بررسی بند به بند «مسافر» از سهراب سپهری(22)
بازگشت به بررسی «مسافر» سهراب سپهری با پاسخ به یک «فینگلیش»- بررسی 22
پیش از بررسی بخش دیگری از «مسافر» لازم دیده ام که به نظر یکی از خوانندگان پاسخی بدهم که به بررسی کارهای سهراب مربوط می شود. ابتدا چشم رنجه بفرمایید و نظر ایشان را بخوانید تا برویم سر اصل مطلب:
|
سه شنبه 20 تیر1391 ساعت: 2:57 |
توسط:sina | ||||
|
lotfan neitoonid tafsir nakoni. kolan kari nadaram vali in yedoone kheyli behem bar khord. | |||||
|
وب سایت پست الکترونیک |
|||||
بهتر است اینجور شروع کنم که:
اگر شما مسئله ی حل شده ای را در حساب ببینید و این را هم بدانید که حسابدار شما با همه ی بدخطّی اش «کاردرست» است و مو لای درز حسابش نمی رود، به کمک نتیجه ی محاسبه ی او می توانید آن عددی را که در محاسباتش بد خط و ناخوانا نوشته شده است از حاصل معادلاتش حدس بزنید و شکل خوانایش را به جایش بنویسید. از این حالت بدتر این است که شما در هر دو سوی معادله ی حل شده ی او اعدادی ناخوانا داشته باشید- یعنی هم این سوی علامت مساوی چیزی ناخوانا باشد و هم آن سوی دیگرش که اصطلاحاً طرف جواب نامیده می شود. معادله ی شما، گرچه معادله ای دو مجهولی است، اگر خود شما حساب و ریاضیات تان خوب و ریاضت تان به اندازه ی کافی باشد می توانید اعدادی را که معادله را موزون و متوازن می کند بدست بیاورید. بدون شک اعدادی را که با هم جور درنمی آیند در دو طرف معادله قرار نمی دهید. در معادله، عدل و میزان معیار است. این تمثیل را آوردم نه برای این که بگویم ادبیات مانند ریاضیات صد در صد علمی است، بلکه برای این که آنها که نمی دانند بدانند که چندان بی حساب و کتاب هم نیست که بشود خارج از قاعده ی تعیین شده در حیطه ی کار و حتی بازی با آن هر چیزی را وارد قاعده ی بازی کرد. این تمثیل را آوردم تا ببینید که چه قدر صحبت کردن در باره ادبیات با بعضی ها سخت تر از صحبت از ریاضیات است- بویژه با کسانی که ادبیات را بی حساب و کتاب می دانند. نوعی ریاضت کشیدن است!
برای اهل حساب و پذیرندگان حرف حساب، اگر در شعر «نشانی» سیگار کشیدن رهگذر و دور انداختن ته سیگاری که دیگر «شاخه ی نور» هم نیست، روی «تاریکی شنها» ربطی به نشانی دادن اش نداشته باشد اصراری نیست که با این که استعاره ی جالبی به نظر می رسد حتماً به شعر ربط داده شود.
سالها پیش دکتر رضا براهنی در کتاب طلا در مس در بررسی بخش مذکور از شعر «نشانی» با تردید نظری داده است که شاید این دوست ما تکیه اش به آن باشد. نظر استاد رضا براهنی را بخوانید:
«شاخه ی نور» پیشنهاد کننده ی نوربیشتر، وتأکید کننده ی مضمون نور است. شاخه ی نور ممکن است استعاره برای شعاع نور قرار گرفته باشد و یا ممکن است نور به شاخه تشبیه شده باشد و ممکن است «شاخه ی نور» سیگاری باشد که رهگذر بر لب داشت. اگر مکث آسمان، محیطی است برای تمثیلهای شعر، «تاریکی شنها» از پایین و از روی زمین، این زمینه را تکمیل می کند. از آنجا که همه چیز نرم و روشن و ملایم است، سیگار بر روی شنها انداخته نمی شود؛ انداختن ظرفیتی خشن دارد: «شاخه ی نور» به تاریکی «بخشیده» می شود. بخشیدن، عمل انداختن را تلطیف می کند.
جناب استاد رضا براهنی بیش از سی سال پیش در جوانی شان چنین تحلیلی از این بخش از شعر «نشانی» ارائه داده اند. تازه، ایشان حرف شان را با اطمینان صد درصدی جوانان امروزی در باره ی برداشت شان نزده اند. به تعداد «ممکن است» های تحلیل ایشان توجه کنید تا تفاوت تفکر و تحکم را ببینید.
