن آن بخش هایی که برایش بامزه است آن را بخواند؟ در ادامه واضح تر خواهم گفت که چرا شعری که با آبلیمو و آبِ پیاز روی کاغذِ سفید نوشته می شود، با حرارت فقط حروفش پیدا می شود نه حرف هایش. وضوحِ حرف و معنی اش به حرارت و نوری نیاز دارد که از وجود خود خواننده برآن می تابد.

 

ادامه دارد            

بررسی ترجمه ی انگلیسیِ کریم امامی از «صدای پای آب»ِ سهراب سپهری(6)

بررسی ترجمه ی انگلیسیِ کریم امامی از «صدای پای آب»ِ سهراب سپهری(6)

 

مترجم چه بخواهد و چه نخواهد یا بهتر بگویم چه دیگران بخواهند و چه نخواهند کم و بیش نقشِ کسی را دارد بازی می کند که اصلِ اثر را تألیف کرده است. مترجم، خواهی نخواهی، مؤلفِ دستِ دومِ یا نایب المؤلف است. او فکر می کند که فکر مؤلفِ اوّل را خوب خوانده است و حالا تلاش می کند آن را خوب برگرداند و به دیگران برساند. اگر غیر از این است پس خودش را چرا الافِ فکر و حرف و تألیفِ دیگری کرده است. می تواند بنشیند و فکر و حرفِ خودش را بتألیفد! البته حاصلِ کار هر مترجمی تألیفِ اثرِ مؤلفی دیگر است با فکر و برداشت و نیز سبک و رنگِ کلامِ خودش. با این مقدمه می خواهم بگویم در این بخش از ترجمه ی کریم امامی از شعرِ سهراب، او حرف هایی می زند که نمی توان گَز کرد و فهمید که چه مقدارش حرفِ سهراب است و چه مقدارش حرفِ خودش. من نیز حرف هایی خواهم زد که شاید شما فکر کنید همه اش از خودم است و هیچ ربطی به سهراب ندارد.  خودش گفته است:

کعبه ام بر لب آب،

کعبه ام زیر اقاقی هاست.

کعبه ام مثل نسیم، می رود باغ به باغ، می رود شهر به شهر.

 

و کریم امامی ازقولِ او به انگلیسی نوشته است:

 

My Kaaba lies by the water,

My Kaaba lies under the acacias.

My Kaaba travels like the breeze,

      from one garden to the next,

      from one town to another.

 

وقتی سهراب می گوید «کعبه ام بر لبِ آب» شاید بتوان گفت که کعبه یا چیزی که استعاره از کعبه است برای سهراب لبِ آب قرار دارد. البته خودِ کعبه واقعاً لب آب قرار دارد و نزدیکِ چشمه و آبِ زمزم است. در ترجمه ی کریم امامی که به نظر می رسد دقیقاً همان حرفِ سهراب باشد کعبه مجهول و مکانِ آن معلوم است. معلوم نیست چه چیزی به کعبه تشبیه شده است، درخت؟ سنگ؟ تخته سنگ؟ کلبه؟ اما معلوم است که این درخت یا سنگ یا کلبه لبِ آب است و سهراب سراغش یا به طوافش می رود. اما، شاید دقیق تر این باشد که بگوییم سهراب خودِ آب را کعبه ای فرض کرده که حاجی اش را به سمتِ خود دعوت می کند. آیا دقیق تر از این برداشت ها هم ممکن است؟ شاید! شاید دقیقتر درست همان چیزی باشد که دیرتر به ذهن می رسد.

در موردِ این تصویرِ ساده ی سهراب، چیزی که تصورش سخت و نقاشی اش سخت تر از تصورش است این است که او فعلِ «رفتن به سوی کعبه» را با «رفتن به سوی آب» یکی گرفته باشد. سهراب که هم نقاش است و هم شاعر، برای بیانِ چنین تصوری است که شعر را به نقاشی ترجیح می دهد زیرا نقاشی نمی تواند بدون رنگ و خط و نقشِ اضافی حرفی به این سادگی را بیان کند. نقاشی شلوغکاریِ بیشتری دارد. یعنی اگر در یک نقاشی تصویرِ ساده ی کسی را داشته باشیم که لبِ رودخانه ایستاده است، هرگز به این فکر نمی کنیم که او دارد خیال می کند آب برای او همان کعبه برای حاجی است. اگر نقاش بخواهد آن را به کعبه هم ربط بدهد، ناچار است کمی کارش را شلوغ تر کند و تصویر کعبه را هم لبِ رودخانه نقاشی کند. تازه، از کجا معلوم کسی که این نقاشیِ تکمیل شده را ببیند به این نتیجه برسد که نقاش می خواهد بگوید «کعبه ام بر لبِ آب است». هنوز نه نقاشی و نه حرفِ نقاش کامل نیست؛ کال است. سعی می کنم با مثالی منظورم را بهتر بیان کنم.

