X
تبلیغات
Zabanadabi - سهراب سپهری
 
Zabanadabi
 
 
نوشته های محمدرضا نوشمند در باره ی زبان و ادبیات
 
بررسی تصویر به تصویر«صدای پای آب» سهراب سپهری (4)

سهراب از داستان اصل و نسب اساطیری اش به زمان خود و داستان باغ پدری اش برمی گردد، امّا زبان بیان این داستان باز هم اساطیری است.  دلیلش شاید این است که گاهی آنچه دلمان برایش تنگ شده، از نظر زمان آن قدر از ما دور نشده که اسطوره شده باشد، ولی آن قدر تکرارش ناممکن و باورش بعید است که لحن ما در واگویی آن دست کمی از لحن داستان های اساطیر ندارد. زبان سهراب در وصف باغ پدری اش چنین لحنی دارد:

 

باغ ما در طرف سایه ی دانایی بود.

سهراب از مکان سخن نمی گوید. نشانی جایی را نمی دهد. حرفش از زمان است. از زمانی صحبت می کند که دانایی هنوز سایه ای روی احساس طبیعی انسان نینداخته بود، یا به عبارت دیگر روی آن تسلط نداشت. «دانایی» که باید معادل نور گرفته شود، برای آن نوع احساسی که سهراب می پسندد «تاریکی» است. باغی که سهراب از آن حرف می زند امتیازش این است که روشنایی اش از چیز دیگری است. از چیست؟

 

باغ ما جای گره خوردن احساس و گیاه،

روشنی باغ از این گرهی است که احساس و گیاه را از هم جدا نمی کند. این حسی را که سهراب به گیاه گره زده است نباید جزء حواس پنجگانه بدانیم. حواس پنجگانه به درد دانایی مان می خورد. این حس کردن گیاه، درک هستی آن با حسّی دیگر است. باغی که در آن انسان حس کند که گیاه نیز حس و روح دارد زنده تر از باغ های این سوی دانایی است که با مهندسی کشاورزی ساخته و شناخته و شناسانده می شود.

 

باغ ما نقطه ی برخورد نگاه و قفس و آینه بود.

این برخورد به صاحب نگاه می گوید تو نیز آینه وار مانند چیزهای دیگر این باغ هستی. سهراب از قفس می گوید ولی حرفی از پرنده ی در قفس نیست. چرا؟  این قفسی که سهراب از آن می گوید در حقیقت مانند آن قفسی است که در ابتدای این شعر سهراب مدعی بود آن را از رنگ می سازد تا با آواز شقایقی که در آن زندانی ست دل تنهایی بینندگان را تازه کند. بزرگ ترین فرقش این است که این تابلو دیگر تصویر گیاه نیست. خودِ گیاه است. نکته ی مهم تر این است که باغی که آدم محو تماشایش می شود خودش قفسی می شود که بیننده را بی اختیار محبوس نگه می دارد. این قفس اگر بد بود سهراب آن را با چیزهای خوب هم ردیف نمی کرد.

امّا چیزی که در باغ می تواند کار آینه را بکند آب است. آب زندگی است و تصویری طبیعی از آن را می نمایاند. سعادت، در کنار هم قرار گرفتن موزون چیزهای متفاوت در زندگی طبیعی است. وزن و هماهنگی همه ی اینها را ذهنی درک می کند که آنها را این گونه می پسندد.

 

باغ ما شاید، قوسی از دایره ی سبز سعادت بود.

قصه ها به ما می گویند که نیم دایره و قوس رنگین کمان منطقه ای را نشان و پوشش می دهد که سعادت همانجاست. شخصیت سهراب در این باغ انگار شخصیت یکی از قهرمان های این گونه قصه هاست.

 

میوه ی کال خدا را آن روز، می جویدم در خواب.

سهراب حالا که با نگاه فردی بالغ و با دانش و بافلسفه به خداپرستی اش در کودکی نگاه می کند این تشبیه را به کار می برد. خدای کودک برای خودش کال نیست، کامل است. خدایی که کودک خردسال از طریق احساس و به طور فطری می شناسد و می پرستد از دید آدم بالغ وعالِم پذیرفتنی و حتی پرستیدنی نیست. ایراد دارد.  کال است. در خواب «جویدن» آن، به جای در بیداری «جُستن» آن، و در حقیقت، کنایه از «در بی خبری و بی دانشی پرداختن به آن» است. همان طور که گفتم سهراب از زمان می گوید نه از مکان. می خواهد بگوید در کودکی که هنوز خداخواهی و خداجویی و خداشناسی طبیعی است انسان تصوری خام از خدا دارد، ولی این تصور طبیعی و پاک است. در بزرگسالی، اغلبِ آدمها خدا را با عقل و گاهی با سفسطه و گاهی با مکر ثابت می کنند و می پذیرند و می پرستند.

 

آب بی فلسفه می خوردم.

بی فلسفه آب خوردن، با حس تشنگی آب خوردن است. و چون آب زندگی است؛ پس منظورش می تواند این باشد که بدون فلسفه بافی زندگی می کردم.

 

توت بی دانش می چیدم.

چیدن توت بدون دانش، چیدن آن با هوسی غریزی و گشنگی طبیعی است. کودک توت را می چیند و فوری در دهان می گذارد و می خورد حتی هنگامی که توت کثیف است و یا هنوز خوب نرسیده است. خیلی طبیعی با خواسته اش برخورد می کند. دانش می گوید توت را باید کِی چید و چه طور و چرا خورد. جویدن میوه ی کال خدا و نوشیدن آب بدون فلسفه و چیدن توت بدون دانش همه مثل همند.

 

تا اناری ترکی برمی داشت، دست فواره ی خواهش می شد.