خیلی سخت می شود بین سیگار کشیدن و نشانی دادن در این شعر ارتباطی پیدا کرد. در کار نقد، برداشت هایی قابل طرح اند که معادلات خود تحلیل گر را در انتهای کارش برهم نزنند و مخدوش نکنند و با فضای شعر و موضوع و درونمایه ی آن بی ربط هم نباشند. تصورش را بکنید که کسی با تصویر سیگاری به جای «شاخه ی نور» به قول امروزی ها «نماهنگ» یا «کلیپی» از این شعر سهراب سپهری بسازد: سواری می آید و از رهگذری نشانی خانه ی دوست را می پرسد و بعد رهگذر شاید با شمایل یکی از این اُدبای امروزی که سبیل اش از دود سیگار و (!!!) زرد شده است سیگارش را دور می اندازد و شروع می کند به ارائه ی طریقت. (نگفتم با شمایل یکی از این معتادهای خیابانی تا به شما برنخورد.) چه فضیلت و ارزشی در این سیگار کشیدن است که در تحلیل این شعر عرفانی و در ارتباط به قول ایشان بین مرید و مراد از آن نمی توان دل کند و گذشت. لابد، گاهی وقتی حضرت مولانا از دود صحبت می کند باید آن را به دودی که از چپق حضرت شمس برمی خاست ربط بدهیم تا آتش عشقی را که مولانا را می سوزاند بهتر حس کنیم!!! هر چند که بنظر می رسد شمس تبریزی میانه اش با خروس قندی و پشمک و باقلوا بهتر و بیش تر بود. به غزل ذیل از مولوی در حق شمس الحق تبریزی توجه بفرمایید تا کمی از شوری این بحث کاسته شود:
آخر چه شود یارا بر من نظر اندازی
این کبر و دماغت را از سر بدراندازی
تیری زده ای ناگه اندر جگر مسکین
باشد که یکی تیری سوی سپر اندازی
زان نقطه ی عشقت من چون عود همی سوزم
پر مشک شود عالم کز لب شکر اندازی
من خاک شوم یارا در رهگذرت افتم
باشد به کرم یارا بر ما نظر اندازی
از کیش بزن تیری من سینه سپر کردم
خلقان دو عالم را در شور و شر اندازی
شمس الحق تبریزی از لب چو شکر ریزی
یک لحظه به سوی ما بادام تر اندازی
بگذریم. همین چند خط فکر می کنم در جواب نظر ادبی این «فینگلیش» کافی باشد. امّا، در پاسخ به بخش سیاسی نهفته و نهفته ی سیاسی ایشان باید بگویم: چرا ما در درون خودمان دیکتاتورهای کوچکی را پرورش می دهیم که می خواهند دهان همه را ببندند تا نظر فقط نظر خودشان باشد. فردی که دیکته می کند دلش می خواهد حرف و نظر فقط حرف و نظر خودش باشد. ایشان نوشته اند: «لطفاً نمی تونید تفسیر نکنید.» در عوض، من می نویسم: «ای کاش شما بیش از این دو سه خطّی که نوشته اید می نوشتید تا من بیش تر می خواندم و بیش تر فکر می کردم و بهتر یاد می گرفتم.» می گویم: پتانسیل آزادی و آزادیخواهی هنگامی در جامعه ای می تواند وجود داشته باشد که در حیطه ی اندیشه به هر کسی فرصت اندیشیدن، ابراز عقیده و حتی فرصت اشتباه داده شود تا با تحقیق و رفع اشتباهات به اندیشه و ایمان محکمی برسد. بستن دهان افراد و گرفتن گوشها برای نشیدن حرف دهانهای باز- چه بی ادبانه و چه مؤدبانه، چه با زور و چه با حرف- چاره ی کار من و شما نیست. من و شما باید یاد بگیریم که توانایی خودمان را شاخص توانایی و ناتوانی دیگران ندانیم، و ظرفیت مان را از یک تابلوی ایستِ «نکنید» که آسان می شود سر راه همه کاشت بالاتر ببریم. گذشت کنیم و بگذریم. بگذریم.
با مسافر در این سفرم به ساحل «جمنا» رسیده ام:
و نیمه راه سفر، روی ساحل «جمنا»
نشسته بودم
و عکس «تاج محل» را در آب
نگاه می کردم:
دوام مرمری لحظه های اکسیری
و پیشرفتگی حجم زندگی در مرگ.
ببین، دو بال بزرگ
به سمت حاشیه ی روح آب در سفرند.
جرقه های عجیبی است در مجاورت دست.
بیا، و ظلمت ادراک را چراغان کن
که یک اشاره بس است:
حیات ضربه ی آرامی است
به تخته سنگ «مگار»
و در مسیر سفر مرغ های «باغ نشاط»
غبار تجربه را از نگاه من شستند،
به من سلامت یک سرو را نشان دادند.
و من عبادت احساس را،
به پاس روشنی حال،
کنار «تال» نشستم، و گرم زمزمه کردم.
می خواهم ادامه ی بررسی «مسافر» را با این مقدمه آغاز کنم که، گاهی اهل قلم و اهل دل «مخاطب گریز»ند و گاه «مخاطب گزین» و گاه «مخاطب پذیر»، یا به عبارتی «دل گریزند» و یا «دل گزین اند» و یا «دل پذیر»!
شخصیت اصلی صادق هدایت در بوف کور مخاطب گریز است. او در ابتدای نوشتن شرح حالش می گوید:
من سعی خواهم کرد آنچه را که یادم هست، آنچه را که از ارتباط وقایع در نظرم مانده بنویسم، شاید بتوانم راجع به آن یک قضاوت کلی بکنم «نه، فقط اطمینان حاصل بکنم و یا اصلاً خودم بتوانم باور بکنم- چون برای من هیچ اهمیتی ندارد که دیگران باور بکنند یا نکنند- فقط می ترسم که فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم- زیرا در طی تجربیات زندگی به این مطلب برخوردم که چه ورطه ی هولناکی میان من و دیگران وجود دارد و فهمیدم که تا ممکن است باید خاموش شد، تا ممکن است باید افکار خودم را برای خودم نگهدارم و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه ام معرفی بکنم....»