اگر کسی بخواهد با نگاه به تابلوهایی که استاد محمود فرشچیان برای برخی از رباعی های خیام کشیده است، کشف کند که کدام تابلو مربوط به کدام رباعی است، گاهی بدجوری در لا به لای تابلوها و رباعی ها سرگردان می شود. رباعیِ بعضی از تابلوها برای خواننده ی خیامی، حتا اگر در صفحه بندیِ کتاب چندین صفحه آن طرف تر گذاشته شده باشد، آنقدر دمِ دست است انگار روی خودِ تابلو با حروف برایش نوشته شده است. وقتی تابلوی استاد فرشچیان کودکی را کیف به دست نشان می دهد که دارد از زمینِ خاکی قد می کشد و بالا می رود و کم کم مطابقِ تصاویرِ آلبوم-مانندِ بالای سرش بزرگ و سر انجام  پیر می شود و باد مو و ریش سفیدش را آشفته می کند، این رباعیِ خیام را می بینیم که می گوید:

یک چند به کودکی به استاد شدیم

یک چند به استادی خود شاد شدیم

پایان سخن شنو که ما را چه رسید

از خاک در آمدیم و بر باد شدیم

 

بیننده ای که این رباعیِ خیام را بلد است با دیدنِ نقاشیِ استاد فرشچیان تقریباً همان چیزی را می خواند که خیام می خواست نشان بدهد. البته معلوم نیست اگر کسی آن رباعی را نخوانده باشد و بلد نباشد، از این تابلو چه حرف های دیگری را، شبیه یا متفاوت، بیرون خواهد کشید.

هرچه نقاشی های مربوط به رباعی ها انتزاعی تر می شود، کار کشفِ رباعی مرتبط با آن ها سخت تر می شود. آن هایی که تصویری ترند یادآوریِ رباعی هایشان راحت تر است. به عنوانِ مثال، رباعیِ ذیل تصویریِ تصویری است:

آن قصر که جمشید در او جام گرفت

آهو بچه کرد و روبه آرام گرفت

بهرام که گور می گرفتی همه عمر

دیدی که چگونه گور بهرام گرفت

 

با تماشای نقاشیِ استاد فرشچیان از این رباعی، حتا کسی که این رباعی را نخوانده است و نمی داند صحبت از کدام پادشاهان است، تقریباً می فهمد موضوع و درونمایه ی اصلیِ اثر چیست. اما تصویر دختر جوانی که در باغ نشسته و زانوی غم بغل گرفته است، برای کسی که کاری به رباعی های خیام ندارد چه معنی یا چند معنی دارد؟ ممکن است من خودم را قانع کنم و بگویم، بله، این نقاشی یعنی:

تا کِی غم آن خورم که دارم یا نه

وین عمر به خوشدلی گذارم یا نه

پر کن قدح باده که معلومم نیست

کاین دم که فرو برم برآرم یا نه

 

یا یکی بهتر از من همین نقش را ببیند و بگوید:

ای کاش که جای آرمیدن بودی

یا این رهِ دور را رسیدن بودی

کاش از پیِ صد هزار سال از دل خاک

چون سبزه امید بردمیدن بودی

 

اما تصاویرِ انتزاعی تر حرف هایی بیش تر از این رباعی ها را به ذهنِ بیننده ها می آورد.