ترک برداشتن انار نهایت رسیدن و هوس انگیز بودن آن است. با دیدن انار، مشتِ هوس انسان باز می شود و انگشت ها فواره وار بالا می روند تا آن را بچینند. سهراب، جایی در یادداشت هایش در کتاب هنوز در سفرم، تعریف و یا با ذهنیت ما اعتراف می کند که در نوجوانی دزدکی از باغ دیگران انار می چید. شاید از نظر سهراب دزدی کردن بچّه ها و یا بهتر بگویم دزدی کردن مثل بچّه ها، تا اندازه ای ناشی از نوعی معصومیت طبیعی باشد. همان طور که اعتراف به دزدی نیز از افرادی با این گونه معصومیت ها برمی آید. «دزد» کلمه ای است که بزرگترها ساخته اند و ورد زبانشان است. انسان هنگامی که سود خود را در نظر می گیرد به این نتیجه می رسد که مثلاً گربه ای که مرغش را برده و خورده دزد است. کافی است کمی فکر کند و ببیند که هیچ دادگاهی گربه ای را برای خوردن مرغ او محاکمه نمی کند. بعد، خودش متوجه می شود که بهتر است واژه ی «گرسنه» را به جای دزد برایش استفاده کند. چرا کسی به همان گربه، هنگامی که موشی را می کشد و می خورد، نمی گوید «قاتل»؟ شاید باید گفت سهراب می خواهد با زبانی ساده از واکنش کودک در هنگام برآورده کردن نیازها و هوس هایش دفاع کند.)

 

تا چلویی می خواند، سینه از ذوق شنیدن می سوخت.

چرا صدای چلو دل را می سوزاند؟ شاید شنونده را به یاد کسی یا غمی و یا نیازی می اندازد. واکنش شنونده مانند نوزادی است که تا صدای مادرش را می شنود ذوق می کند و می خواهد بیاید و او را در آغوش بگیرد. این مثال را آوردم تا به اینجا برسم که ما اغلب می گوییم آدم ذوق و میل شنیدن صدای کسی را دارد که دیگر نمی خواند و حسرت به دل است که او بخواند. اما سهراب کلمات را جوری ردیف کرده است که همان مثال نوزاد بیش تر از دل کلامش بیرون می آید. سوختن در هنگام شنیدن به دلیل نرسیدن است. صدای دوری که آدم می خواهد نزدیک باشد، توقع دارد چیزی بیش تر از صدا برایش باشد. نغمه ی سوزناک چلو نشان دوری از چیزی است، و سوختن دل شنونده برای این است که فاصله ای را حس می کند که نباید باشد. این حسّ غریب در کودکی هم وجود دارد. حتی کودک هم حس می کند که دارد تکه تکه خودش را در گذشته جا می گذارد. این «خود را در گذشته جا گذاشتن» آدم را تنها می کند.

 

گاه تنهایی، صورتش را به پس پنجره می چسبانید.

این تنهایی با آن دلِ سوخته جور درمی آید. آدم از صدایی به یاد بی صدایی خودش و نیاز به یک هم صدا می افتد. چلو با آواز جفت یابی می کند، و آدم با سکوت و تنهایی اش. آدم به طور طبیعی در آن لحظه و با آن حس،  همه ی وجودش می شود «تنهایی».(البته خواستگاری بزرگترها مانند کاسبی بازار دستفروش ها پر سرو صدا و جنجالی است.) از نظر ادبی، این صنعت مهمی است که به «تنهایی» مانند موجود زنده ای شخصیت بدهیم؛ ولی از دید عرفانی، مهم این است که همه وجود شخصی را تنهایی جوری گرفته است که دیگر چیزی نیست جز مفهومی از «تنهایی». این تنهایی درجه ای از زندگی است که به مرگ نزدیک تر است. آدم باید خودش را نجات بدهد. حتی وقتی سهراب می گوید «آدم اینجا تنهاست،» می شود از حرفش فهمید که «آدم اینجا مرده است.» باید به زندگی حقیقی اش برگردد.

 

شوق می آمد، دست در گردن حس می انداخت.

حس و تنهایی یک نفرند. آدم مساوی است با آن حسی که دارد. شوق نیز در همین وجود است. از بیرون نمی آید. آدم از درونش چیزی را به سمت خودش می کشد تا از تنهایی دربیاید. شوق و تنهایی در کنار همند ولی گاهی به یکدیگر محل نمی گذارند. آدم تنها  خودش سعی می کند با دلخوشی هایی خودش را از تنهایی دربیاورد. نبود شوق در کنار تنهایی در وجود شخص تنهایی اش را پررنگ تر می کند. با آمدنش شدّت تنهایی کم تر می شود. شوق در کودک زودتر به دادِ تنهایی اش می رسد.

 

فکر، بازی می کرد.

آدم در کودکی فکر هم می کند ولی نه با آن جدّیتی که در بزرگسالی دیده می شود؛ و البته نه برای آن چیزهایی که بزرگسال ها برایش فکر می کنند و نقشه می ریزند. فکر کودک نیز کودک است.

 

زندگی چیزی بود، مثل یک بارش عید، یک چنار پر سار.

زندگی همان چیزی بود که طبیعت و احساس برایش می آورد. اصلاً، لازم نبود طرفش برود. خودش می آمد. باران عید و دسته ی سارها خودشان می آیند. زندگی و دلخوشی کودک همین چیزهای ساده است.

 

زندگی در آن وقت، صفی از نور و عروسک بود،

صف برای این است که همیشه چیزی بود که خلوت زندگی را پر کند. همه مانند نوری قطع نشدنی پشت سر هم می آمدند. شوقی بود که آنها را می آورد.

 عروسک شاید نماد همه ی چیزهایی است که با همه ی کوچکی شادی آور است. عروسک، عروسی کوچک و مصنوعی است. همین قدر کافی ست چشم کودک آن را بزرگ ببیند ودلش آن را طبیعی بداند. علاقه ی کودک به عروسک عاری از خیلی از ایرادهایی است که عروسی افراد بالغ دارد. نوری که در زندگی بی دانش و بی آلایش کودک با اسباب بازی هایش وجود دارد، در چراغانی رنگارنگ عروسی بزرگترها نیست.