این مخاطب گریزی بخشی از شخصیت خود صادق هدایت و درعین حال یکی از دلایل اصلی دشواری زبانش نیز هست. اما، بدون شک صادق هدایت مانند هر نویسنده ی دیگری حتماً، بعد از انتشار اثرش، در آرزوی مخاطب مناسبِ «هدایت-فهمی» برای آن بود. برای خیلی از نویسنده ها خلق اثر و خلق مخاطب با هم اتفاق نمی افتد. یعنی، همان اوّل بسم الله به فکر این نیستند که این اثر را می نویسم تا این دسته از آدمها بخوانند و خوششان بیاید و راضی شوند. هستند نویسنده هایی که مانند مولوی گاهی مخاطب شان در لحظه ی خلق اثر مدنظرشان است که می گوید:
قافیه اندیشم و دلدار من
گویدم مندیش جز دیدار من
معنی این بیت گواه بر «مخاطب گزین» و «دل گزین» بودن مولوی است هر چند که صورتِ شعرش نشان می دهد که زبان و پای مردم گریزی در شعر را تا رسیدن به فاصله ای که بعدها نیما یوشیج طی کرد نداشت. دلش می خواست مطابق میل دلدار بسراید ولی رشته ی تسبیح مانند همیشه به دست «دل ندار»ها بود.
اما، آنها که «مخاطب پذیر»ند و تعدادشان بیش تر است آنهایی اند که از سر و ته اثربعضی هایشان این خط نانوشته را می شود خواند که «هر گونه سفارش برای شعرسرایی و شعرخوانی مخصوص مجالس عروسی و عزا و جنگ و صلح و تولد و پاتختی و ... پذیرفته می شود.» ظاهر بقیه شان همان چیزی را نشان می دهد که دماسنج شبیه اش را در گرما و سرما نشان می دهد.
در مورد سهراب چه می شود گفت: «دل گزین» است؟ «دل گریز» است؟ یا «دل پذیر»؟
اتاق آبی سهراب رادر نظر بگیرید. از آن کتابهایی است که به درد روشنفکربازی می خورد که آدم بگوید آن را خوانده ام، البته، باید خیلی احتیاط کند و زیادی از خواندنش دم نزند که اگر کسی پرسید حالا که آن را خوانده ای هیچ آن را فهمیده ای درمانده نشود. چون همه را نمی شود با یک خلاصه ی سرهم بندی شده ی عاری از آن همه جزئیات دشوار راضی کرد. من اعتقاد دارم خیلی از نوشته های این کتاب را با آن اسامی اسطوره های نامأنوس اگر از خود سهراب امتحان کتبی می گرفتند بار اوّل قبول نمی شد و باید دوباره و دوباره می خواند تا نمره ی قابل قبولی بگیرد. سهرابِ اتاق آبی راستی راستی مخاطب گریز است. سهراب نمی خواهد خواننده حرف هایش را در مورد وقایع اتفاق افتاده در اتاق آبی و دور و بر آن باور کند. ارتباط آن اسطوره های «سخت-واژه» و خانه ی کودکی و خانواده اش گاهی آن چیزی نیست که حتی خودش صد در صد باور کرده باشد. شاهد این ادعا این نمونه:
مادر در اتاق آبی مار دید. در اساطیر Huarochiri زن مرد توانگری به نام Anchicocha تن به زنا در داد. پاداش گناه این شد: ماری در خانه ی زیباشان مقام کرد. نه، مادر من پاک بود. و همیشه پاک ماند. مادر می توانست مثل Renuka با دستهایش آب برای شوهر ببرد. به شوهر وفادار بود: آب در دستهایش جامد می شد. مادر دشمن مار بود: مار را باید کشت. حرفش کفرآمیز هم می شد: خدا بیکار بود این جانور را خلق کرد؟
به نظر من نه تنها در کتاب اُتاق آبی، بلکه در جای جای هشت کتاب، شیوه ی بیان سهراب جوری است که باید خودش را نخستین مخاطب اش دانست. او نیز در ابتدای خلق اثرش برای خودش می نوشت و مخاطبی جز خودش را که درجا حرفش را بفهمد در نظر نداشت. به همین دلیل می شود گفت که گاهی خیلی شخصی می نوشت- برای خودِ خودش. استفاده از کلمات و اسامی خاص (و گاهی خیلی خاص) باعث می شود که فکر و حسّی که دارد خیلی خاص و شخصی شود. نوشته ها و گفته هایی که حاشیه ی بعضی از این «خاص» ها شده، گامی است برای انتخابِ مخاطبی غیراز خود. مشخص است که سهراب ابتدا برای دل خودش نوشته است و بعد، چون اعتقاد داشت: «کاشکی این مردم / دانه های دلشان پیدا بود!» دلش نیامده از دانه های دلش با دیگران حرف نزند. پس، دانه های دلش را بیرون ریخت و منتشر کرد تا دیگران ببینند و غم و شادی اش را بخوانند. بعد، در زمان انتشار متوجه شد که همه مثل خودش از همه ی حرف هایش سردرنمی آورند زیرا بعضی از این دانه های دلش از آن دانه هایی نبود که هر مخاطبی دیده باشد و یا اینجوری اش را در چنین ترکیبی دیده باشد. پس، تصمیم گرفت که آنها را برای مخاطبانش معنی کند. اغلب منتقدان از توضیحات خود او برای تحلیل شعرش استفاده می کنند تا دیگران با این اسناد و شواهدِ محکم حرفی برای گفتن نداشته باشند و کار آن منتقدان «همه چیز تمام و همه چیز درست» جلوه کند. نمونه اش همین چند خط ذیل است که برای تفسیر این بخش از شعر «مسافر» خیلی ها به آن متوسل شده اند:
تال : به گفته سهراب : " درياچه معروفي است در كشمير كه باغ نشاط يا نشاط باغ بر اين درياچه مشرف است " .