در هر صورت، کاری که استاد فرشچیان با رباعی های خیام کرد نوعی ترجمه است که به آن intersemiotic translation می گویند. سهراب باتصاویرِ ذهنیِ خودش وارونه ی این کار را انجام داده است، یعنی تصویری را که در خیال داشت به شعر برگردانده است. آیا از روی شعرِ سهراب می شود فهمید که چه تصویری را در ذهن داشت؟ به نظر من، کم و بیش، بله. گاهی کم و گاهی بیش. وقتی که سهراب می گوید: «کعبه ام مثل نسیم، می رود باغ به باغ، می رود شهر به شهر»، به ما کمک می کند تصویرِ مکملِ آن دو تصویرِ قبلی اش در موردِ آب و اقاقی ها را در ذهن مان بسازیم. جمعِ این تصاویر به من می گوید که سهراب دارد تصویری از باغ به باغ و شهر به شهر رفتنِ خودش را نشان می دهد. در واقع، خودش هم مانندِ نسیم در پیِ کعبه اش است. هر جایی که می رود، کعبه همانجاست. دقّت کنید! من هم مثل شما متوجه شده ام که «کعبه ام مثلِ نسیم» تشبیه است و کعبه به نسیم ماننده شده است، ولی من با تمام جمله کار دارم. تمامِ این جمله تشبیه شده است به کاری که سهراب حاجی-مانند انجام می دهد. او به هر باغ و به هر شهری که می رود انگار بدونِ کعبه اش نرفته است. از همانجا و در همانجا هم سراغِ کعبه اش رفته است. او همیشه حاجی است. کعبه اش درست همانجایی است که دارد نماز می خواند. این کاری است که هر مسلمانی در هر باغ و شهر و هر جایی که باشد موقعِ نماز انجام می دهد. پس، مسلمان هر جا که باشد، در هر باغ و هر شهری، هنگامی که رو به کعبه و به یاد کعبه است انگار کعبه همانجا سراغِ او آمده است. بنابراین، از این چند حرفِ سهراب، تصاویرِ مفصلی را می شود بیرون کشید که کارِ نقاش و نقاشی نیست. کارِ ترجمه و مترجم هم نیست. منتقد هم هر چه زور بزند، دارد حرفِ خودش را می زند نه حرفِ سهراب را. کریم امامی تصاویری را که دیده ترجمه کرده و بررسیِ من نیز دربرگیرنده ی تصاویری است که من دیده ام.  

 

ادامه دارد

بررسی ترجمه ی انگلیسیِ کریم امامی از «صدای پای آب»ِ سهراب سپهری(5)

بررسی ترجمه ی انگلیسیِ کریم امامی از «صدای پای آب»ِ سهراب سپهری(5)

 

سهراب گفته است: «در نمازم جریان دارد ماه، جریان دارد طیف» و کریم امامی ترجمه اش کرده به:

Moonlight flows through my prayers, the spectrum too.

 

شاید تفاوتِ بین moon  و moonlight به ظاهر زیاد نباشد، ولی در آن اُفتی از یک آرایه و تصویر به آرایه ای محدودتر و تصویری کوچک تر است. چونکه moon  آمد moonlight هم پیشِ ماست! پس نباید سراغِ تصویر کوچک تر و محدودتر برویم. سهراب وقتی می گوید «ماه»، ما از آن «نورِ ماه» را می فهمیم به اضافه ی چیزهای دیگری که ماه را در نماز جاری تر می کند؛ مثلاً سوره ی «قمر» و نیز «شق القمر». شاید خواننده ای هم باشد که با خواندنِ moon یادِ اینها نیفتد، ولی نباید با محدود کردن تصاویرْ جلوِ تصوراتِ بیشترِ خوانندگان را گرفت. متأسفانه، ترجمه ی خطِّ بعدی نیز چنین محدودیتی را به خواننده تحمیل می کند. سهراب گفته است: «سنگ از پشتِ نمازم پیداست،» و ترجمه ی کریم امامی می گوید:

Rocks show through my prayers:

واژه ی «سنگ» در متنِ سهراب حرفِ او را تفسیرپذیرتر و تأویل پذیرتر می کند. به عنوانِ مثال می تواند یادآورِ بُت های سنگیstone idols-- باشد. می تواند گویای تاریخ ِتکاملِ شیوه و مفهومِ عبادت، از بشرِ ماقبلِ تاریخ تا عبادتِ کاملِ رسول اکرم(ص)، باشد. همچنین ممکن است «رَمیِ جمرات» و با آن پناه بردن به خدا از شرّ شیطان به وسیله ی نماز را به یادِ نمازگزار بیندازد. پیداییِ rocks از پشتِ نماز، دستِ کم، برای من این برداشت هایی را که با stone داشته ام، در پی ندارد.

کریم امامی «خواندنِ نماز» را با همان معنی و کاربرد محاوره ای رایج در زبان فارسی به انگلیسی برگردانده است.