 

یک بغل آزادی بود.

این آزادی، بی خیالی است، بدون دغدغه ی خاطر و بدون دل مشغولی زندگی کردن؛ و مهم تر از همه، بدون دخالت دانش و فلسفه و نفوذ دیگران انتخاب کردن. دست کم، سهراب نمونه هایی از زندگی گذشته اش را به یاد می آورد که هر چیزی را می خواست آزادانه در آغوش می گرفت. یک بغل آزادی، یک دنیا آزادی نیست، ولی به اندازه ای هست که کودک می خواهد، و راضی و شاد می شود. به اندازه ی عروسکی که آن را آزادانه بغل می گیرد.

 

زندگی در آن وقت، حوض موسیقی بود.

موسیقی مانند آب تمام فضای زندگی را پر کرده بود. یعنی، همیشه صدای زندگی و زنده بودن شنیده می شد. سکوت که یکی از نشانه های جسم مرده است وجود نداشت. سر و صدای عادی، مانند همهمه ی بچّه ها هنگام بازی در باغ، موسیقی طبیعی زندگی است. کودک مانند ماهی هستی اش را از این آب می گیرد.

 

طفل، پاورچین پاورچین، دور شد کم کم در کوچه ی سنجاقک ها.

دوران کودکی کم کم سپری شد. پاورچین پاورچین دور شد، برای اینکه دور شدنش زیاد حس نشد. کوچه ی بزرگسال ها کوچه ی ایاب و ذهاب برای امرار معاش است. کوچه ی کودک، کوچه ی دنبال کردن سنجاقک ها و پرسه زدن و بازی کردن مثل آنهاست.

 

بار خود را بستم، رفتم از شهر خیالات سبک بیرون

همین بازی های کودکانه، همان افکار بی فلسفه و بی دانش و همان هوس های طبیعی حالا در سنین بلوغ اسمش می شود خیالات سبک. سهراب با چشم بلوغ به سرگرمی های کودکانه اش نگاه می کند، و با زبان استدلال درباره شان این را می گوید. حس خودش این نیست. پس، آن باری را که بست و سنگین است و جای خیالات سبک را گرفته است باید همان خیالات سنگینی باشد که آدم بزرگ ها اسمش را دانش و فلسفه و خداشناسی می گذارند. او می گوید:

 

دلم از غربت سنجاقک پُر.

بدون سنجاقک و حسی که در کودکی نسبت به آن داشت غریب است. دلش برای آن کودکی و آن باغ و آن زندگی بی غل و غش تنگ شده است. آن عبور سبک سنجاقک از کوچه ها را با آنچه که در زندگی اش سنگینی می کند در برابر هم قرار می دهد. کار مقایسه با خودش غربت و دلتنگی را می آورد. اگر حالا مثل گذشته بود، ذهن هرگز با چنین حسّی سراغی از آن خاطرات نمی گرفت.

 |+| نوشته شده در  جمعه بیستم بهمن 1391ساعت 8:9  توسط Mohammad Reza Nooshmand  | 
 

بررسی تصویر به تصویر «صدای پای آب» سهراب سپهری (3)

مقدمه:

از حرف های ساده تر گاهی بی هوا فلسفه های پیچیده تری بیرون می آید. این حرف ها اگر فقط در سطح حرف تلقی شود، یک گوش در می شود و یکی دروازه، و بعد از مدتی اهمیت شان کم تر می شود. امّا، هنگامی که این حرف ها مانند مذهبی می شود که مبنای اعتقادی خودش را می سازد، مبانی اخلاقی خودش را می آورد، و اعمال و عبادات خودش را بنا می گذارد، دیگر نمی توان از آنها سرسری گذشت. ممکن است بگویید حرف های سهراب آن قدر پیچیده نیست که از آن ها چنین توقعی داشته باشیم. می گویم باید سر و ته این متنی را که پا به پای صدای آب می خوانیم با هم خوب جفت و جور کنیم تا بتوانیم با اطمینان در رد یا قبول برداشت هایی از این دست نظر بدهیم. چند گام که در متن جلوتر برویم ا سهرابی روبرو می شویم که در باره ی کودکی اش دارد می گوید:

آب بی فلسفه می خوردم.

توت بی دانش می چیدم.

مخالف این جملات این می شود که بگوییم حالا سهراب برخلاف دوران کودکی اش آب را بافلسفه می خورد، و توت را با دانش می چیند. سهراب در ادامه ی سرگذشت اش نشان می دهد که پس از گذر از آن دوران مثل همه-گاه آگاهانه و گاه بی هوا- برای هر چیزی فلسفه ای می بافد، و گاهی بی اختیار هر چیزی را می خواهد با دانش کُنج کند. یک نظر کوتاه به ساختار کلی این شعر نشان می دهد که در رسیدن به این برداشت چندان بیراهه نرفته ایم. سهراب «صدای پای آب» را با معرفی خود شروع می کند. بعد، سعی می کند دانش و تجربیاتی را که به خودشناسی اش منجر شده بیان کند. بعد، با یافته هایش به تعریف خاصی از زندگی می رسد و مطابق با آن نیازهایش را بیان می کند. بعد، درک دیگران از زندگی و نیازهایشان را با خود مقایسه می کند و غیرمستقیم حق را به خودش می دهد. وکم کم با رسیدن به آخرین جملاتش متوجه می شویم که با اصول اخلاقی برآمده از حس و درک شخصی اش از زندگی- فیلسوفانه والبته نه با تحکم- به دیگران نصیحت می کند که چگونه زندگی کنند و در پی چه چیز باشند. بند پایانی «صدای پای آب» این است:

کار ما شاید این است

که میان گل نیلوفر و قرن

پی آواز حقیقت بدویم.