تخته سنگ مگار : سنگ هاي مرمرين تاج محل سهراب را به ياد سنگ مگار مي اندازد .او در حاشيه تحرير اول توضيح داده است : " به روايت اساطير يوناني ، در شهر مگار تخته سنگي است كه چون با سنگ ريزه بدان ضربه وارد آوريم نوايي شنيده مي شود و اين به سبب آن است كه يك بار آپولون چنگ خود را روي اين تخته سنگ نهاد" .
( نگاهي به سپهري از دکتر سیروس شمیسا ص 172)
امّا، اگرآدم می خواهد دیگران حرفش را بفهمند باید آن حرفی را بزند که حرف حسابش است. شنیده اید که به کسانی که برای یک حرف زیاد صغرا و کبرا می کنند و مقدمه می چینند آخر سر می گویند که «بگو حرف حسابت چیست!» (درست مثل کاری که بنده حالا می خواهم انجام بدهم. پس زودتر می روم سر همان حرفی که حرف حسابم است.)
سهراب سپهری برای بعضی از عبارات و اسامی خاصی که در شعرهایش آورده است حاشیه هایی دارد که مرجع آگاهی بیش تر منتقدان شده است و بنظر می رسد که بدون آنها نمی شود زیاد از بعضی از حرف هایش سردرآورد. برای نمونه به بخشی از تحلیل دکتر شمیسا از خطوطی که در بررسی 21 درباره اش نوشته ام توجه کنید:
-هزار سال گذشت
-صدای آب تنی کردنی به گوش نیامد
و عکس پیکر دوشیزه یی در آب نیفتاد.
تلمیح است به اعتقاد زرتشتیان که در سه هزار سال آخرالزمان، در رأس هر هزار سال (یا در رأس هر هزاره ی بعد از زردشت)، دختر دوشیزه یی برای آب تنی کردن به دریاچه هامون در سیستان می رود و از نطفه ی زردشت باردار می شود و به ترتیب هوشیدر و هوشیدرماه و سوشیانت به وجود می آیند. سوشیانت به طور کلی موعود دیانت زردشتی است و آخرین سوشیانت که بعد از او قیامت است استوت ارته نام دارد که او را تسامحاَ به نام سوشیانت می خوانند.
شاعر خود در حواشی تحریر اول نوشته است: «اشاره به تولد پیامبران زرتشتی(سوشیانتها)». (از کتاب نقد شعر سهراب سپهری از دکتر سیروس شمیسا)
آیا بدون دسترسی و یا توسل به این حل المسائل ها نمی شود این گونه اشعار را فهمید؟
درست است که سهراب در زمان خودش لازم می دید که بعضی از این اشارات و تلمیح های ناآشنا را برای خوانندگانش باز کند، ولی اگر او هم در این زمان بود و می دانست که با باز کردن چند صفحه ی اینترنت به راحتی هر خواننده ای می تواند اطلاعات کافی در مورد اسامی و تعبیرات خاص موجود در اشعارش بدست آورد کم تر پاورقی نگاری و حاشیه نویسی می کرد. پس، مشکل اصلی نه آن زمان و نه این زمان تعریف و توصیف واژه نامه یی و دایرة المعارفی از این اسامی خاص و تعابیر مخصوص نیست. مشکل اصلی رابطه ی این ها با موضوع و درونمایه ی متن و علت حضورشان در کنار مطالب دیگر در آن است. چیزی که سهراب در اشعارش از آن نه می تواند و نه می خواهد صحبت کند رابطه ای است که ذهن اش بین این خاص ها برقرار کرده تا به نتیجه ای رسیده که حسّ آن در شعرش تجلی پیدا کرده است. (سهراب در اتاق آبی خیلی زود می گوید که چرا آن همه اسامی خاص اسطوره های شرقی را در شرح حالش جمع کرده است:
«در بودیسم جای Lokapala ها را در جهات اصلی دیدم. رنگ آبی در جنوب بود. اطاق آبی هم در جنوب خانه ی ما بود. یک جا در هندوییسم و یک جا در بودیسم، رنگ سپید را در شمال دیدم. اتاق پنجدری شمال خانه ی ما هم سپید بود. چه شباهت دلپذیری. خانه ی ما نمونه ی کوچک کیهان بود. نقشه ای Cosmogonique داشت. در سیستم کیهانی dogonهای آفریقا، جای حیوانات اهلی روی پلکان جنوبی است. طویله ی ما هم در جنوب بود.»)
مشکل اصلی نه مشبه است، نه مشبهٌ به و نه وجه شبه. مشکل درک آن حسّی است که به تصویری کامل یا ناقص از این اجزاء ختم شده است. بنا بر این، مشکل اصلی با فهمیدن «همه چیز» در مورد این «خاص ها» حل نمی شود. تفاوت برداشت های گوناگون از یک شعر با این که همه به اطلاعات عمومی مشابهی دسترسی داشته اند این ادعا را ثابت می کند. از این همه برداشت های رنگ و وارنگ شما هر کدام را که می خواهید بردارید و هر کدام را که نمی خواهید بگذارید! دیگران روش خودشان را دارند، شما هم سلیقه ی خودتان، من هم عقیده ی خودم! دعوا که نداریم!!!