I say my prayers

اما چیزی که در زبان مبدأ محاوره ای است با ترجمه ی تحت اللفظی به معادلِ محاوره ای اش در زبان مقصد تبدیل نمی شود. «نماز خواندن» فقط «خواندن» سوره ها و «گفتن» دعا نیست. به جایِ فعلِ say برای خواندنِ نماز، همان perform که در اغلبِ ترجمه های قرآن آمده گویاتر است. خواننده ی انگلیسی زبان «خواندنِ نماز» را نباید با «دعا کردن» یکی بگیرد. البته، باز هم بعید نیست بدون تحقیقِ بیش تر prayer  را با مراسم رسمیِ دعا در کنیسه یا کلیسا اشتباه بگیرد. بنابراین، هر خواننده ای، حتا خواننده ی همزبانِ شاعر، باید برای درکِ بهترِ شعری که دارد می خواند، با حساسیّت و دقت روی آن کار کند. نباید کارِ خوانشِ متنِ ادبی سرسری گرفته شود. متأسفانه، همه، کم و بیش، مرتکبِ چنین خطایی می شویم. مخاطبِ انگلیسی زبان باید بیشتر از ما برای درکِ معنیِ شعرِ سهراب دقت به خرج بدهد. فرهنگ ها و دایرةالمعارف های گوناگون مدام باید پیش چشمش باشد. من می گویم «دقت»، شما اگر دلتان خواست به جایش بگویید: «وسواس». گاهی آگاهی از همین اطلاعاتِ عمومی ساده می تواند خوانش و درکِ شعر دشواری را آسان کند. خواننده ی انگلیسی زبانِ یهودی یا مسیحی نباید فکر کند، با ترجمه ی شعر سهراب می تواند به تصویر و تعریف درست و کاملی از «اذان» و «تکبیرةالاحرام» برسد. برعکس، اگر خودش تحقیقِ درست و کاملی از «اذان» و «تکبیرةالاحرام» و نمازِ مسلمانان داشته باشد، همین مختصری را که در ترجمه ی شعر سهراب می بیند و می خواند، کامل تر از آنچه که در ترجمه آمده است می بیند و می فهمد. ادامه ی ترجمه و نکته ی مهمِ مطرح شده را که بخوانید متوجهِ عرایضم خواهید شد:

When I hear the wind call out the faithful

from the top of the minaret which is the cypress tree.

مترجم The faithful  را خودش اضافه کرده است. اشکالی ندارد، ولی در این مورد چون معنی باید محدودتر بشود، بهتر بود به جای «مؤمنان» یا the faithful، همان مسلمانان را مدِ نظر قرار می داد. یهودی ها و مسیحی ها هم افرادِ faithful دارند ولی «اذان» برای دعوتِ آنان به اقامه نماز نیست. شاید برداشتِ مترجم از نوشته ی سهراب این باشد که او می خواهد خداپرستی و عبادت را ورای شکل و اجرای ظاهری اش در اسلام توصیف کند، ولی اگر چنین حرفی هم درست باشد، بهتر است خواننده خودش با تصویرِ استعاریِ همان عبادتِ مسلمانی به چنین تعبیر و تفسیری برسد.

I say my prayers.

When I hear the grass pronounce the takbirat al-ehram.

I say my prayers

When the wave utters the qad-qamat.

 

کاری را که کریم امامی در حق «قلبه» انجام نداده و تلاش کرده بود با معادل گذاری معنی اش را برساند، حالا به نظر من به درستی در موردِ «تکبیرة الاحرام» و «قد قامت» انجام داده است. همان طور که پیش از این عرض کردم، لازم نیست خواننده ی زبانِ مقصد همه چیز را با معادل ها، لقمه شده و معنی شده تحویل بگیرد. به احتمالِ زیاد گلویش را می گیرد. اگر خودش با رجوع به منابع قوی و مناسب، با اصطلاحاتی که بارِ فرهنگی سنگینی را حمل می کنند آشنا بشود، شعر را بهتر و ظرایف کار شاعر را بیشتر درک می کند. خودش بارش را سبک تر می کند.

در موردِ wave، مشخص است با اینکه سهراب حرفی از «دریا» نزده است، منظورش از «موج» همان «موجِ دریا»ست. وجه شبه «موج» و «قد قامت» بلند شدن است. اما، چون پیش از این از «اذان» صحبت شده و مترجم برای آن از فعلِ call استفاده کرده است و حالا هم فعلِ utter  را برای «موج» آورده، با کمی دقّت اگر خودتان را جای خواننده ی انگلیسی زبان بگذارید، بعید نیست که ذهن تان سراغِ «موجِ صوتی» برود. اگر از فعلِ rise استفاده می شد و یا با افزودنِ واژه ی sea  در ترجمه، معنیِ «موج» محدود و مشخص می شد، خواننده تصویر سهراب از «قد قامتِ موج» را روشن تر می دید و می فهمید. شاید مترجم خواسته است با  مراعاتِ نظیری که بینِ واژه ها و پدیده های طبیعی در این بخش وجود دارد، خواننده خودش حدس بزند که «موج» همان «موجِ دریا»ست.

 

ادامه دارد