زمانش برسد به «آواز حقیقت» هم می رسیم، فعلاً مایلم این مقدمه را با دیگرگونه بیان کردن جمله ی آغازین این بخش این گونه به پایان ببرم که:

پشت حرف های ساده گاهی فلسفه ی پیچیده ای وجود دارد که از انسان انتظار دارد به گونه ای  فکر کند و زندگی کند که چندان ساده نیست.

و اما،

ادامه ی بررسی تصویر به تصویر «صدای پای آب» سهراب سپهری:

 

پدرم پشت دو بار آمدن چلچله ها، پشت دو برف،

پدرم پشت دو خوابیدن در مهتابی،

پدرم پشت زمان ها مرده است.

همان طور که پیش از این گفته ام هنگامی که سهراب از اصل و نسب احتمالی اش می گوید منظورش این نیست که اجدادش گیاه و خاک و سفال و زنی فاحشه بوده اند. منظورش این است که شاید روحش در زندگی های پیشینی که چیزی از آنها به یادش نمانده است چنین اجسامی را اشغال کرده باشد. صحبت از نسب روح است نه جسم. البته این روح در معنا و در وجود آن چیزی نیست که ما عموماً به آن روح می گوییم. روح از نخستین چیزهایی است که هر کودکی باشنیدن نامش از ماهیت اش می پرسد. با این حال، پاسخ مشخص آن برای کودک و بزرگسال یکی است؛ همان پاسخی که در قرآن مجید در آیه ی 85 سوره ی إسراء در برابر پرسش در مورد روح آمده است: «و یسئلونک عن الروح قل الروح من امر ربی و ما اوتیتم من العلم الّا قلیلا. می پرسند تو را از جان (که چیست و چون؟) بگوی: جان از امر خداوند من است و ندادند شما را از دانش مگر اندکی.» (ترجمه از ترجمه و تفسیر عرفانی قرآن کریم- رشیدالدین میبدی)  

روح داشتن برای سهراب معادل نوعی زنده بودن و حس داشتن است. ما چون جای اشیاء و اشخاص دیگر نیستیم، روحشان را حس و درک نمی کنیم. به ویژه، چون اجسام بی جان و عاری از تحرک و تکلم نمی توانند هیچ نشانی از روح داشتن مانند موجودات زنده بروز دهند همه بر این باور نیستیم که آنها نیز روح دارند. سهراب از آنهایی است که با باوری بسیار قوی و باورنکردنی به جایی رسیده که ادعا می کند از آنهایی است که روح اشیاء را حس می کند و حرفشان را می فهمد. قائل شدن روح برای اجسام بی جان قائل شدن نوعی حس برای آنهاست. برای سهراب تنها شرط حس داشتن و به تعبیری روح داشتن وجود داشتن است. سنگ چون وجود دارد پس حس نیز دارد. سنگ و روح در حقیقت داشتن با هم برابرند. سهراب در یکی از یادداشت هایش که در کتاب هنوز در سفرم گردآوری شده می نویسد:

سنگی را که دوستی در گلستانه به من داد پهلوی دستم گذاشته ام. روی آن دست می کشم. و طراوتی در این رابطه می بینم. Bose  شکافی میان جاندار و بی جان نمی دید. من هم نمی بینم. کیمیاگران در مادّه حیات می دیدند.

سهراب در «صدای پای آب» کمی جلوتر که می رود می گوید:

روح من در جهت تازه ی اشیا جاری است.

روح من کم سال است.

روح من گاهی از شوق، سرفه اش می گیرد.

روح من بیکار است:

قطره های باران را، درز آجرها را، می شمارد.

روح من گاهی، مثل یک سنگ سر راه حقیقت دارد.

تنها شخص یا چیزی که دارنده روح است داشتن اش را درک می کند. کسی که خودش سنگ نیست با تکیه بر تجربیات و منطقی که به هیچ وجه نمی تواند او را سنگ کند تا بتواند روح و حس آن را درک کند نمی تواند وجود و عدم وجود نوعی حس و روح را برای سنگ اثبات یا انکار کند. مجبور است با باوری مذهب گونه مانند سهراب آن را بپذیرد. سهراب چون حالا حس و روح خود را می فهمد بر این باور است که در حالات جسمانی گذشته اش –چه زمانی که گیاه بوده و یا خاک و سفال و زن فاحشه- روحی داشته که برایش در همان زمان و همان جسم قابل درک بود. سهراب فوری پس از این سفسطه ی خاص و فلسفه ی کلی درباره ی سرگذشت احتمالی روح، به صحبت از خودش، روح کنونی اش و نیز جسم معلومی که پدری معلوم دارد بازمی گردد. سهراب برای جلوگیری از کج پنداری ها دوباره به صحبت از کاشان و پدر و خانه ی پدری اش برمی گردد. خودش حواسش هست که فرزند زن فاحشه پدرش معلوم نیست. سهراب حتی در اتاق آبی آنجایی که سخنانش ممکن است کوچک ترین شکی نسبت به عفیف بودن مادرش در مخاطبین ایجاد کند فوری از او دفاع می کند:

«مادر در اتاق آبی مار دید. در اساطیر Huarochiri  زن مرد توانگری به نام Anchicocha  تن به زنا در داد. پاداش گناه این شد: ماری در خانه ی زیباشان مقام کرد. نه، مادر من پاک بود. و همیشه پاک ماند.»

سهراب بیش تر به این دلیل از پدرش صحبت می کند تا تأثیری را که روی روحش داشته نشان بدهد.