و امّا عقیده ی من: با این که لزوم استفاده از اطلاعات حاشیه ای را در بررسی متون انکار نمی کنم و نمی توانم هم انکار کنم (من و انکار شراب؟ این چه حکایت باشد؟! لااقل این قدرم عقل و کفایت باشد)، به عقیده ی من گاهی آن چیز کمی که خوب فهمیده شود آدم را به آن حسی که برای درک مطلب لازم است بهتر می رساند تا آن چیز زیادی که فقط حرف زیادی است و دهان پر کن. مهم ترین اطلاعات حاشیه ای- همان هایی که نویسنده در حاشیه ی اثرش می گذارد- تا چه حد و تا کی می تواند به خواننده کمک کند که متن اش را بفهمد؟ هر نویسنده ای تا قیام قیامت و با همه ی خوانندگانش نیست که همه ی کلمات و حرفهایش را برایشان معنی کند. حتی اگر یک بار حرفش را دنبال کنیم و بپذیریم که معنی همان است که او در پاورقی اش آورده است،، دفعات دیگر هم باید هر تحلیلی را با تردید به دست بگیریم و بخوانیم و منتظر باشیم تا خودش از راه برسد و یا نقل قولی از او از جیب کسی بیرون بیاید تا ما را مطمئن کند که خوب خوانده و خوب فهمیده ایم یا نه. این نظرمن است و شما هم حق دارید این را نپذیرید و نظر دیگری داشته باشید.
استفاده از چنین اطلاعاتی که شاعر به حاشیه ی اشعارش اضافه می کند به خواننده کمک می کند که ظاهر حرفش را بهتر بفهمد. می گویم ظاهر حرفش را برای این که معلوم نیست که خواننده این داشته ها و دانسته هایش را چه طور به اصل موضوع و صفحات پر شمار پیشین ربط می دهد تا سر رشته از دستش درنرود. تازه، خواننده بدعادت و شکّاک و حساس می شود، چون با این حاشیه ها به این نتیجه می رسد که بدون توضیحات خود شاعر و نویسنده نمی شود به تحلیل قابل قبولی از آثارش رسید. ولی، چون هیچ شاعری نمی تواند مانند ملانصرالدّین همراه خطّ ناخوانایش اینجا و آنجا برود تا آن را برای دیگران بخواند هر خواننده ای بهتر است دل قوی دارد و حتی با در دست داشتن اطلاعات حاشیه ای سعی کند با کلیدهای دیگری که خود متن در اختیارش قرار می دهد به بررسی آن بپردازد. خود اطلاعات حاشیه ای هم با چنین کلیدهایی بهتر درک می شود.
در مورد سهراب باید گفت که حتی در موارد و مواقعی که از عبارات و اسامی خاص استفاده نمی کند نیز جوری حرف می زند که تنها خودش بدون واسطه ی منابع بیرون از متن آنچه را که می گوید می فهمد و حس می کند. علت اصلی اش این است که او آنچه را که به طور آنی فهمیده و حس کرده نوشته است. آدمی که از خودش و احساسات شخصی اش می نویسد، و از چیزهایی می نویسد که دیگران تجربه اش نکرده اند و یا این جوری اش را تجربه نکرده اند و یا اینجوری تجربه اش نکرده اند شاید حتی از آن شاعرانی نباشد که خواننده شان را انتخاب می کنند. پس از کدام دسته است؟ دسته ای دیگر! دسته ی چهارم! از آنهایی است که می خواهد خواننده او را انتخاب کند. خواننده با سلیقه ی نویسنده، او و متن اش را انتخاب نمی کند. بلکه با سلیقه و حس خودش او و متن اش را انتخاب می کند و می فهمد. چون سلیقه ها متفاوت است خوانش ها متفاوت می شود و خواننده ها متنوع. هر کسی از ظنّ خودش یار او می شود. خواننده های مولوی تا حدودی در خواندن برخی از ابیات و غزلیات و رباعی هایش این گونه اند. خواننده های حافظ، الی ما شاء الله، از همه گونه اند. این نوع خواننده ها دچار حسی شبیه به حسّ کلیدی مسافر در این مرحله از سفر اویند. آنها هم با چشمانی به فضای توصیف شده نگاه می کنند که از آن «غبار تجربه» شسته شده است. نه تجربه های قبلی خودشان به کارشان می آید، و نه تجربه ی دیکته شده ی دیگران را می خواهند و می خوانند. هر خواننده ای هر طور که حس اش به او می گوید این متن و این لحظه را تجربه می کند. البته منکر این نیستم که خوانندگانی هستند که اصرار دارند حس خودشان را کنار بگذارند و به ترجمه ی احساسات سهراب بپردازند. خود من هم در موارد بسیاری شاید به نظر برسد چنین روشی داشته ام. ولی چون سهرابی نیست که بگوید حس اش در حقیقت چنین حسی بوده است باز باید نتیجه بگیریم که این حس بیش تر همان حس خواننده است که به سهراب و مسافرش تحمیل می شود. البته نه چندان بدون پشتوانه. پشتوانه اصلی اش خود ساختار متن است. ولی بدون ضمانتی صد در صد از جانب خود سهراب. خودِ سهراب هم گرفتار و یا به قول خودش «دچار» خاطرات سفرهایش است، خاطراتی که نتیجه اش این سفر ذهنی یی شده که ما پیش روی خود داریم و می خوانیم.