 گذشته و نسبی که سرگذشت اش با «شاید» شروع می شود خیلی دورتر از آن است که بشود غم و شادی کنونی روحش را به آن گره بزند. در نسبی که شاید به زنی فاحشه در شهر بخارا برسد، جایی برای مادری تأثیرگذار و حتی پدری که تأثیر شگفتی روی روحش گذاشته باشد وجود ندارد. حالات روحی امروزش را مدیون مادر و پدری است که خوب می شناسد. روحی که مدام جسم عوض کرده است نمی تواند خیلی به گذشته ای که فراموش کرده است وابسته باشد. همه ی وابستگی هایش امروزی است. شناخت و رسیدن به گذشته ای که حالا اسطوره شده عقده ای است که برای همیشه روی دلش می ماند. چون داستان گذشته ی اسطوره ای و ناشناخته اش را نمی تواند کشف کند، تلاش می کند آن بخش از زندگی اش را که خوب می شناسد جوری تعریف کند که لحنی اسطوره ای داشته باشد:

پدرم پشت دو بار آمدن چلچله ها، پشت دو برف،

پدرم پشت دو خوابیدن در مهتابی،

پدرم پشت زمان ها مرده است.

سهراب زمان را با زمان سنج های طبیعت می سنجد. پدرش دو بهار و دو زمستان و دو تابستان را ندیده است. دو سال از مرگ پدرش می گذرد. البته این چیزی نیست که آدم مرده حالی اش باشد. برای پدرش زمان دیگر وجود ندارد. برای همین است که می گوید او پشت زمان ها مرده است.

زمان برای کسی که آن را حس می کند و می سنجد وجود دارد. برای پدرش که در بی زمانی وجود دارد، زمانی وجود ندارد. دست کم به این صورت نیست. حتی آدم زنده ای که دارد خاطراتش را با آدمی که حالا نیست مرور می کند، گذشته اش را در بی زمانی تکرار می کند.

پدرم وقتی مرد، آسمان آبی بود،

مثبت دیدن هر واقعه ای، حتی آن هایی که برای خیلی ها مصیبت اند در اشعار سهراب کم نظیر است. سهراب با این جمله تنها نمی خواهد زمان فوت پدرش را بگوید. نمی خواهد به ما بفهماند که پدرش در روز و زمانی مُرد که هوا روشن و آسمان صاف بود. بیش ترمی خواهد آن حادثه را در برابر آسمان عظیم، آبی و روشن کوچک نمایی کند.

مادرم بی خبر از خواب پرید، خواهرم زیبا شد.

بی خبر از خواب پریدن مادر جنبه ی مثبتی از شخصیت مادر است. انگار از حسّ شگفت ششم برخوردار است. از خواب پریدن مادر مفهوم دیگری نیز دارد: مادر تازه متوجه چیزهایی شد که پیش از این حادثه برایش نمود چندانی نداشت. مثلاً؛ تا پیش از این حادثه وابستگی به شوهرش را خوب احساس نمی کرد. انگار تازه و متأسفانه بی موقع از خواب بیدار شده است.

امّا، چه عاملی باعث زیبایی خواهرش شد؟ باید دید خواهرش پس از مرگ پدر چه کاری انجام داده که او را زیبا کرده است. بدون شک، آرایش نکرده است. طبیعی و عادی است که پس از چنین فقدانی آدمِ سوگوار گریه کند. این گریه کردن و برافروخته شدن چهره ی خواهر او را زیبا کرده است. گونه های خواهرش از تب این ماجرا جوری سرخ شده انگار به آنها سرخاب مالیده باشد. در هر صورت، در کوران ماجرایی غم انگیز چیزی توجه سهراب را جلب کرده است که دست کم برای خودش مایه ی دلخوشی است.

پدرم وقتی مرد، پاسبان ها همه شاعر بودند.

شاعر بودن پاسبان ها نیز خیلی مثبت و خوش بینانه است. چون، سهراب در شعر «پشت دریاها» شاعران را «وارث آب و خرد و روشنی» معرفی می کند نباید شاعر بودن پاسبانها را فقط به نظم دانی و نظم خوانی شان محدود کنیم. چون سهراب در اینجا «پاسبان ها» را به صورت عام و جمع استفاده می کند چاره ای جز این برایمان نمی ماند که از گفته اش حکمی کلی را بیرون بکشیم. البته این حکمی است که ذهن سهراب، آن هم  در آن لحظه، در مورد پاسبان ها صادر می کند. سهراب در یکی از یادداشت هایش توضیح می دهد که چرا و با چه حسّی چنین جمله ای را در باره ی پاسبان ها نوشته است. توضیح او چنان گویاست که مفهوم جملات قبلی اش را نیز روشن می کند؛ می گوید:

دنیا پر از بدی است. و من شقایق تماشا می کنم.

روی زمین میلیونها گرسنه است. کاش نبود. ولی وجود گرسنگی، شقایق را شدیدتر می کند. و تماشای من ابعاد تازه ای به خود می گیرد. یادم هست در بنارس میان مرده ها و بیمارها و گداها از تماشای یک بنای قدیمی دچار ستایش ارگانیک شده بودم. پایم در فاجعه بود و سرم در استتیک. وقتی که پدرم مُرد، نوشتم: پاسبانها همه شاعر بودند.

حضور فاجعه آنی دنیا را تلطیف کرده بود. فاجعه آن طرف سکّه بود. وگرنه من می دانستم و می دانم که پاسبانها شاعر نیستند. در تاریکی آنقدر مانده ام که از روشنی حرف بزنم. چیزی در ما نفی نمی گردد. دنیا در ما ذخیره می شود. و نگاه ما به فراخور این ذخیره است. و از همه جای آن آب می خورد.