در بیانِ این سفر ذهنی، جریان سیال ذهن، مسافر را با حس و حالی که دارد از جایی به جایی می برد. خاطراتش را پیش چشمش می آورد. در این شیوه ی بیان نظمی است که ارتباط بین تصاویر و اتفاقات را اداره می کند. ذهن راوی گرچه باعث می شود او از شاخه ای به شاخه ی دیگر بپرد، ولی کلید های لازم را برای درک نحوه ی انتخاب هر شاخه برای فرود و آشیانه سازی نشان می دهد. مثل این است که مسافر خواب می بیند و یا دارد خوابش را تعریف می کند. مکان و زمان جوری در هم می ریزد انگار که وجود ندارد و تنها جاده ای که مکان ها را به هم می رساند خیال است.
و نیمه راه سفر، روی ساحل «جمنا»
نشسته بودم
و عکس «تاج محل» را در آب
نگاه می کردم:
مسافر فوری پس از عبور از خاک فلسطین و «جاده ی ادویه» و بیان احساساتش در آن سرزمین ها، به «تاج محل» رسیده است. او در روایت اش از این سفر، مسیر سفرش را به صورت خطی دنبال نمی کند. حسّی که دارد با عث می شود مکان های دور از هم ناگهان کنار هم قرار بگیرند. مسافر یک جورهایی حرف تو حرف می آورد. حرفی و فکری باعث می شود حرف دیگری را به زبان بیاورد و فکری را مکمل فکر دیگری قرار بدهد. باید دید که او با چه فکری یکباره از کرانه ی هامون در تاج محل سردرآورده است. پس از گفتنِ
-بدی تمام زمین را فراگرفت
-هزار سال گذشت
-صدای آب تنی کردنی به گوش نیامد
و عکس پیکر دوشیزه یی در آب نیفتاد
مسافر یکباره می رود سراغ «عکس تاج محل» که در آب افتاده است. عکس پیکر دوشیزه ای در اب نمی افتاد برای اینکه بدی تمام زمین را پر کرده بود. کدام خوبی باعث شده است عکس «تاج محل« در آب بیفتد؟ نگاه مسافر به این عکس چه نگاهی است؟
از زمان تکمیل بنای «تاج محل»- 1648 میلادی- تاکنون میلیلردها نفر از این یادبودی که شاه جهان بر آرامگاه همسر خود «ممتاز محل» ساخت دیدن کرده اند، سهراب سپهری هم یکی از آنها. ولی سهراب چیز دیگری را در این سنگهای شکیل می دید. چیز دیگری از آن می فهمید. سهراب در نگاه به هر سنگی دنبال چیزی بود غیر از آنچه که دیگران می دانستند و می خواستند. وقتی که می گفت «بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم» در این فکر نبود که مثلاً سنگ یا برای سر شکستن است، یا برای شیشه شکستن. تجربه ی دیگران معیار شناخت سهراب از اشیاء نبود. حتی تجربه ی خودش را قبول نداشت. خوب است برای اثبات این حرف کمی در متن جلوتر برویم. چند خط آن طرف تر مسافر می گوید:
و در مسیر سفر مرغ های «باغ نشاظ»
غبار تجربه را از نگاه من شستند.
مسافر غبار تجربه را با همان منظور و مفهومی بکار می برد که مولوی از «غبار تن» می نویسد:
حجاب چهره ی جان می شود غبار تنم
خوش آن دمی که ازاین چهره پرده برفکنم
تن انسان و تمایل انسان برای حفظ آن باعث می شود که جان و جانانش را نبیند. اگر این تن را کنار بزند می تواند هم جان را ببیند و هم خودِ حقیقی اش را، درست انگار که دارد به آینه نگاه می کند. پس ابتدا باید غبار آینه را پاک کند. تجربه برای شناخت دنیا و درک زیبایی ها و حقیقت آن مانند غباری است که مانع دیدن حقیقتِ آن است. این تجربه را که محصول پنج حواس انسان است باید کنار گذاشت. حتی تجربه ای را که تکرار معادلات و استدلالات عقلی رایج است و حالا معیار شناخت درست و غلط ما شده است باید کنار گذاشت.(گاهی ما با قیاس، از روش و استدلالی که در درک یک پدیده به ما کمک کرده است با محاسباتی ریاضی گونه سعی می کنیم پدیده ی دیگری را بشناسیم. خودِ من چند خط بالاتر چنین کاری کرده ام! این روش همیشه کارآمد نیست. این نوع تجربه ی استدلالی نیز مانع درک واقعی و حقیقی پدیده ی جدید و متفاوت روبروی ما خواهد بود.)
مسافر حرف مهمش را بعد از آن اشارات جغرافیایی-تاریخی اش می زند هنگامی که تاج محل را این گونه توصیف می کند:
دوام مرمری لحظه های اکسیری
و پیشرفتگی حجم زندگی در مرگ.
لحظه هایی که ویژگی اکسیر افسانه ای را داشت و می توانست چیز بی ارزش یا کم ارزشی را به چیز با ارزش و مطلوبی تبدیل کند به آنچه که ماندگار نبود و نمی توانست باشد دوامی داده است که در ظاهر مرمری بنای تاج محل نمایان است. این همان لحظه هایی است که عاشق و معشوق در کنار هم سپری کرده اند و عشق باعث شده است که جدایی جسم شان جدایی روحشان نباشد. حتی پس از مرگشان انگار زندگی عاشقانه شان برقرار است. «پیشرفتگی حجم زندگی در مرگ» یعنی همین. یعنی پس از مرگ، زندگی دیگری وجود دارد. نه فقط در آن دنیا، در همین دنیا هم. زندگی اگر آن قدر پیش رفت کند که مرگ را بپوشاند دیگر مرگی باقی نمی ماند.
«پیشرفتگی حجم زندگی در مرگ» انعکاس واژگانی بنای عظیمی است که شاه جهان روی گور همسرش ساخته است. شاه جهان با سنگ مرمر تاجی بر سر ممتاز محل گذاشت تا سلطنت همیشگی او و عشق اش را نشان بدهد. روی گوری که معرف مرگ است و دروازه ای است به سوی دنیایی غیرمادّی، بنایی ساخته شده است که معرف زندگی است و دروازه ای است به سوی عادات این دنیا. (اگر فکر کنیم که «حجم زندگی» آن چنان در مرگ پیشروی می کند که در دل مرگ جای می گیرد و مرگ آن را می پوشاند چه؟ در آن صورت باز می گوییم که آدم گاهی فکرش از زندگی به سوی مرگ کشیده می شود و چیزهایی را می سازد مانند آرامگاه برای خود یا دیگری و یا برای هر دو که به درد این زندگی هیچکدام شان نمی خورد و باز فرض وجود زندگی دیگری باعث می شود که ساختن خانه ای برای آن زندگی واجب به نظر برسد.
ببین، دو بال بزرگ
به سمت حاشیه ی روح آب در سفرند.
این حرف را مسافر در حقیقت به خودش دارد می گوید، شاید برای تقویت ایمان؛ ایمان به عشق و خاصیت اکسیری آن؛ ایمان به زندگی پس از مرگ. عشق برای پریدن به دو بال نیاز دارد یکی عاشق و دیگری معشوق. این پرنده هنگامی که به آبی می رسد که درک روح آن مهم تر از نوشیدن اش است انگار به به زندگی دوباره رسیده است. (شاه جهان در یک سوی این نهر آب آرامگاه همسرش را با مرمر سفید ساخت و در سوی دیگرش می خواست آرامگاهی با مرمر سیاه برای خودش بسازد. گرچه این دومی را نتوانست انجام دهد خیال ساختن آن برای پرواز عاشقانه و زندگی دوباره در کنار معشوقه اش کافی بود.)
جرقه های عجیبی است در مجاورت دست.
بیا، و ظلمت ادراک را چراغان کن
که یک اشاره بس است:
حیات ضربه ی آرامی است
به تخته سنگ «مگار»
مسافر عجب حرفی می زند! چقدر نظم و ارتباط بین حرف هایش زیبا است. امیدوارم من اشتباهی این قدر زیبا آن را نفهمیده باشم!!! جرقه حاصل برخورد دو نیرو با بارهای مخالف است. دست مسافر در مجاورت با چه چیزی می تواند جرقه های عجیبی را به وجود بیاورد. در این بخش از شعر، برخورد دست با سنگ است که حیات بخش است. دستس که زندگس دارد به سنگی که مرده است زندگی می دهد. با جرقه، با دست گویا به کسی که قلبش ایستاده است باید شوک داد تا به زندگی برگردد. این «بیا» را مسافر اوّل از همه به خودش می گوید. هر کسی باید این را به خودش بگوید و از خودش بخواهد. شاید در این دنیا تماس دو دست عاشق و معشوق- مذکر و مؤنث- که به ظاهر ضد یکدیگرند جرقه ی عشق را باعث می شود و نور را جایگزین ظلمت بی عشقی می کند. «بیا، و ظلمت ادراک را چراغان کن»، یعنی بیا و کسی را که مرگ باعث شده است نتواند چیزی را درک کند و انگار در تاریکی است زنده کن و به روشنایی درک همه چیز بِبَر. این زندگی بخشیدن به مرده چه طور امکان پذیر است؟ مسافر جوابش این است:
حیات ضربه ی آرامی است
به تخته سنگ «مگار»
به تلمیح «سنگ مگار» کاری ندارم. کمی بالاتر با نقل قولی مشخص کرده ام که اشاره اش به چه چیز و چه واقعه ای است. همین ابتدا به ساکن از کلام مسافر می توان به این نتیجه رسید که برخورد دستی که از جنس دیگری است(مثلاً روح یا عشق یا زندگی) با سنگی که از جنس مخالف است (مثلاً مادّه و جدایی و مرگ) ظلمت را چراغان می کند و مرده را زنده. بنایی را که با سنگ مرمر و ضربه های به آن ساخته شده است قرار است مرده ای را زنده جلوه بدهد. و دست کم نشان می دهد عاشق همیشه به یاد معشوق است انگار که زنده و پیش رویش است. مسافر می گوید برای رسیدن به حیات یک اشاره و ضربه ی آرام به تخته سنگ «مگار» کافی است. شاید از نظر او همان اشاره و نگاه عاشقانه ی شاه جهان به بنای سنگ مرمر آرامگاه ممتاز محل کافی است که حیات و بودن معشوقه اش را برایش ثابت کند. (جالب است که مسلمان هایی که هنگام فاتحه خواندن سر گور اموات شان با انگشت روی سنگ قبر ضربه می زنند با این احساس این کار را می کنند که مرده به نوعی زنده و آگاه است و صدایشان را و صدای هر ضربه ای را می شنود).