بدون توجه به این یادداشت سهراب می توان از شاعری پاسبانها که هیچ دخالتی در مرگ پدرش نداشته اند دست کم سه برداشت متفاوت داشت: یکی این که پاسبان ها با بی خیالی به جای این که پاسبانی کنند با وجود ناامنی ها شاعری می کنند. دیگر این که آنقدر اوضاع امن و همه چیز در امان است که لازم نیست پاسبان ها پاسبانی کنند و به جایش دارند شاعری می کنند. سوم این که پاسبان ها درک شاعرانه را نیز به پاسبانی شان افزوده اند و با خرد و روشنی آنچه را که باید پاس می دارند. این برداشت سوم با این که آرزویی محال است با آن تصاویر مثبتی که پس از مرگ پدرش جلو چشمانش می آید جور درمی آید.

مرد بقال از من پرسید: چند من خربزه می خواهی؟

من از او پرسیدم: دل خوش سیری چند؟

این سؤال و جواب تا حدودی منفی به نظر می رسد. این منفی بودن ناشی از طرز جواب دادن سهراب است: مردم بیش تر این جواب را به عنوان ضرب المثلی استفاده می کنند که به طرف صحبت شان بفهمانند که دلشان خوش نیست، و از توقع و طرز حرف زدنِ مصاحب شان پیداست که زیادی دلش خوش است. امّا، به موازات جملات مثبت قبلی حس می شود که از این پرسش و شِبه پاسخ نیز باید برداشتی مثبت داشته باشیم؛ امّا چه طور؟

آیا شما می دانید سهراب برای چه به بقالی رفته بود؟ من نمی دانم؛ همین قدر می دانم که مهم ترین کار کسی که به بقالی می رود خرید است. سهراب اگر مشتری است نمی تواند در جواب سؤال بقال با طعنه بگوید: «دل خوش سیری چند؟» یا بگوید: «عجب دل خوشی داری که از من می پرسی چه چیز و چه قدر می خواهم!» یا «برو بابا دلت خوش است!!!» پاسخ کنایه آمیز را منطقی است آدم در جواب سؤالی مثل خودش بدهد. یعنی ضرب المثل در جواب ضرب المثل. پس باید بگوییم که مرد بقال از سؤالش منظوری غیر از آنچه که ما می فهمیم دارد. و سهراب منظورش را خوب درک کرده که این جور جواب می دهد.

این «پرسش در پرسش» درست مانند حرف های پیش از آن ظاهر و باطن متفاوتی دارد. آنچه که در برخوردی واقعی پس از فوت پدرش اتفاق افتاده است در شکل غیرواقعی اش آن گونه ای است که او بیان می کند.  لازم نیست که حتماً بقال بقال باشد و خربزه خربزه. بقال می تواند هر کسی باشد که نیازهای مادی انسان را تأمین می کند، و خربزه می تواند هر چیز هوس انگیز یا باارزشی باشد که جسم به آن نیاز دارد. شاید چون خربزه را سیری نمی فروشند نشود گفت که سهراب می خواهد بگوید: «دلت خوش باشد! خربزه سیری چند است؟»(البته، شاید خربزه یک زمانی آن قدر گران بود که بعضی ها مجبور می شدند آن را یک سیر یک سیر بخرند. حتماً این داستان را شنیده اید که فردی خربزه خریده بود و مانند خان ها می خواست آن را بخورد و نشانه ای باقی بگذارد تا عابرین از پوست و دانه ی خربزه بفهمند خانی از آنجا رد شده است. از نخوردگی حتی پوست و دانه های خربزه را هم خورد و آخر سر گفت حالا هر کسی از اینجا رد شود می گوید نه خانی آمده و نه خانی رفته است. حتماً این جمله را از امام خمینی شنیده اید که گفته اند: «ما انقلاب نکرده ایم که خربزه ارزان شود.» و حتماً شنیده اید که می گویند «هر که خربزه می خورد باید پای لرزش هم بنشیند.» همین جمله نشان می دهد که خربزه در ضرب المثل های قدیمی از خوراکی های باارزش محسوب می شود و نماد هر چیزی است که خیلی خواستنی است و به دست آوردن و نگه داشتن و مصرف آن  بدون سختی نیست.

به هر حال، اگر بقال بقال باشد و خربزه خربزه، امّا سهراب مشتری نباشد، مجبوریم این طور تصور کنیم که مرد بقال در جایی غیر از دکانش سهراب را دیده است. اگر بقال در جای دیگری سهراب را دیده باشد و با مهربانی و برای تسلی به او گفته باشد چند من خربزه می خواهد تا، مثلاً، به خانه شان بفرستد بعید نیست سهراب با چنین گوشه و کنایه ای جوابش را بدهد؛ هر چند، بی ادبی یا بی اعتنایی نسبت به محبت بقال از سهراب بعید است.

اگر سهراب به بقالی رفته باشد، با جوابی که می دهد باید بگوییم برای کار دیگری به آنجا رفته و هیچ کالایی نمی خواهد بخرد. فقط دنبال دلخوشی است.  

شاید خربزه برای سهراب دلخوشی نیاورد، ولی سهراب با پاسخی که می دهد نشان می دهد که غیر از خربزه دنبال دل خوش نیز هست. و این خواسته ی او مثبت است. خربزه -گران یا ارزان-  چندان نایاب نیست که نشود آن را کیلو کیلو ویا چند من چند من خرید و فروخت و حتی نعارف کرد. دل خوش است که کمیاب است و مشتری زیاد دارد و یک سیر یک سیر به دست آوردن آن آرزوی همه است. حتی اگر خربزه گران ترین متاع دنیا باشد و «آرزو به دل ها» مجبور باشند آن را یک سیر یک سیر بخرند سهراب خربزه ای زندگی نمی کند. جامعه پر است از مشتریها و مصرف کننده های خربزه. خیلی ها دلشان به خربزه خوردنشان خوش است و همه ی کارشان برای رسیدن به خربزه است. به موقع به آنجا هم می رسیم که سهراب می گوید دیده است که «سپوری که به یک پوسته ی خربزه می برد نماز.»

 سهراب دل خوش می خواهد، ولی نه از جنس خربزه. از آن جنسی می خواهد که پدرش داشت و عرضه می کرد. می گوید:

پدرم نقاشی می کرد.

تار هم می ساخت، تار هم می زد.

خط خوبی هم داشت.

معلوم است که دل پدر سهراب به هنرش خوش بود و دل سهراب به پدرش. حالا، در نبود پدر مهم ترین دلخوشی سهراب باید هنری باشد که جای خالی پدر را پر می کند. هنر آدم را آفریننده و خداگونه می کند. آدمی که دلخوشی اش را از دست داده است، از همان دلخوشی که از دست داده باید پیدا کند. سهراببا از دست دادن پدرش آنچه را که در پدرش دلخوشی اش بود از دست داد. با به دست آوردن همان چیز دوباره به آن دلخوشی می رسد. پرداختن به هنر آن دلخوشی را نه تنها به او که به خانواده اش برمی گرداتد.  

 

 

 

 |+| نوشته شده در  چهارشنبه یازدهم بهمن 1391ساعت 20:21  توسط Mohammad Reza Nooshmand  | 
 

بررسی تصویر به تصویر «صدای پای آب» سهراب سپهری (2)

سهراب ازخود گفتن را این گونه از سر می گیرد:

اهل کاشانم.

تکرار این حرف  و تأکید روی آن  بیانگر آن بودنی است که زمان و طبیعت و تاریخ به او تحمیل کرده است. آن روی پیدای اش را نمایان می کند. دارد آنچه را که همه می دانند می گوید، امّا به منظور می گوید. حرف بعدی اش که در مورد کارش است بر همین روال است:

پیشه ام نقاشی است:

این ظاهر کارش است، کارش مانند نقشی که روی پرده می اندازد ظاهری دارد که نگاه همه فقط روی سطح آن می لغزد.

گاه گاهی قفسی می سازم با رنگ، می فروشم به شما

چون تصویری که با رنگ ساخته در چهارچوب قاب و محدوده ی پرده است آن را قفس می نامد. حتی می توان گفت نقشی را که روی قفس پرده انداخته است به عنوان طعمه ای استفاده می کند تا نگاه عابران را به دام بیندازد و اسیرشان کند تا آن را از او بخرند.

آیا آن را برای پول به آنها می فروشد؟

ادعای خودش این نیست. می گوید:

تا به آواز شقایق که در آن زندانی است

دل تنهایی تان تازه شود.

می خواهد آنها را از تنهایی دربیاورد. با چه چیز؟

«به آواز شقایق که در آن زندانی است.»

این حسآمیزی که دوای درد تنهایی خریداران است در صورتی مؤثر است که آنها هم بتوانند از ظاهر نقش پرده به باطن آن برسند و پشت پرده را ببینند و درک کنند.

چه خیالی، چه خیالی، ... می دانم

پرده ام بی جان است.

سهراب می داند این انتظار بیهوده ای است. خیلی رؤیایی است. خیلی ها نمی توانند از تصویری بی جان آوازی بشنوند تا جان  بگیرند. یکی مثل جان کیتس باید بیاید و تابلوی شقایق را بخرد که می گوید:

 

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on.

 

 «نغمه های شنیدنی خوش است، ولی نغمه های بی آوا خوش تر است؛ پس، بنوازید ای نی های بی نوا.»

دیگران فقط برای لحظاتی می توانند با نگاهشان پشت پرده ی نقاشی بروند؛ آخرش برمی گردند و کنار بقیه روبروی پرده ی بی جان می ایستند. آدم باید دارای تخیلی قوی باشد که بتواند صدای شقایق را بشنود و حتی با او حرف بزند. سهراب خودش چنین استعدادی دارد و بر این باور است که همه ی موجودات فطرت و طبیعتِ استفاده از این استعداد نهفته را دارند؛ در  شعر «شب تنهایی خوب» می گوید:

شمعدانی ها

و صدادارترین شاخه ی فصل، ماه را می شنوند.

این درآمیختن حس ها با هم برای سهراب تنها یک بازی شاعرانه نیست. او حتی فیلسوفانه این حرف ها را نمی زند. عارفانه معنی شان را پذیرفته است.  

 سهراب همان طور که نقص آدمهای بی خیال را در ک می کند عیب کار خودش را هم می داند:

خوب می دانم، حوض نقاشی من بی ماهی است.

ماهی در اینجا یعنی زندگی. منظورش این است که در حوض نقاشی، تصویر ماهی بی جان و بی حرکت است. ماهی بی جان و بی حرکت دیگر ماهی نیست. رنگِ آب بدون آگاهی آب و زندگی بخشی آن نه به درد ماهی بی جان می خورد و نه به درد شاعر جاندار. خودِ سهراب، پا به پای «صدای پای آب»، جلوتر که می رود، در گام های آخر این تجربه ی شاعرانه  به این نتیجه می رسد که کتابی که واژه ها و تصویرهایش بی تحرک و بی جان و دور از طبیعت است خواندنی و دیدنی  نیست:

و نخوانیم کتابی که در آن باد نمی آید

و کتابی که در آن پوست شبنم تر نیست

و کتابی که در آن یاخته ها بی بعدند.

سهراب در نگاه سطحی به خود و طبیعت نمی ماند. او عمق گذشته و هویت خودش و هر چیزی را می کاود که می گوید:

اهل کاشانم.

نسبم شاید برسد

به گیاهی در هند، به سفالینه ای از خاک «سیلک».

نسبم شاید، به زنی فاحشه در شهر بخارا برسد.

شاید که یقین نیست. شاید یعنی شک، و شک جزو جدانشدنی باور به اسطوره هاست.   «راست»هایی که آن قدر از ما فاصله گرفته اند که خودمان هم باورمان نمی شود که باورشان کرده ایم!