و در مسیر سفر مرغ های «باغ نشاط»
غبار تجربه را از نگاه من شستند،
به من سلامت یک سرو را نشان دادند.
و من عبادت احساس را،
به پاس روشنی حال،
کنار «تال» نشستم، و گرم زمزمه کردم.
به این که «باغ نشاط» مکان خاصی است و در آنجا حسّ و حال خاصی به هر کسی مطابق ذوق و سلیقه اش دست می دهد نمی خواهم بپردازم چون نه آنجا بوده ام و نه حسّ سهراب در آنجا را بدون زبان این متن می توانم حدس بزنم. پس، فقط به عنوان یک خواننده ی ساده و بی دست و پای این متن از کلمات آن به مفهومش می خواهم نقبی بزنم. «مرغ های باغ نشاط» برای مسافر نشاط را به ارمغان آورده اند. این نشاط، بعد از این که «غبار تجربه» از نگاه مسافر پاک شد رونمایی شد. نگاه انسان که نماینده ی همه ی حواس او و در حقیقت مرجع شناخت اش از همه چیز است دنیا را سالم یا ناسالم، تاریک یا روشن برایش جلوه گر می کند. وقتی که غبار تجربه از نگاه کسی شسته می شود و تازه می فهمد که سرو سالم است، باید به این نتیجه برسیم که تجربه های آلوده کننده ی پیشین چیزهای دیگری را که خارج از فضای باغ نشاط بوده سالم نشان می داده اند زیرا سلامتی را جور دیگری تعریف می کردند. تجربه هایی که آدم را میوه طلب بار می آورد شاید درختی مانند سرو را مطلوب و برآورنده ی توقعاتش معرفی نکند؛ ولی هنگامی که با نگاه مرغ های باغ به سرو نگاه کنیم و به اندازه ی توقع آنها از سرو انتظار داشته باشیم حتماً طالب سرو می شویم. مرغ ها از سرو چه می خواهند؟ _ نشاط!
«عبادت ِ احساس» که مسافر مانند زیارت نامه ای آن را گرم زمزمه می کند چیست؟ آدم شعر و سرود و ترانه را زمزمه می کند، پس «عبادتِ احساس» می تواند کنایه از شعری باشد که احساس به دل آدم می آورد و بر زبانش جاری می کند. شاید باید «عبادتِ احساس» را در برابر نمونه ی ضدّش یا مخالفش و یا متفاوتش قرار داد و فهمید. گاهی عبادت با حرکات جسمانی انجام می شود و گاهی با زبان بیان می شود. امّا گویا این عبادتی که مسافر از آن می گوید همه ی حواس پنجگانه را درگیر می کند. این عبادت با احساس انجام می شود. واژه ی «احساس» با واژه ی «تجربه» که در این بخش آمده بی ارتباط نیست. حواس از ابزار تجربه و شناخت علمی است. با حواس می شود تجربه کرد و نه عبادت. آن حسّی که ورای جسم را درک می کند همان حس ششمی است که روح انسان را به عبادت دعوت می کند. کسی که غبارتجربه از نگاهش شسته شده است می تواند با چشم هایش جور دیگر دنیا را ببیند و از چشم هایش انتظاری فراتر از تجربه ی جسمانی داشته باشد. می تواند با چشم هایش عبادت می کند. با همه ی حواسش این کار را می کند، و در نهایت همه ی وجودش احساس می شود. اصلاً انگار آدم خودِ احساس را عبادت می کند. همه ی خواسته اش خدمت به احساس می شود. گاهی می خواهد پرده را بردارد تا احساس هوایی بخورد. (سهراب در وجود خودش کودکان احساس را می دید که می گفت: «کودکان احساس، جای بازی اینجاست.») مسافر همه ی وجودش احساس می شودو همه احساسش عبادت. مگر نه این است که هر کسی آنچه را که مرادش است و می پرستد آخرش می خواهد خودِ آن شود. درویش می خواهد «هو» شود. حلّاج که حق را می پرسید به «اناالحق» می رسد.
مثل این که از «تال» چیزی نگفتم. برای شما مهم است؟ به نظر شما «تال» چه چیزی می تواند باشد؟ یعنی بدون واژه نامه و دایرةالمعارف و نقل قول نامه نمی شود سروته آن را یک جوری هم آورد و از متن حدس زد که «تال» چیست؟ اگر «تال» چیزی در باغ نشاط است و مزه دارد آدم کنارش بنشیند و «عبادتِ احساس» را با تجربه ی تازه ای که حاصل آوازها و نگاه های مرغ های «باغ نشاط» است زمزمه کند، پس نمی تواند ماشین کمپرسی یا لپ تاپ و از این جور «غیرباغی ها» باشد. «تال» در باغ چیزی از نوع و ردیف خود باغ باید باشد. چیزی از جنس خودِ نشاط. اگر از حرف های من راضی نشدید و چیزی دستگیرتان نشد بخوانید:
تال به گفته سهراب : " درياچه معروفي است در كشمير كه باغ نشاط يا نشاط باغ بر اين درياچه مشرف است " .
راضی شدید؟!