سهراب از هستی کنونی و کاشانی و ظاهری اش با گمانه زنی به چیزهایی می رسد که مثال هایی برای اثبات این حقیقت است که هر کسی و هر چیزی آنکه و آنچه به ظاهر می نمایاند نیست. خوب، اهمیت این حرف در چیست؟ اهمیت اش در این است که بپذیریم موجود امروز تحت تأثیر گذشته و وجود پیشین خود است؛ و از این مهم تر، این که بپذیریم این موجود هنوز همان موجود است. مهم تر از این ها فلسفه ای است که از جمع بندی این ادعاهای آگاهانه سهراب حاصل می شود و آن پذیرش تناسخ روح است؛ و از این فلسفه ی تناسخ روح مهم تر فلسفه ای است که تا حدّی ناخودآگاه از مجموع ادعاهای سهراب قابل استنباط است و آن این که روحی که در همه چیز و همه کس است در واقع یک روح است. برای همین در «روشنی، من، گل، آب» می گوید:

می دانم، سبزه ای را بکنم خواهم مرد.

او بر این باور است که روح آن گیاه بخشی از روح خودش است. مردن آن گیاه مردن آن بخش از وجودش است که هنوز در آن گیاه است. بدون پرداختن به جنبه های مهم تر از ظاهر کلام سهراب خواندن نسب نامه ی خیالی او هیچ اهمیت و ارزشی نمی تواند داشته باشد.

در حقیقت، سهراب پس از معرفی خاص خود به معرفی انسان به طور عام می پردازد. وقتی که نسبش را به گیاه و خاک و زنی فاحشه در بخارا برمی گرداند این را طوری می گوید که با پیداست با درهم آمیزی اسطوره و تاریخ و تناسخ می خواهد با این نتیجه برسد که هر کسی ممکن است چنین نسب و سرگذشتی داشته باشد. اگر کسی بخواهد او را سرزنش کند که «خوب، پس این طور! نسب تو به زنی فاحشه در شهر بخارا می رسد.» جواب ناگفته ی سهراب حتماً چیزی شبیه به این خواهد بود: «فکر کردی نسب تو به چیزی بهتر از این برمی گردد، فقط شهرش ممکن است فرق کند.» می خواهم بگویم اگر سهراب بدون خجالت چنین حرفی را می زند منظوری دارد ورای زندگی شخص خودش و حتی دیگران. نگاه سهراب فقط به روند تکامل انسان بر اساس اسطوره ی منشاء گیاهی پیدایش انسان نیست. بر اساس اساطیر کهن از گیاه ریواس مَشی و مَشیانه ای پدید آمدند که به عنوان نخستین مرد و زن، مانند آدم و حوا، والد انسان های دیگر به شکل و شمایل خود بودند. بنا بر این، پس از مَشی و مَشیانه قرار نیست دوباره از هر باغی و از هر گیاهی انسان هایی به دنیا بیایند. نکته ی دیگری که نظر به این اسطوره را کم رنگ تر می کند تبدیل از گیاه به خاک و از خاک به سفال و از سفال به انسان است که با مسئله ی تناسخ بیش تر جور در می آید.  سهراب دست کم در این چند خط بیش تر به تناسخ روح از جسمی به جسم دیگر نظر دارد. چرخه ی زندگی انسان باید ترتیبِ گیاه-انسان-خاک-گیاه-انسان-... را داشته باشد. ترتیبی که در کلام سهراب می توان دید- اگر لازم است دیده شود- این است: گیاه ، خاک، سفالینه، زنی در بخارا. سهراب نمی خواهد بگوید ممکن است یکی از اجدادش زنی فاحشه در بخارا بوده باشد. می خواهد بگوید خودش در زندگی گذشته اش شاید چنین شخصی بوده باشد. پیروان تناسخ اگر روح به صورت انسان به حیات برگردد بازگشت اش را «نسخ »، و اگر به صورت حيوان برگردد آن را «مسخ »، و اگر حلول روح در نباتات باشد آن را «فسخ »، واگر در جمادات باشد آن را «رسخ » مي­نامند. نسب نامه ی فرضی سهراب با تناسخ جور در می آید و ترتیب و مفهومی که مولانا در مثنوی اش از تکامل انسان عرضه کرده است و قرآنی تر است درآن نیست:

از جمادی مردم و نامی شدم

وز نما مردم ز حیوان سر زدم

مردم از حیوانی و آدم شدم

پس چه ترسم، کی ز مردن کم شدم؟

حمله ی دیگر بمیرم از بشر

تا برآرم از ملایک بال و پر

بار دیگر از ملک پران شوم

آنچه را در وهم تاید آن شوم

بار دیگر بایدم جستن ز جو

«کل شی ءٍ هالک الا وجهه»

پس عدم گردم، عدم چون ارغنون

گویدم که «انا الیه راجعون»

تکاملی که در شرح حال انسان عام از مولوی نقل می شود روندش این است: از جماد به نبات، از نبات به حیوان، از حیوان به انسان، از انسان به ملک، از ملک به موجودی غیرقابل تصور، از آن موجود بازگشت به عدم، ودر عدم وقتی خود را از دست می دهد همه او می شود. این حرف مولوی از همه ی آن حرف های سهراب مهم تر است چون نشان می دهد که تمام هستی انگار بازی نقش و رنگ یک چیز و جلوه ی همان چیز است.

سؤال ما و مشکل سهراب حالا در این است که چه طور بلافاصله پس از آن ادعای مسلمانی، سهراب  ایده ای را مطرح می کند که با عقاید اسلامی حاکم و رایج جور در نمی آید. جوابِ خود سهراب شاید این باشد که «آن من مسلمانم» گفتن مقدمه ای برا گفتن این حرف ها بود که نگویند از نامسلمانی این حرف ها را می زند.

 

 |+| نوشته شده در  سه شنبه بیست و ششم دی 1391ساعت 14:17  توسط Mohammad Reza Nooshmand  | 
مطالب جدیدتر
مطالب قدیمی‌تر
 
  بالا